【摘要】戲曲表演藝術(shù)中，身段表演與演唱表演是不可或缺的兩個(gè)因素，只有兩者相互結(jié)合才能將戲曲曲目中的深刻內(nèi)涵詮釋得更加完美。規(guī)范的身段表演不僅不可以更加準(zhǔn)確地塑造人物形象，對(duì)于科學(xué)的發(fā)聲技巧的建立也有著一定的幫助。在戲曲的表演中，也只有身段表演與演唱并重，才能夠更加從容地進(jìn)行演唱。

【關(guān)鍵詞】戲曲；身段；表演；演唱；關(guān)系

【中圖分類號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

前言

戲曲是我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，也被稱之為我國的國粹，其起源最早可追溯到我國的秦代。在歷經(jīng)千年的發(fā)展之中，戲曲漸漸形成了曲種眾多、劇目豐富，表演生動(dòng)形象的多元化發(fā)展局面。近年來，隨著“一帶一路”方針的制定與落實(shí)，戲曲又一次成為了人們關(guān)注的焦點(diǎn)，全國性的“戲曲文化周”“戲曲文化進(jìn)校園”等活動(dòng)如火如荼地開展也掀起了學(xué)戲熱的良好氛圍，很多優(yōu)秀的曲種也隨之走上了世界的舞臺(tái)，讓世界范圍內(nèi)更多的人了解了戲曲，了解了中國。在當(dāng)今戲曲表演的大環(huán)境中，人們普遍都會(huì)重視發(fā)聲的技巧與方法是不爭的事實(shí)，但如果忽略身段表演，而這對(duì)于表演者自身的發(fā)展也是不全面的。本文將從戲曲的起源出發(fā)，分析戲曲發(fā)展過程中表演體系的形成，并結(jié)合筆者實(shí)踐經(jīng)歷，論述戲曲表演藝術(shù)中身段表演與演唱之間的關(guān)系。

一、戲曲表演藝術(shù)的起源與發(fā)展

戲曲是五千年中華文明的寶貴財(cái)富，她不僅貫穿了整個(gè)中國歷史的發(fā)展過程，更蘊(yùn)含了我國深厚的文化底蘊(yùn)。戲曲在中國的起源最早可以追溯到我國先秦時(shí)期氏族村莊中的原始樂舞，隨著這些氏族的不斷壯大，歌舞的形式也在不斷豐富，如“秧歌”“社火”等都是在這個(gè)階段形成的，這個(gè)階段也成為了戲曲藝術(shù)的萌芽時(shí)期。在之后的發(fā)展中，戲曲的形式漸漸得到了規(guī)范，《詩經(jīng)》中的“頌”與《楚辭》中的“九歌”也都是戲曲早期的前身。而戲曲真正形成規(guī)模則是在我國的唐朝，隨著唐朝文化的飛速發(fā)展，梨園與教坊的相繼出現(xiàn)，戲曲的專業(yè)性也得到了相應(yīng)提升。至此，戲曲在我國的發(fā)展也逐漸走向巔峰，曲種與曲目都在不斷擴(kuò)充，如宋代的南戲、元代的雜劇等，這些劇種也都傳承至今，成為我國戲曲文化中一顆顆璀璨的明珠。

從戲曲早期的發(fā)展不難看出，不論是歌舞還是后來的南戲亦或是雜劇，這些戲曲的形式僅為當(dāng)時(shí)民間或是一個(gè)朝代的音樂形式，并沒有被統(tǒng)稱為戲曲。其發(fā)展也是一個(gè)“自然”“散養(yǎng)”的過程，而真正將這些戲曲形式統(tǒng)一起來發(fā)展則是在我國近代，由我國著名學(xué)者王國維率先提出，由于近代受到外來文化的碰撞，戲曲在這段時(shí)期也進(jìn)入了較為艱難的轉(zhuǎn)型期，大批先進(jìn)的藝術(shù)家將各個(gè)地方的民間戲曲進(jìn)行了整合與改編，漸漸使戲曲登上了更大的舞臺(tái)，也為新時(shí)期戲曲的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

可能有人認(rèn)為，改革開放后是戲曲飛速發(fā)展的時(shí)期，但事實(shí)并非如此，隨著我國的改革開放，新事物的不斷傳入，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)也遭到了前所未有的打擊，新時(shí)代的年輕人開始更加喜愛流行音樂等新興的藝術(shù)形式，戲曲也漸漸被人們所遺忘，很多地方戲曲也成為了瀕危曲種。但值得慶幸的是，隨著近年來傳統(tǒng)文化不斷地被重視，相關(guān)戲曲的宣傳與救援活動(dòng)也在各地進(jìn)行開展，如“戲曲文化進(jìn)校園”活動(dòng)讓更多的年輕人了解了戲曲，從而可以讓戲曲更好地、可持續(xù)地發(fā)展下去。

二、戲曲身段表演的方式與方法

在戲曲表演藝術(shù)中，通常用“有板有眼”來形容表演者精湛的技巧。如何做到“有板有眼”的表演，不僅需要科學(xué)的發(fā)聲方法，還需要有標(biāo)準(zhǔn)的身段進(jìn)行表演上的襯托，身段表演也是戲曲中神韻的體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，身段表演與發(fā)聲藝術(shù)就好比戲曲表演中的兩條腿，缺一不可，并且從表演的角度來講，身段的表演所給予觀眾的感染力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于聲音。生動(dòng)形象的身段表演則需要通過勤學(xué)苦練來獲得進(jìn)步。

說起身段表演的方式與方法，便要從身段表演的三大基本功說起。首先，所謂身段，顧名思義是表演者的站姿與身姿，練習(xí)身段表演也需要從規(guī)范的身姿開始，戲曲身姿中以人的腰部為中心，做出的任何一個(gè)動(dòng)作，都要通過腰部的力量來帶動(dòng)其他部位。這也是通常所說的“起于心，發(fā)于腰”。

其次便是手部姿勢(shì)，手部姿勢(shì)是戲曲身段表演的基礎(chǔ)之一，在學(xué)習(xí)戲曲身段時(shí)通常會(huì)從手部動(dòng)作學(xué)起。身段表演中，手部的姿勢(shì)繁多，如“蘭花指”“風(fēng)頭拳”“云手”“撩手”等，這些不同的姿勢(shì)也需要在戲曲音樂中不同的表現(xiàn)需求靈活運(yùn)用。

最后，便是老生常談的戲曲步伐，如各種的磋步、圓場(chǎng)以及跪步等，這些當(dāng)戲曲表演者進(jìn)場(chǎng)之時(shí)，人們也首先會(huì)欣賞到表演者的亮相與步伐，步伐是否專業(yè)也成為了評(píng)價(jià)表演者的重要參考。

在掌握了這些基本功之后，眼神便成為了使戲曲表演更加出彩的重要因素。正所謂“眼睛是心靈的窗戶”，戲曲中的神韻也需要通過眼神進(jìn)行表達(dá)，也是表演者內(nèi)外功力的綜合體現(xiàn)。戲曲中的眼神也可謂是多種多樣，如“正、斜眼”“笑、怒眼”以及“癡眼”“冷眼”等。而要練習(xí)這些眼神，則需要對(duì)作品進(jìn)行深入了解，了解所要塑造人物的心理特征，才能夠更加準(zhǔn)確、細(xì)膩地使用眼神。

三、戲曲身段與演唱關(guān)系

（一）規(guī)范的身段有助于氣息的流動(dòng)

戲曲身段在戲曲表演中占據(jù)著極為重要的地位，它與演唱平分秋色，相輔相成，只有兩者互相融合，才能表演得更加惟妙惟肖，得到觀眾的認(rèn)可。并且，規(guī)范的身段表演對(duì)于演唱者的發(fā)聲以及氣息的流動(dòng)有著極的大促進(jìn)作用。在演唱戲曲時(shí)，我們通常要做到身體上的放松，而這種放松并不是外在的松弛，而是身體內(nèi)部通道的流暢，也就是我們所說的“外緊內(nèi)松”。如果外松而內(nèi)緊，這樣唱出來的聲音便會(huì)僵硬，沒有表現(xiàn)力。身段的表演便是使身體內(nèi)部通道放松的最好方法。從上文的分析可以看出，戲曲身段的表演其關(guān)鍵在于腰部的力量，以腰部為支撐點(diǎn)來帶動(dòng)其他部位的表演，氣息的流動(dòng)則需要通過腰部肌肉的收縮來使氣息向上運(yùn)動(dòng)。所以，腰部的活躍可以直接促進(jìn)氣息的流動(dòng)，讓氣息更加活躍。戲曲大部分的演唱需要運(yùn)用到假聲來進(jìn)行表現(xiàn)。而假聲更多的需要頭腔以及鼻腔的共鳴。人體的上半身是氣息的關(guān)鍵通道，如果氣息在運(yùn)行的過程中因?yàn)樯习肷淼木o張而受阻，發(fā)出來的聲音也會(huì)有所變化，這里通常表現(xiàn)為聲音僵硬且不夠明亮，有時(shí)氣息如果跟不上，在樂段的結(jié)尾也會(huì)出現(xiàn)“上氣不接下氣”的情況。所以，不論在演唱或是身段表演，都會(huì)要求上半身保持挺拔的姿勢(shì)，這樣氣息才能夠順著通道直達(dá)頭腔位置，發(fā)出的聲音也會(huì)更加扎實(shí)、明亮。

（二）聲情并茂表述音樂內(nèi)涵

音樂的靈魂在于音樂中豐富的情感。在演唱時(shí)，我們通常要求做到“聲情并茂”。雖然美妙的聲音在一定程度上可以表現(xiàn)出作品的情感，但情感是復(fù)雜的，只依靠聲音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。換句話說，人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，也不能夠僅僅通過聲音來理解作品中復(fù)雜的情感。真實(shí)的情感還是需要源自內(nèi)心，源于對(duì)作品深刻的理解。在表現(xiàn)作品中復(fù)雜的情感時(shí)，需要我們利用身體中盡可能有用的資源進(jìn)行表達(dá)。身段表演中，有著豐富的動(dòng)作和表情，如手勢(shì)、眼神等。在表達(dá)緊張時(shí)，表演者可以通過搖頭或抖動(dòng)帽子上的櫻穗來進(jìn)行表現(xiàn)；在表現(xiàn)高興時(shí)，則可以通過踮起腳尖、走磋步來進(jìn)行表現(xiàn)，而這些肢體上的動(dòng)作都能夠更好地輔助演唱者詮釋作品中的情感，讓觀眾能夠更直接地了解人物內(nèi)心細(xì)微的變化。

正如上文所說，縱觀世界中各式各樣的歌唱形式，多數(shù)都已聲音為主要表現(xiàn)手段，如民族、美聲等，綜合性的表演還相對(duì)較少，而這種利用肢體動(dòng)作來詮釋作品情感的方式也類似于西方的歌劇，但戲曲中表現(xiàn)手法的多樣性、豐富性則遠(yuǎn)勝于歌劇，是其他藝術(shù)形式無法超越的。

（三）生動(dòng)結(jié)合塑造人物形象

戲曲作品中的每個(gè)人物都有著其獨(dú)特的性格，如生性多疑的曹操、鞠躬盡瘁的諸葛亮、重情重義的武松等，這些都需要我們通過形象的身段表要來表現(xiàn)人物的鮮明個(gè)性。在進(jìn)行表現(xiàn)人物形象的表演中，表演者不僅要做到身姿體態(tài)與所要表現(xiàn)的人物相仿，更要在神情、神韻上追求一致。所以，在演唱作品之前，先要對(duì)故事情節(jié)以及所飾演的人物進(jìn)行深入的了解，細(xì)致地分析人物的情感變化。如京劇傳統(tǒng)劇目中的《空城計(jì)》，在飾演諸葛亮?xí)r，不僅要展現(xiàn)出他面對(duì)敵人重兵壓境時(shí)的自信且閑情自若的樣子，更要通過肢體語言和語速的快慢將將其內(nèi)心中的緊張表現(xiàn)出來。再如京劇劇目《武松打店》中，不僅需要通過“飛腳”“耍羅帽”等技術(shù)性動(dòng)作來展現(xiàn)武松的武藝超群，也需要運(yùn)用一些如“搓掌”“踱步”等細(xì)節(jié)上的動(dòng)作來塑造一個(gè)英勇無畏、膽大細(xì)心的“活武松”形象。

總之，塑造人物形象的關(guān)鍵在于細(xì)節(jié)的處理，而在日常的表演中，我們通常會(huì)忘記一些細(xì)節(jié)，這就需要表演者在表演之后養(yǎng)成善于總結(jié)的好習(xí)慣，客觀地分析本次表演中的進(jìn)步與不足，并在日常的練習(xí)中多加注意，有此積累的過程才能夠?qū)⑷宋镄蜗笏茉斓酶由鷦?dòng)、鮮明。

四、結(jié)語

綜上所述，本文從戲曲表演藝術(shù)的起源出發(fā)，分析論述了戲曲表演中身段與演唱之間的關(guān)系。可以發(fā)現(xiàn)，身段表演在戲曲的起源之時(shí)，作為戲曲表演的重要組成部分，已經(jīng)伴隨著戲曲經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史。并且，隨著戲曲的發(fā)展更加專業(yè)化，現(xiàn)在很多的專業(yè)院校已將戲曲的演唱與表演進(jìn)行了分離，爭相開設(shè)了戲曲身段的相關(guān)課程，這也直接說明了身段表演在戲曲表演藝術(shù)中的重要地位。關(guān)于身段表演的方式與方法，本文僅進(jìn)行了簡要介紹，戲曲中每一個(gè)單項(xiàng)技巧都有著復(fù)雜多樣的形式，只有將這些瑣碎的“點(diǎn)”練成“面”才能夠?qū)⒆髌吩忈尩酶痈挥猩疃?。筆者作為戲曲工作的從事者和愛好者，將秉著戲曲可持續(xù)發(fā)展的態(tài)度不斷進(jìn)行探索，為戲曲的復(fù)蘇貢獻(xiàn)出自己的一份綿薄之力。同時(shí)也呼吁相關(guān)人士，為弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化多進(jìn)行對(duì)戲曲的研究與宣傳，讓戲曲作為傳統(tǒng)文化中的一顆明珠，能繼續(xù)散發(fā)出璀璨的光芒。

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作者簡介：閆麗麗（1989—），女，碩士研究生，黑龍江哈爾濱，四川電影電視學(xué)院，助教，研究方向：音樂表演（民族聲樂）及鋼琴伴奏。