李聰聰

【摘 要】話劇《四世同堂》和《聆聽弘一》都是由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的，二者雖然篇幅和重量差別很大，但在悲傷母題的承與變、宏大敘事背景下見精神、“新現(xiàn)實(shí)主義”舞臺呈現(xiàn)方面有著相似之處。

【關(guān)鍵詞】田沁鑫；《四世同堂》；《聆聽弘一》

中圖分類號：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0015-02

話劇《四世同堂》無論從文本本身、舞臺呈現(xiàn)、演員陣容等方面來看，都屬宏大巨制，既致敬原著，也沿襲田沁鑫以往的話劇改編風(fēng)格，從“舊戲”中生發(fā)“新意”，挖掘了老舍筆下時(shí)代與當(dāng)今時(shí)代的聯(lián)結(jié)，引發(fā)了巨大反響。不同于《四世同堂》的鴻篇巨制，田沁鑫自編自導(dǎo)的《聆聽弘一》，舞臺現(xiàn)代而簡潔、啟用年輕演員，各方面都是以嶄新面貌展現(xiàn)，該劇看似與《四世同堂》并無關(guān)聯(lián)，然而筆者在這兩部劇的對比中，發(fā)掘了田沁鑫話劇創(chuàng)作道路的延續(xù)與發(fā)展，二者在悲傷母題下有著相似卻不同的表達(dá)；都以宏大敘事背景突顯人物精神；在舞臺呈現(xiàn)上，都運(yùn)用了新現(xiàn)實(shí)主義手法。

一、悲傷母題下的承與變

田沁鑫曾說，“我做戲，因?yàn)槲冶瘋薄！氨瘋?，就是田沁鑫的母題動(dòng)機(jī)，她的創(chuàng)作不是從生活出發(fā)的，而是歷史、小說、傳記和戲曲‘感動(dòng)了她，‘促使她‘做戲?！盵1]從《斷腕》《生死場》《趙氏孤兒》等話劇就可看出“悲傷”是她與原作者的橋梁，悲傷促成了她去改編這些話劇，《四世同堂》也是這樣，“悲傷”注定要連接老舍和她，即便二者有關(guān)悲傷的表現(xiàn)不同，但仍有著惺惺相惜的知己感。《聆聽弘一》，田沁鑫仍因悲傷做戲，卻在此基礎(chǔ)上，有了新變化，即從弘一大師身上所學(xué)到的——悲欣交集，此時(shí)她戲里所展現(xiàn)的不再只是單純的“悲”，而是飽含了希望的“欣”。

老舍的悲傷，是宏大的、集體群像式的、是振聾發(fā)聵的。這種悲傷常通過死亡為外衣，表現(xiàn)百姓疾苦、國民性的麻木以及歷史不可阻攔的必然性帶來的哀痛。死亡，在老舍的小說里常出現(xiàn)得突然又稀松平常，以看似無常又無奈的事件，挖掘背后的悲劇性原因?！端氖劳谩防锏谋瘋切⊙蛉?，更是全中國的，這種悲傷是老舍無情的揭露、是宣泄、是吶喊。錢先生的兒子死了，人們悲痛，日子卻可照常過，冠家家破人亡，人們?nèi)钥蓺w結(jié)為他們家自找的，直到自家人死了，糧斷了，人們才知道什么叫做國破家亡，老舍就是感覺到了這種變化，察覺到“四世同堂”已經(jīng)隨著社會的變化，無法維持下去，人們不再講老理了，都過起了忍辱偷生的日子，民族的美德已經(jīng)喪失，人們的尊嚴(yán)已不在，這比國家被侵略更叫人悲傷。田沁鑫讀懂了老舍的悲傷，所以能夠從85萬字里抽離出2萬字的精髓，重新拼貼出帶有田沁鑫式的悲傷。

田沁鑫的悲傷，是沉靜中帶著嘆息。這種悲傷也常與生死相連，表現(xiàn)為細(xì)小卻深刻的疾痛。如《斷腕》里“其實(shí)人生唯一不會落空的等，是等那必然到來的死，”是田沁鑫內(nèi)心的悲傷與劇中人心理的相通；在《生死場》里，生育與死亡緊密聯(lián)結(jié)，那種生、老、病、死沒什么大不了的無奈哀婉，也是她察覺到了人生的荒誕與悲涼。這種悲傷隨著田沁鑫一路走來，直到《聆聽弘一》卻發(fā)生了變化。這也許是從《四世同堂》里瑞宣和韻梅身上體會到了“沉默的抗?fàn)幜α俊?，或是隨著人生閱歷的增加，看到無常背后的有變，抑或是受到了弘一大師的“指點(diǎn)迷津”，《聆聽弘一》不再只是單純的悲傷，而是看到了懷著希望地指引與行動(dòng)。該劇中曾經(jīng)吸毒的金丹在扮演弘一大師的過程中受其感化，戒毒持戒，曾經(jīng)只顧一己之私的劉錫庸在追尋弘一大師的路途中學(xué)會了擔(dān)當(dāng)，曾經(jīng)的李叔同在教育救國無門的迷茫后變成了普度眾生的弘一法師。國難家愁，似乎天大的事，只要心存著念，帶著執(zhí)，耐著苦，求著變，終有一天，會有希望。田沁鑫曾沉迷的悲傷，在這里化作了弘一大師最后留下的幾個(gè)字——悲欣交集。

二、宏大敘事背景下見精神

首先，二者都借助大變動(dòng)時(shí)局，分別是《四世同堂》里北平城所經(jīng)歷的八年抗戰(zhàn)和《聆聽弘一》中上海所承受的孤島時(shí)期，二者都以抗戰(zhàn)這一動(dòng)蕩期為背景，描寫亂世中的人的生活和精神變化。田沁鑫認(rèn)為：“大變動(dòng)，在抗戰(zhàn)八年的過程中引起的浮躁再到糾結(jié)最后是毀滅和蛻變。”[2]由此可見，“大變動(dòng)”是觸發(fā)變化的一大原因，大變動(dòng)可以帶來毀滅，也可以帶來蛻變。經(jīng)歷過八年抗戰(zhàn)后的北平人民和歷經(jīng)孤島時(shí)期的上海人民都在最后有所覺悟，人物精神也隨之“大變動(dòng)”。

其次，二者都選擇具有象征意義的城市為依托?！端氖劳谩愤x擇北平，《聆聽弘一》選擇上海。在《四世同堂》中，之所以選擇北平，是因它是一座特殊的城市，是中國的縮影，在國與家這樣的宏大敘事上，北平是象征著中華民族精神的城市，北平淪陷最能表現(xiàn)出國破家亡的沉痛悲哀；而《聆聽弘一》選擇上海，與當(dāng)時(shí)的時(shí)局有密切聯(lián)系，田沁鑫設(shè)計(jì)了當(dāng)代電臺“壞蛋調(diào)頻”與抗戰(zhàn)時(shí)期的廣播電臺隔空對話的敘事方式，“聆聽”在當(dāng)時(shí)主要通過電臺傳送，這種方式的呈現(xiàn)只能發(fā)生在擁有“短暫繁榮”的上海，在抗戰(zhàn)時(shí)期，唯有上海租界，還能假裝繁榮與娛樂，才能有完備的播音設(shè)備；此外，孤島時(shí)期的上海，代表著最后的掙扎，這與最后弘一大師用行動(dòng)感化了曾經(jīng)吸毒的金丹、曾經(jīng)只顧一己之私的劉錫庸一樣，是希望的象征。

第三，二者所借助的“大變動(dòng)”時(shí)局都退居為背景，老舍和田沁鑫都以抗戰(zhàn)做幌子，實(shí)則是要表現(xiàn)在抗戰(zhàn)沖擊下，人們蒙昧、麻木、慌亂的狀態(tài)以及在毀滅中蛻變的艱辛過程。《四世同堂》講述了八年抗戰(zhàn)期間北平城小羊圈胡同里的故事，卻并非是普通抗戰(zhàn)劇，抗戰(zhàn)在該劇中更像開始的一塊帷幕，拉開之后重點(diǎn)則放在人物的生活和精神變化上，主要透過祁家、錢家、冠家這三家的悲慘命運(yùn)來表現(xiàn)中華民族頑強(qiáng)的生命精神；《聆聽弘一》雖也運(yùn)用了孤島時(shí)期的上海作為時(shí)代背景，但并沒有過多的抗戰(zhàn)場面，這一背景的運(yùn)用，是為塑造弘一大師的形象，凸顯他不懼死亡的勇敢以及普度眾生脫離苦海的偉大。抗戰(zhàn)背景的運(yùn)用，深化了人物精神的渲染。

三、“新現(xiàn)實(shí)主義”舞臺表現(xiàn)

《四世同堂》和《聆聽弘一》在田沁鑫的執(zhí)導(dǎo)下，都運(yùn)用了“新現(xiàn)實(shí)主義”手法來完成舞臺表現(xiàn)。在話劇《四世同堂》導(dǎo)演闡釋中田沁鑫指出：“現(xiàn)實(shí)主義的依據(jù)，加中國式的寫意精神，構(gòu)成了‘新現(xiàn)實(shí)主義的舞臺呈現(xiàn)，‘新現(xiàn)實(shí)主義，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人物，注重平凡題材的描寫方式、表現(xiàn)方式和形式美感。強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力，在常見的事物中尋求‘美。從而達(dá)到耳目一新的視覺效果”。[3]田沁鑫為給觀眾呈現(xiàn)出這種耳目一新的視覺效果，在這兩部劇中，以現(xiàn)實(shí)主義為主，加以中國式的寫意精神；同時(shí)伴有“間離”效果的運(yùn)用；也加入了表現(xiàn)主義的方法，呈現(xiàn)出舞臺與人物精神的雙重世界。

首先，這兩部話劇主要還是以現(xiàn)實(shí)主義的方式加之中國式的寫意精神進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)，在真實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上拓展了舞臺空間。真實(shí)、客觀地再現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)方式，而中國式寫意精神的加入使得舞臺并不局限于寫實(shí)表達(dá)。在《四世同堂》中一開始映入觀眾眼簾的就是極度真實(shí)的小羊圈胡同的樣貌，正面三家分別是祁家、錢家、冠家，還有一條小胡同通向深處，還原了老舍筆下小羊圈胡同的樣貌，忠于原著，也符合觀眾們的基本想象，主要住戶的呈現(xiàn)清晰，易于觀眾理解不會出現(xiàn)混亂，真實(shí)的布景也能將觀眾一下子代入到小羊圈胡同這個(gè)情境中，同時(shí)，這三家都是可以展開折疊式的布景，門墻一拉一關(guān)，就呈現(xiàn)出立體和平面的空間效果，劇中“拉洋車”的設(shè)置，幾輛洋車在舞臺上跑動(dòng)，構(gòu)成了一個(gè)虛構(gòu)開放卻可以使觀眾接受的空間。同樣，在《聆聽弘一》中，田沁鑫也運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的舞臺呈現(xiàn)，大幕拉開，并列排放的幾排桌子就是廣播電臺的播音臺，每張桌子前坐著該電臺的主播，桌上放著復(fù)古的電話和臺燈，配以廣播聲，孤島時(shí)期大上海的氛圍立刻渲染開來，真實(shí)的感覺被營造出來，同時(shí)，這些桌子又都是可以根據(jù)劇情隨時(shí)移動(dòng)，為演員騰出空間，打造多重舞臺空間。

其次，這兩部話劇都運(yùn)用了布萊希特的“間離”手法來完成舞美呈現(xiàn)，營造出了陌生化效果。在《四世同堂》的舞臺上，田沁鑫不僅把祁家、錢家、冠家三家和胡同搬上了舞臺，同時(shí)這些道具都做了特殊處理，讓這三個(gè)家庭真實(shí)地立在舞臺上，不僅可以靈活地為人物所運(yùn)用，同時(shí)也拓展了空間，又實(shí)現(xiàn)了“間離”效果。舞臺上，祁家打開半立體墻面，出現(xiàn)一個(gè)小院，院里再打開是老二的房間，冠家也可以打開院墻，出現(xiàn)一個(gè)院落，再一打開則是一個(gè)房間，并且這些布景可以由演員一邊演戲一邊挪動(dòng)，起到了“間離”效果。此外，在老舍的小說里，并沒有孫紅雷所飾演的說書人這一角色，而田沁鑫加了這樣一個(gè)敘述者，一開始就進(jìn)行介紹，并在劇中做了點(diǎn)評，讓本來完全沉溺于話劇內(nèi)部的觀眾可以跳脫出來充分進(jìn)行思考，以觀察者而非代入者的身份進(jìn)行審視和思考，這正是“間離”的魅力所在。而在《聆聽弘一》中，導(dǎo)演設(shè)置了當(dāng)代的電臺“壞蛋調(diào)頻”的兩位主播和孤島時(shí)期上海的各個(gè)電臺主播隔空同時(shí)對話、甚至可以爭吵，這種安排縮短了時(shí)代之間的距離、可以直面過往去追尋想要的答案，此外，導(dǎo)演還安排了真正的法師到舞臺上誦經(jīng)念佛，這種設(shè)置將觀眾帶出戲外，使得觀眾可以進(jìn)行連接現(xiàn)實(shí)的思考，“間離”效果出眾。

第三，運(yùn)用表現(xiàn)主義手法，表達(dá)人物內(nèi)心世界?！氨憩F(xiàn)主義戲劇的最大特點(diǎn)是重表現(xiàn)，尤重表現(xiàn)主觀世界的感受，如通過幻覺將人的主觀感覺外部化、戲劇化；時(shí)空交錯(cuò)，人鬼同臺，大量運(yùn)用獨(dú)白、旁白”。[4]在《四世同堂》中，大赤包的形象特別鮮明，她心腸狠硬，認(rèn)準(zhǔn)了只要將日本人伺候好了就沒事了的理兒，一直到被抓走，雖然明顯害怕了，但還是留下來一段嗆人的獨(dú)白“我現(xiàn)在大搖大擺地走出這條胡同，要不了半晌，他們還得八抬大轎把我送回來。我知道你們不待見我，就都不用出來看我了?！边@段獨(dú)白反映了大赤包自認(rèn)為的“擔(dān)當(dāng)”和“淡定”，也暴露了她內(nèi)心的恐懼，透露出她希望有人來救的心理。而在《聆聽弘一》中，當(dāng)下時(shí)空和孤島時(shí)期的時(shí)空交錯(cuò)，“壞蛋調(diào)頻”的主播和主人公鄺銘和金丹的對話，娓娓道來劇中人物從無信仰到“接觸”到弘一大師受其影響后變得有信仰的巨大轉(zhuǎn)換。

本文通過田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《四世同堂》和《聆聽弘一》的比較，試圖找出田沁鑫話劇創(chuàng)作的一些規(guī)律，看似天差地別的兩部戲里，卻有著以上三方面的相似，不再是田沁鑫以往的“一戲一格”模式，或許只是巧合，或者是田沁鑫話劇創(chuàng)作道路上的些微改變，中國話劇需要新的嘗試，新的生命力，新的希望。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡志毅.劇作與舞臺：田沁鑫戲劇的多重透視[J].戲劇文學(xué)，2005（03）.

[2][3]田沁鑫.田沁鑫的排練場之四世同堂[M].北京大學(xué)出版社，2011（08）：219，133-134.

[4]黃愛華.比較文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)[M].岳麓書社，2000（06）：158.