孫莞書

【摘 要】《世界電影史》作為電影史論學(xué)習(xí)的指導(dǎo)性著作，其對(duì)于電影的全面闡釋和梳理，對(duì)于廣大的電影研究者都具有一定的指導(dǎo)意義，也讓廣大電影受眾更加清晰地觸摸電影發(fā)展的脈搏。但因?yàn)闀鴮懻撸úǖ戮S爾及湯普森，喬治·薩杜爾）的書寫筆觸不同，本文從德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的電影出發(fā)，由該事件不同書寫方式與角度的對(duì)比，去更全面深入地探析德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的電影世界。

【關(guān)鍵詞】德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)；默片；風(fēng)格化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0100-02

喬治·薩杜爾在撰寫電影史時(shí)更傾向于傳統(tǒng)的封閉式的電影史學(xué)梳理與研究結(jié)構(gòu)，其理論基礎(chǔ)更多的是采用社會(huì)學(xué)批評(píng)的相關(guān)理論。而大衛(wèi)·波德維爾則相對(duì)更開放，視角也更多元，其闡述方式也更傾向于現(xiàn)代文化批評(píng)理論的指導(dǎo)。兩本史書都采用了章節(jié)體的編寫形式，都將視角延伸至電影在不同時(shí)期，受企業(yè)、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等因素的影向而產(chǎn)生的不同歷史進(jìn)程，[1]“他們力圖將復(fù)雜的歷史，分門別類地進(jìn)行敘述，又注意綜合融會(huì)貫通，橫向聯(lián)系，力圖很具社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和文化等變革情況來劃分歷史分期。講述電影歷史的復(fù)雜變化及進(jìn)程情況?！钡?yàn)閮晌蛔髡呶幕尘凹把芯糠绞降牟煌?，在相關(guān)史詩(shī)書寫時(shí)仍有自己的喜好與偏重，本文通過比較德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期的電影史學(xué)，來使我們對(duì)于這一時(shí)期的電影發(fā)展情況有一個(gè)更全面深入的了解。

從目錄的編排上來看，大衛(wèi)·波德維爾將德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期電影放在1920年代的德國(guó)電影部分進(jìn)行書寫，并將德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)列為一個(gè)小節(jié)進(jìn)行研究，而后才研究了室內(nèi)劇的發(fā)展和社會(huì)變化，最后總結(jié)至表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。并明確地列出了德國(guó)表現(xiàn)主義電影的年表，將表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期電影的發(fā)展高潮時(shí)期框定在1920-1924年，并將1927年《大都會(huì)》的發(fā)行作為該運(yùn)動(dòng)的終結(jié)，風(fēng)格客觀理性，非常的直白。而薩杜爾則將該運(yùn)動(dòng)放在德國(guó)電影的新發(fā)現(xiàn)章節(jié)，從1910年德國(guó)電影的發(fā)展按照時(shí)間發(fā)展的順序進(jìn)行了梳理與歸納，并將更多的筆觸放在當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)的線性發(fā)展上，主要描述的是電影公司和電影導(dǎo)演的故事。表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)只是穿插其中，與波德維爾不同，薩杜爾認(rèn)為表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)電影發(fā)展的高潮時(shí)期是1920-1925年，《大都會(huì)》之后是衰退的開始。并總結(jié)出表現(xiàn)主義電影依舊有著深遠(yuǎn)的啟示。

對(duì)于表現(xiàn)主義的定義與評(píng)價(jià)，兩者也各不相同，薩杜爾在書中提到：“[2]與劉別謙影像的成功所產(chǎn)生出來的傾向處于對(duì)立狀態(tài)的是表現(xiàn)主義派，這一派具有更多的獨(dú)創(chuàng)性和更多的民族性。”而在波德維爾的敘述中則是就表現(xiàn)主義的特征描述了兩種不同的觀點(diǎn)：[3]“一些人認(rèn)為，真正的表現(xiàn)主義就像《卡里加利博士的小屋》，使用了起源于戲劇表現(xiàn)主義的變形的，圖形化的場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格。另外一些歷史學(xué)家則把許多電影看做表現(xiàn)主義，因?yàn)檫@些電影全都包含某些類別的風(fēng)格化變形?！眱烧叨疾⑽唇o表現(xiàn)主義電影下一個(gè)明確的定義，但卻就電影的風(fēng)格表現(xiàn)進(jìn)行了不同的分析。

喬治·薩杜爾在進(jìn)行書寫時(shí)側(cè)重點(diǎn)更傾向于將電影人和電影產(chǎn)業(yè)在歷史中的位置放大，將這些電影人和電影公司的行為對(duì)于后來的歷史發(fā)展趨勢(shì)的影響進(jìn)行分析。并且在進(jìn)行史料的梳理上注重細(xì)節(jié)與時(shí)代環(huán)境的書寫，在對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義的介紹上他描述了烏發(fā)公司的興辦與發(fā)展，介紹了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與人民要求。書寫了當(dāng)時(shí)維內(nèi)對(duì)于《卡里加利博士》劇本的修改是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，并評(píng)價(jià)該行為是“對(duì)傳統(tǒng)思想的妥協(xié)”，而后分析了表現(xiàn)派影片的創(chuàng)作過程以及室內(nèi)劇的發(fā)展，都詳細(xì)到導(dǎo)演的姓名與創(chuàng)作過程，以及其作品風(fēng)格與影響。史料的使用量大，描述極為詳細(xì)。在這都表示喬治·薩杜爾在書寫時(shí)對(duì)于個(gè)人在歷史中的作用十分重視。

而大衛(wèi)·波德維爾在書寫時(shí)則恰恰相反，在對(duì)于表現(xiàn)主義時(shí)期進(jìn)行書寫的時(shí)候，其幾乎沒有對(duì)于該時(shí)期的電影導(dǎo)演和電影公司進(jìn)行詳細(xì)的介紹，而是選擇對(duì)于該時(shí)期比較著名的幾部電影進(jìn)行分析，并客觀地總結(jié)表現(xiàn)主義派的發(fā)展，并從幾個(gè)方面詳細(xì)總結(jié)了代表性的特點(diǎn)。對(duì)于史料的依賴性相對(duì)較弱，更多的是一種總結(jié)分析，提出問題并解決問題的開放性筆觸。在分析時(shí)傾向于使用對(duì)比分析的方式得出結(jié)論，例如：在分析德國(guó)表現(xiàn)主義電影特征時(shí)與法國(guó)印象派作對(duì)比，在分析敘事時(shí)又與現(xiàn)代敘事作對(duì)比，在研究室內(nèi)劇的時(shí)候又將其與表現(xiàn)主義戲劇作對(duì)比。在這些對(duì)比中都能看出大衛(wèi)·波德維爾與喬治·薩杜爾完全不同的電影史研究框架。

大衛(wèi)·波德維爾更善用宏觀的視角對(duì)于歷史進(jìn)行分析與解讀，他在書寫1920年代德國(guó)中晚期的重要變化時(shí)，將目光放在德國(guó)片場(chǎng)技術(shù)的革新，攝影照明設(shè)備的革新，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的技術(shù)革新，惡性通貨膨脹對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)影響以及新的貨幣政策帶來的一系列危機(jī)。從宏觀的方式解讀了德國(guó)電影市場(chǎng)變化的原因，以及德國(guó)發(fā)展主義面臨的歷史現(xiàn)狀，這都導(dǎo)致了德國(guó)電影產(chǎn)業(yè)變化的合理性，也為表現(xiàn)主義的衰落進(jìn)行全面的分析。

而喬治·薩杜爾的視角則更傾向于從電影人的主觀行為去審視與解讀歷史。例如喬治·薩杜爾在描述以《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》《演皮影戲的人》《三生記》等表現(xiàn)主義的一些影片時(shí)提到：[4]“《卡里加利博士的小屋》一片實(shí)為后來一系列描寫專制暴君的影片做了先驅(qū)，這些影片有意無意地描寫戰(zhàn)后德國(guó)的混亂情況，似乎在召喚一個(gè)致人死命的惡魔。在這些影片中表現(xiàn)主義手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國(guó)初期的德國(guó)命運(yùn)做了寫照”。

在書寫具體的表現(xiàn)主義創(chuàng)作與作品時(shí)，大衛(wèi)·波德維爾和薩杜爾都對(duì)于該時(shí)期的重要作品和人物，以及作品的創(chuàng)作形式進(jìn)行了闡釋，但是兩者的寫作策略截然不同，大衛(wèi)·波德維爾基本維持一種客觀性的公正書寫，多用陳述句，不對(duì)作品或電影人進(jìn)行主觀的討論與批判，這可能與他的作品作為教科書使用也有些許的關(guān)聯(lián)，他主要是對(duì)于當(dāng)時(shí)期表現(xiàn)主義的作品進(jìn)行歸納與總結(jié)，試圖總結(jié)出表現(xiàn)主義影片的一些客觀規(guī)律，以及就場(chǎng)面調(diào)度的變化，鏡頭運(yùn)用的變化，以及畫面布景的變化等一些切實(shí)發(fā)生的客觀變化進(jìn)行總結(jié)與分析。通過論述這些客觀發(fā)生的事實(shí)來論證自己的觀點(diǎn)。例如：[5]“風(fēng)格表面化也許造成場(chǎng)面調(diào)度內(nèi)不同元素看起來有些相似，例如在《卡里加利博士的小屋》中簡(jiǎn)的服裝繪著與布景相同的鋸齒線”。

而喬治·薩杜爾則更傾向一種帶有主觀感受的書寫，他常在敘述中進(jìn)行一些理解與批判的闡述，同時(shí)也會(huì)對(duì)于作品的優(yōu)劣，影人的抉擇甚至演員的選擇有著一定的主觀分析與品評(píng)。例如他評(píng)價(jià)德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期茂瑙的喜劇片《大公爵的財(cái)政》以及《驅(qū)逐》比起那部被埃米爾·強(qiáng)寧斯沒有表情的面孔和夸張，生硬的演戲姿勢(shì)毀壞了的最卑鄙的人還要遜色。這種批判與評(píng)論，雖然使得薩杜爾在進(jìn)行電影史的書寫時(shí)可能略顯個(gè)人喜惡，但同時(shí)也更具有感情色彩，立場(chǎng)鮮明。

大衛(wèi)·波德維爾和喬治·薩杜爾書寫的兩部《世界電影史》，雖然因其時(shí)代背景，個(gè)人身份，文化背景等立場(chǎng)的不同，形成了完全不同又獨(dú)具特色的電影史研究方式，他們填補(bǔ)了電影史學(xué)的空白，并給電影史研究者帶來不同的解讀視角與書寫方法，并從中得到了對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義電影歷史的多角度，多領(lǐng)域，全面的還原與分析，是電影史研究漫長(zhǎng)前路中的啟明星。

參考文獻(xiàn)：

[1]李靖.喬治·薩杜爾與大衛(wèi)·波德維爾電影史比價(jià)——電影史史學(xué)個(gè)案研究[D].山東師范大學(xué)，2014.

[2][4][法]喬治·薩杜爾著.徐昭，胡承偉譯.世界電影史[M].中國(guó)電影出版社，1982：107，109.

[3][5][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森著.陳旭光，何一薇譯.世界電影史[M].北京大學(xué)出版社，2004：140，141.