劉泓藝

摘 要：修拉在對(duì)科學(xué)色彩理論的研究基礎(chǔ)上，探索發(fā)展出點(diǎn)彩分色的繪畫方式，融科學(xué)理性與藝術(shù)感性于藝術(shù)創(chuàng)作，肯定和豐富了點(diǎn)作為獨(dú)立繪畫語(yǔ)匯的存在價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)向度。

關(guān)鍵詞：點(diǎn)彩分色；色彩理論；幾何構(gòu)成；情感表征；風(fēng)格化；現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）15-0044-01

修拉曾說：“繪畫是可以像音樂那樣，向所有人教授的?？此齐y畫的油畫自然如此，只要找對(duì)了位置，它也可以變得輕松，猶如一段音樂般美妙。”作為新印象派的代表人物之一，修拉致力于對(duì)光學(xué)和色彩理論的研究，并做了大量相關(guān)實(shí)驗(yàn)。他把古典主義繪畫對(duì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)與色彩的科學(xué)化表現(xiàn)相融，以計(jì)劃性的繪畫方式，肯定了點(diǎn)在繪畫的價(jià)值定位，創(chuàng)造出點(diǎn)彩這一技法，賦予了“點(diǎn)”的獨(dú)立價(jià)值，拓寬了這一繪畫基本語(yǔ)匯的藝術(shù)表征方式和解讀視域。

一、修拉的點(diǎn)彩畫法及理論基礎(chǔ)

修拉生于1859年，接受過美術(shù)學(xué)院教育，在此學(xué)習(xí)了古典主義的繪畫方法。曾師從安格爾的學(xué)生亨利·萊曼，研究過盧浮宮中大量的希臘雕塑和歷代繪畫。青年時(shí)期便對(duì)色彩學(xué)家謝夫勒爾、羅德和赫姆霍茲的色彩學(xué)著作產(chǎn)生興趣，結(jié)合多年研究和繪畫實(shí)踐，以及印象派光色實(shí)驗(yàn)的影響，修拉發(fā)展出了點(diǎn)彩分色畫法。點(diǎn)彩技法嚴(yán)格遵循色彩規(guī)律，將不經(jīng)調(diào)和的色點(diǎn)排列或錯(cuò)置于畫面上，根據(jù)補(bǔ)色原理來經(jīng)營(yíng)色點(diǎn)的位置，以獲得更加明亮的色彩效果。

修拉依據(jù)謝夫勒爾和羅德等的色彩學(xué)理論，完成了對(duì)調(diào)色盤的構(gòu)建和畫面色彩運(yùn)用。修拉留存至今的調(diào)色盤上第一排為未經(jīng)混合的11種基本色彩，中間一排是這些色彩與白色調(diào)和的顏色，第三排是未調(diào)和的白色。他并未將補(bǔ)色相調(diào)和，而是在畫面上臨近放置，需要觀者在視覺上進(jìn)行混合。修拉運(yùn)用謝夫勒爾關(guān)于色彩之間在視覺上相互作用的機(jī)制中的“實(shí)時(shí)對(duì)比”，在畫面中將互為補(bǔ)色的色點(diǎn)臨近并置，使各自的色彩在視覺上增強(qiáng)了飽和度，顯得色相和純度更為強(qiáng)烈。“連續(xù)對(duì)比”是謝弗勒爾色彩相互作用理論中的另一要點(diǎn)，指在不同的時(shí)間下，或在時(shí)間運(yùn)動(dòng)的過種中，不同顏色刺激之間的對(duì)比。修拉在《大碗島的星期日下午》中以紅色和綠色分別繪制人物服飾等和草坪樹林，因?yàn)閮煞N顏色的色相對(duì)比強(qiáng)烈，所以觀者注視其中一種顏色的部分，再看其補(bǔ)色，視覺中會(huì)產(chǎn)生之前看到的顏色的補(bǔ)色殘像，恰與補(bǔ)色相融，加強(qiáng)了視覺中的色彩對(duì)比。

點(diǎn)作為修拉繪畫語(yǔ)言的代表性語(yǔ)匯，其本身是一種抽象的形式。而修拉以色彩學(xué)理論為科學(xué)基礎(chǔ)，以嚴(yán)密的組織排列，使其成為了表現(xiàn)空間位置、色彩明暗和形體關(guān)系的重要手段。

二、修拉的點(diǎn)的可能性

（一）畫面幾何構(gòu)成方式

《阿尼埃的浴者》是修拉早期的畫作，其早期繪畫主題多是風(fēng)景和鄉(xiāng)間勞工以及塞納河畔的漁夫、泳客和船夫等。 1884年修拉創(chuàng)作了第一幅大型繪畫《阿尼埃的浴者》，畫面主體人物是一群趁游泳空檔，在岸上休息的年輕人。近處河岸形成的對(duì)角線和遠(yuǎn)景的水平線，形成動(dòng)態(tài)平衡的構(gòu)圖效果。左下角草坪上或躺或坐分布著四個(gè)人物，其中有的人姿態(tài)慵懶，有的則略顯僵硬。無一例外都是望向?qū)Π丁＿h(yuǎn)景處的水平線位置，分布著淺土黃和白調(diào)的工廠和橋梁。近景和中景處，波光瀲滟，水岸相連的開闊環(huán)境，營(yíng)造出夏日泳客休憩娛樂的閑適氛圍，與遠(yuǎn)景中橋梁工廠象征的城市生活和工作生產(chǎn)的快節(jié)奏遙相呼應(yīng)。右上角伸入河中的陸地，則是修拉另一幅里程碑式作品《大碗島的星期日下午》中的描繪對(duì)象——大碗島。修拉在作品中經(jīng)常會(huì)有這樣對(duì)另一幅作品的指渉。

精確科學(xué)的幾何式構(gòu)圖旨趣在《阿尼埃的浴者》中體現(xiàn)的十分充分?？v貫畫幅，由顏色互補(bǔ)或相近的色點(diǎn)排列堆疊而成對(duì)角線與水平線，增強(qiáng)了形式的秩序感。修拉以色點(diǎn)這一基本手段，探索出了以點(diǎn)為基本表現(xiàn)手段的畫面幾何構(gòu)成方式。

修拉用兩年的時(shí)間創(chuàng)作了《大碗島的星期日下午》，期間曾一度重新繪制。大碗島是巴黎城郊塞納河中的數(shù)座小島之一。1876年以后，因?yàn)榻煌ū憬?，許多巴黎人在星期天乘船來到大碗島休閑放松。畫面中一共出現(xiàn)了48個(gè)人，8艘船，3條狗和1只猴子。對(duì)比另一幅《大碗島》中純粹風(fēng)景的呈現(xiàn)，畫家以繁雜的人物和物象，充塞了空蕩的岸上景致，傳達(dá)出看似輕松的氛圍。

畫中近水樹影相比于較后的樹影和人影更深，以凸顯水面明亮的光色，產(chǎn)生“影深水淺”的效果。水面上白色點(diǎn)堆疊較密處，代表此處受光較強(qiáng)。受光較弱處，則堆疊較多深藍(lán)色點(diǎn)，光色變化由色點(diǎn)稠密度和色彩搭配關(guān)系呈現(xiàn)?？拷萜簶淞值娜宋锏某燃t色衣服、帽子和陽(yáng)傘，與前者的綠意形成實(shí)時(shí)對(duì)比，使各自視覺上增強(qiáng)了色彩飽和度。注視橙紅色部分后將目光轉(zhuǎn)移至受光處黃綠色的草坪，視覺中會(huì)產(chǎn)生之前看到的橙紅色的補(bǔ)色殘像。對(duì)岸的煙囪和白色房屋與《阿尼埃的浴者》中的相仿，河中白色帆船幾乎是由《阿尼埃的浴者》中的帆船水平翻轉(zhuǎn)所得。淡藍(lán)色輔以白調(diào)的水面，呈現(xiàn)出柔和澄明的波光。仿佛這種光亮不是因光線照射產(chǎn)生，而是其本身固有。它不是被看見，而是自己在表達(dá)?！洞笸雿u的星期日下午》、《阿尼埃的浴者》等修拉眾多作品中的水面，少有劇烈起伏，接近理想中的平靜狀態(tài)。在對(duì)水面的表現(xiàn)上，修拉傾向于以整體性的平面化方式呈現(xiàn)。籍里柯《梅杜薩之筏》中以水面的劇烈起伏和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，極力營(yíng)造出動(dòng)蕩不安的氣氛。修拉與新古典主義的籍里柯有不同的水面表現(xiàn)旨趣，后者偏重于表現(xiàn)水面起伏的動(dòng)勢(shì)，修拉則偏重整體性呈現(xiàn)光色效果。

《大碗島的星期日下午》的構(gòu)圖修拉參照了布朗《繪畫藝術(shù)法則》，在畫面上按黃金分割法劃分了眾多規(guī)則的幾何形區(qū)域，有正方形、長(zhǎng)方形、三角形、圓形等。畫面左上角，樹冠與天空構(gòu)成正方形結(jié)構(gòu)，草坪呈梯形結(jié)構(gòu)。眾多幾何形區(qū)域的組合，表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的秩序感和形式感。

（二）情感的理性表達(dá)

修拉在《馬戲開場(chǎng)》通過三條平行線，傳達(dá)出內(nèi)在的克制。色彩上也采用多層渲染手法，暖色與冷色的分布，使整個(gè)畫面色彩分布產(chǎn)生微妙的平衡感，但畫面的氛圍感卻始終與馬戲開場(chǎng)應(yīng)有的喧鬧有所差異。

他曾多次描繪大碗島，從純粹的風(fēng)景描繪到人物群像與風(fēng)景組合描繪，修拉對(duì)大碗島的鐘情可見一斑?！洞笸雿u的星期日下午》中數(shù)量眾多的人物聚集于河岸，實(shí)則有多人形單影只，與周遭隔離。或雖結(jié)伴出行，卻各處于相異狀態(tài)。人物略顯僵硬及顯露刻意姿勢(shì)的情態(tài)，隱露出與星期日下午輕松時(shí)刻不相符的拘謹(jǐn)。修拉在大碗島看見了現(xiàn)代巴黎社會(huì)的縮影，工業(yè)化元素和適宜休閑景致共存，社會(huì)階級(jí)和環(huán)境的多重混雜性于此體現(xiàn)，大碗島上的休閑也因此具有多義性?，F(xiàn)代性的含義中有多元性、模糊性等向度，因此大碗島可以看成現(xiàn)代化的縮影?！斑@座城市（以及一般社會(huì)生活）在19世紀(jì)后期被當(dāng)做一個(gè)整體，當(dāng)作一個(gè)被觀看的獨(dú)立的動(dòng)力——一個(gè)形象、一場(chǎng)啞劇、一幅全景畫--來加以呈現(xiàn)的方式?！雹?/p>

三、修拉的點(diǎn)的不可能性

修拉繪畫中的人物形象趨于扁平，身體輪廓較僵直，概括簡(jiǎn)練，少有動(dòng)態(tài)表現(xiàn)和細(xì)節(jié)描繪，與點(diǎn)彩的繪畫方式密切相關(guān)，在一定程度上產(chǎn)生了風(fēng)格化和概念化傾向，有別于日常物象的實(shí)體感。

對(duì)塞納河的描繪與視覺再現(xiàn)，可謂是貫穿了整個(gè)19世紀(jì)法國(guó)美術(shù)史。包括印象派和新印象派在內(nèi)的新繪畫流派都曾選擇塞納河作為他們的一大創(chuàng)作主題，②這或許是因?yàn)槿{河堪稱一切創(chuàng)新的國(guó)土。那個(gè)時(shí)代蓬勃的工業(yè)革命的浪潮讓一部分藝術(shù)家為之著迷。

莫奈《阿爾讓特依的塞納河》中定格了塞納河水瞬間真實(shí)的光影變化，由于對(duì)天空的反射，使水面呈現(xiàn)出與天空相似的光色效果，熱烈的的色彩、樹影、流水、河岸的構(gòu)圖，流露出畫家主體的溫存。同樣是描繪塞納河，修拉《庫(kù)爾伯瓦的塞納河景色》充滿迷蒙的色彩效果，色點(diǎn)所構(gòu)成的圖象過渡到面與線的分界，沒有清晰輪廓線，只有色點(diǎn)組成的具體形象，展示出新印象派點(diǎn)彩畫法法在風(fēng)景畫上的新嘗試。但光色變化和物象的概念化呈現(xiàn)，一定程度上產(chǎn)生了“風(fēng)格化”的傾向。

修拉將點(diǎn)這一基本繪畫語(yǔ)匯由單一發(fā)展成聯(lián)結(jié)，由依附發(fā)展至獨(dú)立，點(diǎn)成為探索無數(shù)可能性與不可能性的價(jià)值場(chǎng)域，點(diǎn)畫間顯露出對(duì)于城市、生活和現(xiàn)代化的思考和嘗試。

注釋：

①T.J.克拉克.現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者一藝術(shù)中的巴黎[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

②上海博物館編.印象派全景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.