馮雪

摘 要：韓國導(dǎo)演樸贊郁以“復(fù)仇三部曲”以及《蝙蝠》等“黑色電影”確立了其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。本文選取其代表影片《親切的金子》進(jìn)行案例分析，從影片文本來分析和探尋樸贊郁導(dǎo)演的導(dǎo)演風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：樸贊郁；風(fēng)格化；“黑色電影”；《親切的金子》

自2000年的《共同警備區(qū)JSA》取得了成功以后，樸贊郁導(dǎo)演開始受到關(guān)注。但真正能代表樸贊郁導(dǎo)演風(fēng)格的是之后的“復(fù)仇三部曲”：《我要復(fù)仇》（2002）《老男孩》（2003）《親切的金子》（2005）。這三部以復(fù)仇為主題的片子。充斥著暴力和殘忍，對倫常世俗的沖擊和人性的揭示是直接而又充滿詩意的。這種矛盾的書寫方式形成了導(dǎo)演風(fēng)格化的“暴力美學(xué)”。作為復(fù)仇三部曲的終結(jié)篇，《親切的金子》在劇作、攝影、聲音、節(jié)奏等等方面下筆，構(gòu)建一個(gè)復(fù)仇的童話，筆者將從電影文本出發(fā)，探討樸贊郁在《親切的金子》中導(dǎo)演的風(fēng)格化體現(xiàn)。

一、復(fù)仇母題的設(shè)定

樸贊郁一以貫之的主題就是“復(fù)仇”?！队H切的金子》同《老男孩》一樣，都是一場歷時(shí)長久，精心策劃的復(fù)仇游戲。主角金子在牢獄中用圣母一般的光芒犧牲自我，贏得一個(gè)個(gè)復(fù)仇的籌碼，最終在獄友的幫助下實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的目的。

樸贊郁導(dǎo)演在復(fù)仇故事的設(shè)定上非常明顯的特點(diǎn)。

時(shí)間：長達(dá)十三年的歷時(shí)，金子仇恨的長久積壓。在尋找仇敵，步步謀劃的過程中，金子煽動起觀眾的仇恨火苗，讓觀眾期待最后的廝殺。時(shí)間展現(xiàn)分量，十三年女人的黃金歲月，不惜一切代價(jià)去殺死一個(gè)人，其經(jīng)營之用心足夠引起觀眾的側(cè)目。

形式主義的復(fù)仇過程：這是樸贊郁“暴力美學(xué)”在劇作上的集中體現(xiàn)。金子因殘忍殺害小孩的罪名入獄，為了贖罪在獄中成為圣母：換腎、照顧病友、殺害牢獄蛀蟲。一個(gè)個(gè)收買人心的招數(shù)足以體現(xiàn)金子的復(fù)仇的迫切和決心。出獄之后華麗麗的復(fù)仇行動就提上日程了。先是抹上一層血紅的眼蓋膏，找獄友打造一把射程極短、裝飾夸張的復(fù)古手槍，將白老師害死的家長全部找來，燃起眾人復(fù)仇的火苗，一起分享復(fù)仇的快感。整個(gè)過程的展現(xiàn)是形式至上的，奇觀化的。觀眾目不暇接地陷入在了獵奇心理中，享受著金子洛可可式的復(fù)仇過程。

笨拙的黑色幽默：作為講述黑色故事的導(dǎo)演，在黑色幽默的展現(xiàn)上都有兩把刷子，與蓋里奇和希區(qū)柯克等人不同，樸贊郁沒有花很大的周章去在語言和情境上“玩弄”幽默，而是簡單粗暴地將一個(gè)個(gè)“?！闭J(rèn)真地展現(xiàn)出來。這份厚重和深沉不同于天生幽默感的西方人：幽默起于不經(jīng)意，終于會心一笑。樸贊郁的幽默感顯得笨拙、原始、夸張。（例如：珍妮抬頭看天，天上的云排列成“you have no mam”隨著金子的到來，云的“no”被摘掉）?！安煌笔秋L(fēng)格化的基礎(chǔ)。笨拙的黑色幽默便是樸贊郁風(fēng)格化的濃重一筆。

終極殺戮的隱藏與主題的升華：如果說金子的故事只是一場艱難的復(fù)仇長征，那最后的殺戮場面應(yīng)該是表達(dá)的重點(diǎn)。不同于《殺死比爾》的飆血割肉，《親切的金子》壓抑了整部片子的復(fù)仇之心在最后一刻卻“慫”了。只是通過家長們的反應(yīng)讓觀眾去猜想白老師的經(jīng)歷，一方面方便通過審查，另一方面導(dǎo)演收住一筆反而升華了主題。如果沒有最后的隱藏和家長們情緒的延宕，這部片子就沒有思考的空間給觀眾了。殺戮場面的隱藏體現(xiàn)導(dǎo)演的初衷，樸贊郁并不僅僅想通過復(fù)仇快感和殺戮宣泄來迎合觀眾，而是揭示進(jìn)一步的主題“復(fù)仇的對象始終是你自己”：當(dāng)家長們?nèi)缤瓿墒姑阕趫A桌前，吃下仇恨的蛋糕，就如吃下仇人的血肉，這一幕金子看在眼里，會有些許欣慰。然而馬上跳脫到贖金分配上，金子有些不知所措；當(dāng)宏穆的“替身”：小情人的出現(xiàn)后，眾人做鳥獸散。只留下迷茫的金子，走進(jìn)迷茫的雪夜。

二、光與色：“舊瓶裝新酒”

在臉譜化的戲曲舞臺上，是非曲直、好壞忠奸通過色彩來評判。其重要性可見一斑，在《親切的金子》中色彩的運(yùn)用在攝影機(jī)的配合下更具特色。

攝影鄭正勛是韓國著名的攝影師，除了掌鏡樸贊郁導(dǎo)演的作品之外，2004還和香港導(dǎo)演陳果合作過《三更2》，2015年和導(dǎo)演阿方索·戈麥茲·瑞洪合作拍攝了《我和厄爾和將死的女孩兒》在這幾部影片中，色彩的運(yùn)用都值得稱道?！度?》中的人肉餃子，《我和厄爾和將死的女孩》中女孩的房間以及《親切的金子》中數(shù)不清的場景中，色彩的敘事功能和強(qiáng)表現(xiàn)力是在鄭正勛手上是一以貫之的。

在《親切的金子》中，畫面中的色彩肩負(fù)著符號化敘事的重要意義。通過延續(xù)性的類比（同樣色彩的多次出現(xiàn)）以及顏色的變化，加大了影片的戲劇張力，促成了影片的風(fēng)格化。

鑒于電影的特殊性，色彩的運(yùn)用離不開光。這里從光與色兩方面，在其對影片風(fēng)格的構(gòu)成上一探究竟。

（一）濃墨重彩

高飽和度、高對比度和極高和極低的光度的對比化呈現(xiàn)，可以看出導(dǎo)演的“用力”和“用意”。高飽和度的色彩，紅色的血、白色的雪、金色的臉再加上大色塊兒的運(yùn)用，童話的風(fēng)格就呼之欲出了。影片偏偏套上了黑暗的母題，在對比中，體現(xiàn)出極強(qiáng)的風(fēng)格化來。

相對于科恩兄弟的《冰血暴》同樣是大量運(yùn)用雪和血。尤其是粉碎機(jī)一場戲中，其表現(xiàn)的風(fēng)格和《親切的金子》是極為不同的。樸贊郁不是殘忍的，他的濃墨重彩讓電影和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來，電影的殘忍是詩意的，樸贊郁的紅色只用在金子的眼影、高跟鞋、裝血的桶中，絕不會用粉碎機(jī)冷冷地將肉體粉碎，讓血肉真實(shí)地像木屑一樣落在雪地里。

（二）光線：圣像畫的用光借鑒

自從卡拉瓦喬和倫勃朗的明暗畫法在歐洲繪畫界成為主流，傳統(tǒng)基督教的圣像畫法很快成為歷史。但是樸贊郁在《親切的金子》中對于金子臉部形象的描繪，很大程度上借鑒了中世紀(jì)圣像畫的特點(diǎn)。不遵循現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)光源，而讓金子的臉閃現(xiàn)金色的光芒。圣像畫中神的臉龐均沒有一絲陰影，其光的來源就是圣者內(nèi)心的光照，他們是光的創(chuàng)造者，便能運(yùn)用光讓世人看清他們的臉龐。而樸贊郁對于圣像畫中用光模式的借鑒，讓金子的臉大部分多次出現(xiàn)圣母般的光輝。這里樸贊郁是對圣像畫法進(jìn)行了多重演繹，既運(yùn)用了圣像畫的原始意義：金子在監(jiān)獄中的救贖，像圣母一樣的光輝在信徒們眼中展現(xiàn)。更進(jìn)一步樸贊郁將圣像畫中的宗教意義運(yùn)用到了敘事中去。金子臉上的光輝只有信徒才能看到，只有金子自己知道自己是個(gè)復(fù)仇的凡人，當(dāng)出獄之后，金子再也不用圣母的光輝來收買人心了，而是變身涂著紅色眼影的惡魔來向信徒索要補(bǔ)償。

符號化的色彩與圣像畫用光手法的運(yùn)用，在影片中直接參與了敘事，同時(shí)是影片風(fēng)格化的有機(jī)組成部分。

三、冷笑話剪輯法

從整體來看，《親切的金子》的敘事節(jié)奏比較快，但每一個(gè)段落里面的剪輯節(jié)奏，卻是異常冷靜的。往往寥寥數(shù)語就交代完一件事，導(dǎo)演的重心放在人物的情緒和狀態(tài)上。因此大量使用固定鏡頭給出人物特寫，大量微相學(xué)表演。表現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。在動作場面的運(yùn)用中也不重于展現(xiàn)快節(jié)奏的緊張感，剪輯節(jié)奏依然平鋪直敘，直到最后的一槍致命。

在整體這樣的剪輯風(fēng)格上，樸贊郁加上了漫畫式的轉(zhuǎn)場方式，或是分割、傾斜畫框，或者運(yùn)用畫面中的道具做轉(zhuǎn)場，打破二維銀幕創(chuàng)造的三維空間，讓觀眾體驗(yàn)一抹輕松，這樣的剪輯方式，就如冷笑話的講述方式，在段落結(jié)尾給出意想不到的答案，不會引起拍案，玩味足矣。

四、結(jié)語

對于一個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格化的研究，往往是從導(dǎo)演所有影片的合并同類項(xiàng)和對比中總結(jié)出來的，但是導(dǎo)演的風(fēng)格在每一部影片中都有著各種痕跡的展現(xiàn)，這里關(guān)于《親切的金子》的粗淺分析，不能代表導(dǎo)演的整體風(fēng)格，但是其中滲透的導(dǎo)演的世界觀、表現(xiàn)主義的方式、夢幻童話色彩和情感的好惡這些深入到骨子里面的風(fēng)格化產(chǎn)物是無法隱藏的。

參考文獻(xiàn)：

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