何曉夢 高智

【摘 要】“獻禮三部曲”的第三部作品《建軍大業(yè)》既延續(xù)了《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》“全明星演繹”和“類型化”的商業(yè)模式，又在敘事策略上建立完整的敘事鏈條；在主旋律傳遞上重歸革命歷史敘事的根基；在情感表達上建立情感聯(lián)結(jié)，打破歷史時空限制。從而完成了革命歷史題材影片從類型化初探到精神內(nèi)核滲透的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】敘事；類型；市場化；主旋律；創(chuàng)新；

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）14-0094-02

自2009年的《建國大業(yè)》始，革命歷史題材電影便開創(chuàng)了“全明星演繹”、“主旋律大片化”的創(chuàng)作模式，走上了中國革命歷史題材主旋律電影商業(yè)化、市場化的探索道路?！督▏髽I(yè)》和《建黨偉業(yè)》兩部影片的市場成功，也證明了主旋律與商業(yè)類型結(jié)合的效果之好。這兩部影片雖然都融合了“戰(zhàn)爭片”、“明星制”等類型元素，卻沒有真正觸及類型片的精神內(nèi)核。作為“獻禮三部曲”的第三部作品，《建軍大業(yè)》則呈現(xiàn)出主流價值觀和商業(yè)類型片技巧的真正融合，樹立了革命歷史題材主旋律電影新的標桿。

一、“類型化”和“明星制”的延續(xù)

“類型片”和“明星制”是商業(yè)電影不變的制勝法則，自然在革命歷史題材主旋律電影商業(yè)化改造的道路上頻頻應用。從《建國大業(yè)》到《建黨偉業(yè)》，類型化的敘事模式成為影片不斷探索的方向，通過類型橋段模式增強對觀眾的吸引力，為推動影片走進市場起到至關(guān)重要的作用?！督ㄜ姶髽I(yè)》延續(xù)了類型化創(chuàng)作的原則，且進行得更為徹底。首先，影片在主創(chuàng)人員方面重新洗牌，呈現(xiàn)出與以往主旋律影片陣容相異的面貌。這部影片由香港導演劉偉強執(zhí)導，他導演了近四十部多種類型的商業(yè)電影并屢創(chuàng)票房佳績。因此，由他來執(zhí)導《建軍大業(yè)》無疑保證了影片類型創(chuàng)作的基礎(chǔ)。另外，“劉偉強作為商業(yè)電影導演，他不尋求對傳統(tǒng)商業(yè)娛樂類型的顛覆與超越，而是在類型框架允許的范圍內(nèi)，對常規(guī)模式進行適當?shù)奶剿魍黄坪湍Ｊ礁牧?。”[1]正是這種適當?shù)奶剿魍黄瀑x予《建軍大業(yè)》恰如其分的不同面貌和氣質(zhì)，也正是劉偉強導演的傳統(tǒng)與創(chuàng)新相輔相成的美學理念造就了《建軍大業(yè)》的正統(tǒng)與新意。影片也繼續(xù)沿用了自《建國大業(yè)》首創(chuàng)的“全明星陣容”，不同的是，大量使用“小鮮肉”飾演革命歷史人物給影片帶來了新鮮感，他們熟悉而青春的面容拉近了觀眾與這些歷史人物的距離，那種主旋律的嚴肅氛圍也因此消除。他們在電影中的演繹也有不俗的表現(xiàn)，例如飾演葉挺的歐豪、飾演粟裕的劉昊然等。革命歷史題材內(nèi)容早已為人們熟知，要想耳目一新地呈現(xiàn)，就必須制造與以往觀念不同的疏離感和陌生感。這種疏離和陌生便得益于新鮮血液的輸送，從而維持了主旋律影片的保鮮，也得到了新一代觀眾的接受。

二、突破碎片化敘事模式

在影片的敘事結(jié)構(gòu)上，《建國大業(yè)》圍繞著新中國建立前夕的種種從共產(chǎn)黨、國民黨和民主黨派三條敘事線索來講述。而隨之的《建黨偉業(yè)》在故事敘述上更為碎片化，多條線索并行，影片跨越辛亥革命到建黨這十年的政治風云變幻。由于歷史事件繁多時間跨度大，一部電影的容量難以全部詳盡地呈現(xiàn)，這就要求導演選擇合適的闡述方式，使得影片在尊重歷史全貌的前提下保證影片的完整性和觀賞性。顯然，兩部影片均采用了點狀敘事的手法，也力圖進行故事性的敘事探索，將重要的歷史節(jié)點凸顯出來，但仍然未形成結(jié)構(gòu)完整的影片敘事和段落敘事，做到完全意義上的類型化。而《建軍大業(yè)》呈現(xiàn)出一條清晰的敘事線：革命的原因、過程、結(jié)果。影片一開始通過展示當時時局下國家分裂、社會失序以及不同政治勢力相互對峙的風云變幻，交代了其歷史背景。繼而的“四一二”政變，蔣介石勾結(jié)上海黑幫、武漢汪精衛(wèi)發(fā)動屠殺行動。在共產(chǎn)黨員、國民黨左派以及革命群眾被大肆屠殺期間，共產(chǎn)黨人總結(jié)了經(jīng)驗教訓，決定獨立領(lǐng)導武裝斗爭和創(chuàng)建革命隊伍。這是共產(chǎn)黨領(lǐng)導革命的原因，也是影片的起因，一幕幕波瀾壯闊的戰(zhàn)役和動人心魄的革命歷史也由此展開。由周恩來、賀龍、葉挺、朱德等人在8月1日發(fā)起南昌起義，打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍。毛澤東和盧德銘也于9月9日在湖南東部和江西西部發(fā)動秋收起義。為掩護主力部隊，朱德領(lǐng)導三千將士死守三河壩，犧牲慘烈，從而為主力部隊南下爭取了三天時間。不料，被掩護的主力部隊在南下過程中遭遇敵軍圍堵，也損失慘重。但失敗沒有打垮革命軍起義的信心，朱德最終帶領(lǐng)隊伍在井岡山和毛澤東會師，影片留下了革命希望的種子。其在清楚地交代歷史發(fā)展脈絡(luò)的同時，有選擇地著重展現(xiàn)四一二政變、南昌起義、三河壩戰(zhàn)役、秋收起義等著名的歷史事件和歷史戰(zhàn)役，并將其串聯(lián)成敘事鏈條。這樣不僅有效地規(guī)避了兩部前作容易出現(xiàn)的問題——敘事碎片化，還使得影片的故事性增強。其中，南昌起義和三河壩戰(zhàn)役是影片濃墨重彩的段落，在這兩部分的敘述中也遵循著結(jié)構(gòu)完整，敘事明快的原則。如南昌起義，從起義前的周密部署，影片開始進入緊張的備戰(zhàn)氛圍當中；到根據(jù)作戰(zhàn)計劃的逐步實施、戰(zhàn)爭打響，進而全方位展現(xiàn)戰(zhàn)役的全過程以及與外敵內(nèi)患的斗智斗勇；再到藩臺衙門久攻不下的一場浴血奮戰(zhàn)，從而達到段落高潮；直到最后成功拿下南昌，整個段落敘事可謂行云流水，熱血激昂。三河壩戰(zhàn)役這一段落亦是如此。不同于前兩部小規(guī)模的故事性敘事探索，這一部從影片的整體結(jié)構(gòu)到段落結(jié)構(gòu)，都是通過建立一條完整而清晰的敘事線索進行線性敘事，將類型片的敘事原則貫徹到底，從而達到觀賞的完整和連續(xù)。

三、重歸革命歷史敘事的根基

雖然影片做到了革命歷史題材類型化敘事的新突破，但其主旋律表述卻并沒有被削弱，反而以革命理念和革命精神貫穿全文之中，達到理念與敘事的統(tǒng)一。如果說電影的完整性是由一條敘事線串聯(lián)而成，那么隱含在敘事背后的革命理念暗線則是影片進行革命敘述的根基。在近年來的主旋律商業(yè)化改造之路中，大多影片為了增強商業(yè)性和可看性，對事件進行類型化描寫，從而利用觀眾對類型片的期待視野。其中，追求傳奇性、驚險性的類型橋段以及塑造典型的類型人物等甚至成了敘事的核心動機，而其主旋律內(nèi)核卻演變成為敘事的外衣，被戲劇化重塑和解構(gòu)。又或是在宏大的歷史敘述中，無法找到一個完整的作者化的歷史觀，而成為影像正史敘事的重大遺憾。[2]《建軍大業(yè)》難能可貴的是其革命歷史敘事不但沒有被類型化的敘事所置換，主旋律價值觀的表述也沒有被人性描寫所消解而顯得曖昧不清，而且其傳達的革命理念成為了電影有邏輯地敘述的基點?！八囊欢儭?、敵人的殺戮促使共產(chǎn)黨人醒悟必須建立自己的軍隊領(lǐng)導武裝斗爭，繼而周恩來領(lǐng)導了賀龍、葉挺、朱德打響了南昌起義，電影遵循著這一革命邏輯結(jié)構(gòu)影片。南昌這一仗可以說是大獲全勝的一場戰(zhàn)役，影片的呈現(xiàn)也是熱血激昂，大快人心。無論是大規(guī)模爆破場面的動魄驚心，還是敵我雙方內(nèi)部的暗潮洶涌，或是賀龍指揮的第20軍與敵軍殊死搏斗的大場面，又或是葉挺與粟裕的配合戰(zhàn)，無一不是被經(jīng)過戲劇性、藝術(shù)性的重塑；也充分展示了諜戰(zhàn)、警匪、戰(zhàn)爭等類型元素的融合，最大程度滿足了觀眾的視聽感受。但是其主旋律的文化表述沒有淹沒在商業(yè)手段之中，形式與內(nèi)容之間進行了有效的縫合。重要的是影片也沒有對這場勝利進行過度渲染，反復強調(diào)“這只是革命的開始”。三河壩戰(zhàn)役則是一場描述失敗的戰(zhàn)役，雖然犧牲慘烈，但是它在建軍歷史上具有重大的意義，它是探索中國革命從城市到農(nóng)村，軍事上從正規(guī)戰(zhàn)到游擊戰(zhàn)轉(zhuǎn)變的重要轉(zhuǎn)折點。影片不僅沒有懷疑三河壩一役的價值，還將犧牲的意義進行了升華。所以影片無論對待勝利還是失敗都將其納入整個革命歷史之中考量，從而沒有讓革命歷史的長河淪為模糊的背景，而英雄主義與浪漫主義被無限擴大，給予觀眾歷史的真實感，同時引人對歷史對革命和對戰(zhàn)爭的深思?？梢哉f，《建軍大業(yè)》填補了《建國》、《建黨》的缺憾，抓住了宏大歷史敘事的邏輯核心，因此有了一個完整的作者化的歷史觀。而這主要歸功于其深諳以遵循革命理念為根基的革命敘事原則。

四、打破歷史時空限制，建立情感聯(lián)結(jié)

傳統(tǒng)主旋律電影主要承擔“宣傳和教育”的角色，其影片表達生硬而套路，使得現(xiàn)代觀眾與歷史之間有著不可逾越的鴻溝，無法與遙遠的時代和先輩產(chǎn)生共鳴。《建軍大業(yè)》作為革命歷史主旋律影片自然承載著宣揚民族信仰和革命理想的意識形態(tài)任務(wù)，但是它選擇建立一種更易感知、更為動人的情感聯(lián)結(jié)來打破觀眾與歷史的界限?？梢哉f影片中的先輩們當時都十分年輕，身在亂世的他們和任何時代的年輕人都一樣，有著滿腔的青春熱血、革命理想，觀眾或多或少都會被先輩們年少輕狂的血性、堅韌拼搏不服輸?shù)木珰馍袼腥?。民族信仰、革命理想以及家國情懷的主旋律價值觀完美地移植于以身犯險、全力以赴、快意恩仇的青春歲月。影片中不乏這樣動容的情感，比如毛澤東告別妻兒的戲，戰(zhàn)爭年代，一別就有可能是生死別離，其中的無奈與辛酸惹人落淚，楊開慧的那句：“不要回頭”、“十年不回，我等你一輩子”和兩個孩子一聲聲的“爸爸，爸爸”直戳人心。還有三河壩戰(zhàn)役頑強抵抗到第二天， 朱德為避免更多人的犧牲，決定留下二百人斷后，率領(lǐng)剩余隊伍南下與主力部隊匯合。他艱難地說了這樣一番話：“父子同在軍中，父親留下，兄弟同在軍中，兄長留下”。而人人都爭著為戰(zhàn)友斷后，不禁讓人淚目。這一段也通過朱德的話語對犧牲的價值進行了闡釋和升華。影片中也有表現(xiàn)戰(zhàn)火中士兵們的人性情感，在血肉橫飛，傷亡慘重之中，有士兵喊著“媽媽，我想回家”；有敵我雙方將士的惺惺相惜，賀龍在南昌一役攻克后對周一圍的尸首敬禮，三河壩戰(zhàn)役后，錢大鈞下令黃埔軍校的全部厚葬，均是表達軍人之間的尊重。同時，人性的情感與戰(zhàn)爭的無情形成了對比，愈加突顯了戰(zhàn)爭的殘酷。電影以情感的張力為橋梁跨越歷史時空的阻隔，連接了觀眾與歷史，達到了情感的共融。

五、結(jié)語

《建軍大業(yè)》雖然不是主旋律類型化探索的首例，但它跨出了較大的一步，從類型元素的簡單借鑒跨越到類型片的核心——敘事原則的深深根植，再到革命精神內(nèi)核的滲透?？梢哉f在類型敘事、情感表述、意識形態(tài)傳達和主創(chuàng)人員的選擇上多元突圍，從它的突圍中能夠看到未來革命歷史題材影片，或主旋律影片創(chuàng)新發(fā)展的希望。

參考文獻：

[1]張燕.劉偉強：香港電影的潮流推手[J].當代電影，2012（2）.

[2]韋小波.“長焦”時間中的歷史造型——從《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》看影像正史敘事的新路徑[J].當代電影，2012（08）.