王洪斌

(湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

西方美學(xué)之父亞歷山大·鮑姆加登在18世紀提出了美學(xué)這一概念，從而使得美學(xué)成為一門專門學(xué)問和一個獨立的學(xué)科。可見，美學(xué)是一個外來詞匯，但中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)就包含了美學(xué)，美學(xué)是傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。中國美學(xué)是在中國哲學(xué)和藝術(shù)共生影響下產(chǎn)生與發(fā)展的，具有獨特的審美價值與特征。離開哲學(xué)就無法理解美學(xué)，宋代理學(xué)以孔孟儒學(xué)為基礎(chǔ)，同時融合了佛道等學(xué)說思想，理學(xué)的產(chǎn)生不僅對中國哲學(xué)思想產(chǎn)生重要影響，理學(xué)家對美的關(guān)注和研究，直接產(chǎn)生了以理學(xué)為基礎(chǔ)的審美哲學(xué)。作為審美哲學(xué)的理學(xué)美學(xué)必然對美術(shù)創(chuàng)作活動發(fā)生影響，而美術(shù)創(chuàng)作實踐體現(xiàn)并反過來影響理學(xué)美學(xué)觀。

中國繪畫及其審美體系的形成、特色、變遷與中國人的感知方式、美學(xué)價值、對藝術(shù)的態(tài)度等方面密切相關(guān)，而這三個方面，從根本上和最深層次來說是中國文化問題。從思想文化史的視角研究美術(shù)問題，能突破單純的繪畫技法研究、甚至可以催生社會史與美術(shù)史交叉的新專業(yè)，為開展中國文化如何塑造美術(shù)范式研究提供條件。理學(xué)是宋代的一種新的社會思潮，是時代之精神，在宋代理學(xué)塑造了宋代的文化語境、影響了士大夫和畫家，從而最終形塑了宋代繪畫。

一、理學(xué)格物致知的認識方法對宋代繪畫影響

格物致知是理學(xué)程朱理學(xué)思想的重要方面。理學(xué)家在對宇宙與人作哲學(xué)觀照時，他們的焦點是人的倫理與道德存在，認識論的終極目的是道德的認識論，是對于道德天理的認識手段，達到豁然貫通的合內(nèi)外之理的境界，獲得對于倫理絕對性的認識，從而把道德認識主體引向道德實踐的自愿自覺。例如朱熹的格物有三個要點：即物、窮理、極至。即物就是說要接觸事物，窮理就是要研究事物內(nèi)在的規(guī)律和道理，極至就是徹底探究事物的道理，同時要把具體事務(wù)的道理徹底搞明白。格物致知的強調(diào)影響了藝術(shù)家的工匠精神，產(chǎn)生了很多著名的非常寫實的、嚴謹?shù)幕B畫家如趙昌、崔白等，他們深入大自然中，認真觀察動植物的生長規(guī)律和特點。例如一朵花初看只能知道其顏色的鮮艷，但是如果仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)復(fù)雜精密的結(jié)構(gòu)和組織，花瓣、花蕊、葉子的經(jīng)脈都有一定的排列秩序。宋代的花鳥畫家，通常用一生的時間，專注地去畫一種花卉或者禽鳥，正是運用理學(xué)的格物精神寫生，精確地記錄了大自然的美。[1](P126)北宋初年，花鳥畫受黃荃、黃居寀父子為代表的繪畫風(fēng)格影響，黃氏父子的畫法先以工細線條勾出輪廓，然后層層渲染，敷以重色，繪畫風(fēng)格以細膩精工、富麗華貴著稱，深得宮廷喜愛，一度成為皇家畫院評鑒優(yōu)劣、錄用取舍的標準。但隨著宋理學(xué)興起及影響力日益擴大，特別受理學(xué)格物精神的影響，要求畫家不僅要有精湛的寫實技巧，而且要深入生活，細致考察所描繪之物，畫面更加活潑生動自然，要求打破黃氏父子的刻板精工的路子。這樣，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變。其中又以改變宋初花鳥畫風(fēng)的崔白為最著名。崔白擅長表現(xiàn)不同季節(jié)、自然環(huán)境中花鳥情態(tài)，營造真切動人又極富感染力的氣氛空間，從而與黃氏父子拉開了距離，打破了黃氏體制一統(tǒng)局面。如崔白的《雙喜圖軸》，描繪一只兔子似乎聽到什么聲音，正回頭觀看，順著兔子的視線看過去，一株枯樹上兩只鳥正飛下來，兔子和鳥彼此呼應(yīng)，鳥獸的動作和形態(tài)惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，并且非常寫實，草、竹葉都向一個方向傾斜，表明了風(fēng)向，如果沒有長時間地對自然景物的觀察，不可能畫出如此生動活潑的花鳥畫。宋徽宗趙佶時期，進一步擴充畫院，興辦畫學(xué)，尤其強調(diào)寫實藝術(shù)，經(jīng)常指導(dǎo)畫院的藝術(shù)創(chuàng)作，如他要求畫月季花時要表現(xiàn)花蕊、枝葉在四時朝暮的不同儀態(tài)。 宋代花鳥畫家甚至用一生的時間，專注于畫某一種花果、某一類鳥，不斷觀察研究，用格物精神，為大自然中的花鳥草蟲留下最美的神態(tài)，用精細的筆法，畫出大自然中美麗的生命，贏得了全世界的贊譽，代表了中國花鳥畫的黃金時代。[2](P129)

格物精神從細小的花鳥擴大到對宇宙自然的全面觀察研究，也使得宋代山水畫取得極大成就。山水畫家郭熙、范寬等通過對畫面空間、虛實的關(guān)系的處理以及筆墨技巧的運用，再現(xiàn)了自然的完美境地。北宋的山水畫經(jīng)過寫生的觀察訓(xùn)練，對巖石的質(zhì)地、皴法都有了研究，對水的波紋、樹葉的構(gòu)成、甚至季節(jié)的變化，都加以仔細觀察分析。北宋的山水畫經(jīng)過寫生的觀察，對每一種皴法巖石的質(zhì)地都有研究，也是對大自然格物精神的詮釋。李成是專門研究寒林的，冬天枯樹樹葉落光了，枝干非常勁健有力，他畫的都是山東這一帶的丘陵。范寬《溪山行游圖》畫的是關(guān)中平原上非常高大的山，用細致皴法來表現(xiàn)巖石的堅硬粗糙，山頂上密集的小樹，大山右邊是一道白色的瀑布，像細線，從高處垂直落下，因為速度很快，水到了下面已經(jīng)飛散成細小的霧氣，變成茫茫的水氣，隔開了后面的大山和前面的山丘，山丘右上方有一些樓房的屋頂，四周被樹木包圍，山丘下方是一條道路，一隊駝隊在行走。這幅畫畫面很大，山勢雄偉，但細致人物、驢子、建筑物卻一點也不馬虎，這也和宋人的格物精神分不開。郭熙告訴我們?nèi)绾慰瓷?，提出三遠法，把各種不同角度的山觀察過后，再畫在一起。他也告訴我們在不同季節(jié)看。

南宋時期，中國南方多河流，南宋和北宋不一樣的風(fēng)格，多畫河流畫水，很秀氣的山水。馬遠對河流的水波進行了仔細的研究，畫了12幅畫水圖，描繪不同地方、不同季節(jié)的水波紋，有微風(fēng)吹動的平緩水波，有陽光閃耀的湖水，有激流濺射起來的波浪，這也是宋代格物精神，馬遠筆下的水波千變?nèi)f化，不放過細節(jié)的觀察。據(jù)說宋徽宗為興建五岳觀，招募天下畫家，江南秀才畫水，“凡作水，先畫浪頭，然后畫水紋，頃刻而成，驚濤洶涌，勢欲掀物?！盵3](P712)可見，對水紋刻畫的真實逼真程度。

二、理學(xué)體悟內(nèi)省的思維方式與涵養(yǎng)心性的修為方式對宋代繪畫影響

格物致知是理學(xué)的認知方式，但理學(xué)強調(diào)人又不能止步于具體的器物，必須從根本上超越外在的器物，從有限的事物的認識達到無限天理的認識和領(lǐng)悟。格物是致知的基礎(chǔ)，致知是格物的目的和深化，從認識論的角度，格物要求的是認識的深度，致知講的是認識的廣度，理學(xué)認為人之不知是被物欲所蒙蔽，格物的任務(wù)不是從外物獲得知識，而是要打通物欲對于人本心的蒙蔽，實現(xiàn)本心之理與外物之理的相互映照、融通。顯然，從根本上來說，理學(xué)不是追求對外在物質(zhì)的知識，而最終目標是追求“心性一理”。可見，宋代理學(xué)繼承了佛、道的心性思維方式，所以程頤說：“學(xué)也者，使人求于內(nèi)也。不求于內(nèi)而求于外，非圣人之學(xué)也?！盵4](P319)陸九淵的心學(xué)更是認為心即理，求理只要求心即可，強調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)來理解外在事物，這就把格物致知的外在的感知方式轉(zhuǎn)到內(nèi)省的思維方式，最終現(xiàn)實認識本體的道。宋理學(xué)在構(gòu)建心性論時提出了“主靜”和“主敬”的修為方法，從而達到靜的虛空境界，心與外物合一，宋代繪畫在觀物取材的方法，講涵養(yǎng)功夫，提高畫家素質(zhì)與此有關(guān)。

理學(xué)家的觀物強調(diào)是在理的統(tǒng)攝下的內(nèi)心關(guān)照，特別是程顥強調(diào)動態(tài)的靜觀，發(fā)揮觀物主體的能動性，強調(diào)消除物與我的對立，萬物與我為一的神游狀態(tài)，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中說“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保@種靜觀與禪宗的萬物皆有生命觀點是一致的。理學(xué)家的觀之以理，超越了外在之物的形，把握事物的內(nèi)在規(guī)律，從而使得繪畫從客體的物象向主客體合一的意象轉(zhuǎn)化。宋代畫家將外在的物象看作是有生命意志的客體，郭熙在“山水訓(xùn)”中講到四時之景時說“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”[5](P1)可見，這里的自然山川不再是純粹的自然，而是有了人的風(fēng)度氣質(zhì)，是物我合一，人的人品格調(diào)的語言外化?！吧浇慈绱?，遠數(shù)里看又如此，遠十?dāng)?shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也；山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！比缡?，則以一山而兼數(shù)十百山。青煙白道令人思行，春云連綿令人欣欣?？创水嫸诵模水嬛庖?。[6](P34)理學(xué)心性觀反映到繪畫領(lǐng)域，就是強調(diào)創(chuàng)作主體情感和審美趣味的表達，從而使得宋代文人畫興盛。文人畫注重意趣表達，比如李公麟、蘇軾、米芾等畫家，抒情性和寫意性很強。李公麟繼承了唐以來人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又自立一家，在繪畫實踐中，既重視觀察、刻畫人物的階層特征，又用純墨線勾勒塑造形象，包含了文人士大夫的品格趣味和審美好尚，他的白描改變了北宋人物畫的傳統(tǒng)造型，豐富了民族藝術(shù)的表現(xiàn)方式。南宋梁楷的潑墨人物畫是人物創(chuàng)作領(lǐng)域新的創(chuàng)新，是寫意風(fēng)格在南宋宮廷畫院中的滲透提升，也體現(xiàn)了借助即興表現(xiàn)的過程來闡發(fā)頓悟人生道理的禪畫特征。正是由于理學(xué)強調(diào)內(nèi)心的自我調(diào)適、體悟和省察，從而達到體驗自我人格價值的快樂。理學(xué)涵養(yǎng)觀念在繪畫領(lǐng)域，就是通過心胸培養(yǎng)，在創(chuàng)作和鑒賞繪畫中陶冶心性，如山水畫的可行、可望、可游、可居強調(diào)的是對人心靈的陶冶。宋代繪畫將人品與畫品直接聯(lián)系起來，把對作品的評論轉(zhuǎn)到對畫家人品、道德修養(yǎng)上來。

三、理學(xué)影響下院畫與士人畫相互滲透

畫風(fēng)的日趨精致、細微，這是宋代畫家對技巧鍥而不舍地追求的結(jié)果。似乎在北宋中葉就開始出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一種是簡略的“文人士大夫繪畫”，另一種是工致的宮廷畫。當(dāng)然，簡略的作品也有出于宮廷畫家之手的，工致的風(fēng)格也常為文人畫家取用，多數(shù)文人畫家往往都兼有簡略和工致的兩手。[7](P34)宋代院畫和文人士大夫繪畫相互滲透、相互影響。宋代院畫繼承了前代要求繪畫發(fā)揮倫理功能，采用寫實手法。通過對繪畫的社會功能的強調(diào)，古已有之，三國時期曹植就對繪畫的鑒戒功能做了詳細的敘述，宋代繼承與發(fā)展了這一功能，郭若虛在《圖畫見聞志》中指出“古人作畫，無非勸戒”的這一本質(zhì)。宋代畫家李公麟的《孝經(jīng)圖》、李唐的《采薇圖》、劉松年的《中興四將圖》等集中體現(xiàn)了宋代繪畫的成教化、助人倫的社會功能。文人畫則要求繪畫抒發(fā)性情，采用寫意手法。這兩類功能相互滲透體現(xiàn)在以下兩個方面，一是代表院畫的觀點認為繪畫也追求抒情的特點，即詩的意境，明顯受文人趣味的影響，對追求象外意的文人畫有明顯的認同和偏好，《宣和畫譜》評崔愨作花竹多在于水邊沙外之趣[8](P123)，宣和畫院在錄取畫工的標準時，也非常注意畫工的修養(yǎng)和詩意化的象外意，如其考題“野水無人渡，孤舟盡日橫”“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”等都強調(diào)詩意化趣味；二是相對于院體畫而言，士人畫更注重抒發(fā)畫家的內(nèi)心情感，而超越了格物對“形”、“ 理”的追求，但并不是士人畫家就否定對外在實物的摹寫，放棄了對形的追求，否定了對事物內(nèi)在規(guī)律的探究，舍棄了造型的準確性，歐陽修在論一幅描繪牡丹和貓的畫時，能夠通過牡丹的花色、貓眼的形狀來斷定該畫再現(xiàn)的特定時間的物象，蘇軾在論《飛鳥圖》時認為該圖中鳥在飛翔頸足皆展違反常理，也就存在造型不準確的缺陷，這些記載說明文人畫也反對繪畫時任意的想象和率性而為。《宣和畫譜》在論述道藝關(guān)系的一段話：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。[9](P63)這段話的前半部分是儒家《論語》關(guān)于對藝所持“游”的態(tài)度，后半部分又是道家思想要求藝“進乎道”的專業(yè)水平，這種藝道一體，以道馭藝的特點逐漸積淀成為中國畫的民族特質(zhì)，這也是院體畫與士人畫各自的本質(zhì)觀相互影響的表征，但是二者在認可對方的觀點時目的不同，士人畫認可院畫的倫理功能，其目的是擺脫繪畫是“雕蟲小技”思想的束縛，以提高繪畫的地位，從而為自己從事繪畫找到合法性；院畫認可文人畫的抒情、游戲作用的目的是不讓人認為繪畫是“玩物喪志”，二者殊途同歸。

四、理學(xué)平淡恬靜的審美觀對宋代繪畫的影響

理學(xué)對藝術(shù)精神的影響是通過社會意識和整個社會心理的中介來現(xiàn)實的，格物致知的認識方法、體悟內(nèi)省的思維方式與涵養(yǎng)心性的修為方式催生了宋代審美文化是一種平淡恬靜的審美觀。宋代文化失去漢唐的雄渾、博大、外向特性，轉(zhuǎn)而通過內(nèi)省、反視，使得審美觀念表現(xiàn)出平淡、細膩和寧靜，這種審美觀念規(guī)約了繪畫實踐。

在色彩上，宋代繪畫由重彩向淡彩轉(zhuǎn)變。唐之前的繪畫可以說是一個色彩瑰麗的世界，中唐之后尤其是宋元時期，色彩在繪畫中的地位下降，隨著文人寫意水墨畫的興起，筆墨趣味取代色彩渲染。如早在唐代的張彥遠就提出墨分五色，五代的荊浩進一步將筆墨列為繪畫六法之一，宋代推崇逸格的繪畫，追求自然，進一步顛覆了色彩在繪畫中的地位，宋代畫論還以雅俗之分，將文人筆墨視為雅趣，將色彩艷麗視為低俗。山水畫方面，李成、范寬、郭熙都淺設(shè)色，重筆墨，南宋的馬遠、夏珪更是很少用色；花鳥畫方面，從北宋前期黃家富貴不見墨線的風(fēng)格逐步過渡到徐熙墨與色隱映皆用，崔白、趙佶善墨，更不用說文人畫家文同、尹白等用墨色取代了色彩。在人物畫方面，李公麟 “白描”取代五代重彩人物畫，改變了人物畫的造型傳統(tǒng)，梁楷等更是注重筆墨情趣。

在境界上，追求蕭條淡泊、荒寒、雅意。宋人“正是本著逸品高于神品的原則，以山林竹石的幽淡情韻來傳寫一種清遠之趣，即蕭條淡泊之意、閑和嚴靜之趣”。[12](P271)從繪畫作品的客體來看，兩宋時期，李成、范寬、郭熙等都將蕭條淡泊、荒寒境界作為自己的追求。李成尤以“寒林平遠”著稱，創(chuàng)造出具有荒漠、嚴酷季節(jié)特征的形象，形成“氣象蕭疏、煙林清曠”的作品面貌；范寬善作雪景，《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》作為其傳派畫作仍可一窺其貌。北宋的小景山水如惠崇善為寒汀遠渚，南宋的馬遠、夏珪等個個是寒林雪景的行家。從審美主體來看追求雅逸平淡。北宋米氏父子確立了“平淡天真”的文人畫美學(xué)標準，利用水墨的互滲交融來表現(xiàn)煙云迷蒙的江南山水，平淡天真的山水形象充分展現(xiàn)了人文士大夫的審美情趣。花鳥領(lǐng)域，文同、蘇軾、法常等推崇尚意，表現(xiàn)自我，提倡墨戲，梅蘭竹菊等成為主要繪畫題材，并賦予道德品格，有力地提升花鳥畫的思想境界和精神內(nèi)涵。

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