賈玉嘉 劉華文

內(nèi)容摘要：本文以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中關(guān)于“以物觀物”與“以我觀物”方式的區(qū)分為依據(jù)，以已有的對(duì)中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作和翻譯中的觀物方式的認(rèn)識(shí)為參照，以王維《鹿柴》的各種英譯為實(shí)例，對(duì)中國(guó)山水詩(shī)英譯中的不同的觀物方式及其審美效果予以探討。認(rèn)為，中國(guó)山水詩(shī)英譯中，有些譯者主要采用或強(qiáng)或弱的“以物觀物”的方式理解和轉(zhuǎn)換原詩(shī)，使譯詩(shī)保留甚至超越了原詩(shī)的詩(shī)性和神韻，能對(duì)擁有東方文化情懷的讀者產(chǎn)生理想的審美效果;有些譯者則主要采用或強(qiáng)或弱的“以我觀物”的方式翻譯原詩(shī)，使譯詩(shī)偏離甚至破壞了原詩(shī)的詩(shī)性和神韻，能對(duì)一般西方讀者產(chǎn)生較好的審美效果。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌翻譯;中國(guó)山水詩(shī)英譯;觀物方式;以物觀物;以我觀物

Title： “Object-oriented Viewpoint” and “Perceiver-oriented Perspective” in the English Translations of Chinese Landscape Poetry： The Case of Wang Weis “Lu Zhai”

Abstract： Based on the dichotomy between object- and perceiver- oriented modes of perception in traditional Chinese philosophy and aesthetics， using existing findings regarding the modes of perception in the composition and translation of Chinese landscape poetry， and taking different translations of Wang Weis “Lu Zhai” as examples， this study explores the manners of perception and their aesthetic effects in the English translations of Chinese landscape poetry. It demonstrates that in their understanding and transformation of the poems， some translators mainly adopt a more or less object-oriented mode of perception， producing translations close in meaning and style to the original poem and suitable for readers with a Chinese culture background， whereas others chiefly appeal to a more or less perceiver-oriented style of perception， creating target texts deviating from the source text in meaning and style and catering to the taste of general Western readers.

Key words： poetry translation; English translation of Chinese landscape poetry; mode of perception; object-oriented viewpoint; perceiver-oriented perspective

Authors： Jia Yujia is doctoral candidate of translation at Shanghai Jiao Tong University （Shanghai 200240， China）. Her research interests includes poetic translation. E-mail： jiayujia525@qq.com. Liu Huawen is professor at Shanghai Jiao Tong University（Shanghai 200240， China）. His research interests mainly include studies on translation theory and transhermenutics. E-mail： shl0068@sina.com

一、引言

在中國(guó)文學(xué)和文化史上，山水詩(shī)具有非常高的美學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)思想高度，典型地體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)的審美感應(yīng)方式和哲學(xué)思維方式，是中華民族珍貴的文學(xué)和文化寶藏。相應(yīng)地，中國(guó)山水詩(shī)也得到了經(jīng)久曠遠(yuǎn)的翻譯和跨文化傳播。當(dāng)然，在當(dāng)今讓中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走出去的文化戰(zhàn)略下，仍有必要進(jìn)一步提升中國(guó)山水詩(shī)的翻譯實(shí)踐水平，以充分保證今后譯詩(shī)的文學(xué)審美和文化思想價(jià)值。國(guó)內(nèi)外對(duì)中國(guó)山水詩(shī)翻譯的研究方興未艾，取得了豐碩的成果，但迄今還很少有人從詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯主體的不同審美感應(yīng)方式的角度，對(duì)中國(guó)山水詩(shī)英譯中的觀物方式進(jìn)行研究。起源于中國(guó)哲學(xué)的“以物觀物”和“以我觀物”的觀物方式衍生到美學(xué)，對(duì)中國(guó)的文藝創(chuàng)作影響極深。詩(shī)歌翻譯也是一種審美活動(dòng)，譯者作為審美主體對(duì)原文即審美客體的審美感應(yīng)也會(huì)采用某種觀物方式，從而影響譯詩(shī)的審美效果。鑒于上述情況，本文擬以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中關(guān)于“以物觀物”和“以我觀物”兩種不同觀物方式的區(qū)分為依據(jù)，以已有的對(duì)中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作和翻譯中的觀物方式的認(rèn)識(shí)為參照，以王維《鹿柴》的譯詩(shī)為例，對(duì)中國(guó)山水詩(shī)英譯中不同的觀物方式及其審美效果予以探討。

二、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中的“以物觀物”與“以我觀物”

“以物觀物”和“以我觀物”的區(qū)分起源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，同時(shí)也被推衍到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，因此兼有哲學(xué)性和美學(xué)性。最早提出“以物觀物”和“以我觀物”方式的是宋代的理學(xué)家邵雍，但其根源可以追溯到先秦諸子，尤以老莊的闡發(fā)為代表（李社教67）。而后，清朝的李重華和民國(guó)的王國(guó)維對(duì)二者都有論及。以上諸家的觀點(diǎn)雖然不盡相同，受到儒家、佛教、西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，但是其中有一定的共性，即都不同程度地蘊(yùn)含了道家闡述的“以物觀物”和“以我觀物”的思想。

2.1 中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“以物觀物”與“以我觀物”的區(qū)分

《老子》第一章中云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無(wú)，名天地之始;有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙;常有，與以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”據(jù)此可以推斷出，“以物觀物”作為體“道”的方式，主要有兩種意思：一是在道之有處“以觀其徼”，即強(qiáng)調(diào)以物觀物，凸顯萬(wàn)物自身獨(dú)化之個(gè)性，以自然的方式顯示自然;二是在道之無(wú)處“以觀其妙”，即強(qiáng)調(diào)（我×）以物觀物，通過(guò)心齋、坐忘的工夫修養(yǎng)，將我融于物中，進(jìn)入物化之無(wú)我之境（孫華明18-19）。前者是從“道”“自然”去把握世界，世界怎么樣，就讓它自然呈現(xiàn)為什么樣，用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是實(shí)現(xiàn)為對(duì)世界的還原（李社教68）?？梢?jiàn)，其中幾乎不含主體性，可認(rèn)為是強(qiáng)勢(shì)的“以物觀物”。相對(duì)地，后者可視為弱勢(shì)的“以物觀物”：“實(shí)際包含著主體性的成分，但不是孟子那種‘萬(wàn)物皆備于我式的主觀精神的簡(jiǎn)單擴(kuò)張，而是將我‘物化為自然，從整體自然的角度把握物我之間的內(nèi)在聯(lián)系，自覺(jué)或不自覺(jué)地將人生的體驗(yàn)與對(duì)自然事物的認(rèn)識(shí)結(jié)合在具體的感受和意象之中并表達(dá)出來(lái)。道家體道者對(duì)這兩方面都要深入領(lǐng)悟。他必然要在生活世界中用無(wú)的智慧來(lái)破有執(zhí)的對(duì)象之物，體入大道其中（即觀無(wú)），方能出乎其外（即觀有），從而人成其人、物成其物。在這二者的統(tǒng)一中，物和我都得到了還原，物我之真昭然若揭，大道成焉。

“以我觀物”意即“師其成心”，堅(jiān)持自我中心，人為萬(wàn)物之靈，人應(yīng)該而且有權(quán)以自我來(lái)解釋“非我”的大千世界，以由傳統(tǒng)、習(xí)慣、宣傳、教育等因素所造成的習(xí)心與偏執(zhí)，以人所習(xí)用的一套邏輯、因果秩序去對(duì)宇宙自然進(jìn)行類分。堅(jiān)持這種方式的人，往往以語(yǔ)言、概念和自己的思維結(jié)構(gòu)去對(duì)宇宙自然進(jìn)行類分和設(shè)計(jì)理論體系以容納宇宙萬(wàn)物（劉紹瑾90）。其中，也相對(duì)存在著“我”即主體性介入的強(qiáng)弱狀態(tài)，因此可大致分為強(qiáng)勢(shì)的“以我觀物”和弱勢(shì)的“以我觀物”。前者如“萬(wàn)物皆備于我”，充塞著強(qiáng)烈而任意的主觀性，基本改變了物的原狀;后者不及前者那樣明顯，能夠一定程度上展現(xiàn)物的原貌，但仍以物我分離的思路來(lái)看待萬(wàn)物。道家主張“以物觀物”，反對(duì)“以我觀物”，《莊子·至樂(lè)》里“魯侯養(yǎng)鳥(niǎo)”的寓言就明確地告訴我們，要“以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”而不能“以己養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”，如果以主觀方式而不順應(yīng)自然之道看待自然，只會(huì)造成如那之海鳥(niǎo)“眩視憂悲，三日而死”的后果。

2.2 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“以物觀物”與“以我觀物”的區(qū)分

在審美活動(dòng)中，“以物觀物”和“以我觀物”屬于主體對(duì)客體的審美感應(yīng)方式。前者用到創(chuàng)作中，也就是王國(guó)維推崇的‘以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（張毅 37）。作者的“空”“虛”“靜”“無(wú)”是最佳的精神狀態(tài)，這樣會(huì)擺脫自我的偏于愛(ài)憎、囿于偏頗，而真正求物之妙，得物之神（王文生126）。因而，它具有重要的美學(xué)意義：不拘事物表面的“形似”，著力于“神似”的把握，能使精神飛升到清明的境界，有利于高雅的審美情趣的培養(yǎng)。后者則強(qiáng)調(diào)主觀情志的表現(xiàn)，客觀外物只是主觀情志的比喻和象征。在創(chuàng)作中，如果詩(shī)人胸中先塞有某種主觀的情志，那觀物時(shí)想象的自由就很有限，容易使詩(shī)流于簡(jiǎn)單的比附（張毅33）。審美活動(dòng)中的“以物觀物”和“以我觀物”的區(qū)別可參王國(guó)維所言：“有有我之境，有無(wú)我之境。‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。有我之境也?！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！ㄥｅＦ?，白鳥(niǎo)悠悠下。無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳?！保ㄍ鯂?guó)維1-2）

三、中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作中的“以物觀物”與“以我觀物”

中國(guó)山水詩(shī)與道家思想淵源頗深。山水詩(shī)以道為本源，道之審美方式、生命精神、超越意識(shí)、浪漫作風(fēng)對(duì)山水詩(shī)創(chuàng)作有根本性影響（尚章正11）。道家美學(xué)的變遷導(dǎo)引了山水美感意識(shí)的產(chǎn)生，山水詩(shī)最為典型地承載了道家美學(xué)，承載了中國(guó)詩(shī)歌的美學(xué)理想（閆月珍5）。因此，道家崇尚的“以物觀物”方式是作者在山水詩(shī)創(chuàng)作中采用的主要觀物方式：“純正的山水詩(shī)都采取了以物觀物的審美方式。從謝靈運(yùn)刻畫山水‘酷不入情到王維等人的自然、沖淡，以至心跡兩空的‘禪境，都體現(xiàn)了以物觀物的審美態(tài)度”（蒲友俊56）?？梢钥吹剑袊?guó)山水詩(shī)存在一些較為一致的語(yǔ)言表達(dá)特點(diǎn)，如：句法結(jié)構(gòu)較為松散，詞性靈活，詞語(yǔ)（尤其是名詞）并置，極少有第一人稱代詞“我（我們）”作為主語(yǔ)或賓語(yǔ)出現(xiàn)，語(yǔ)義不具有唯一性等。這在一定程度上顯示了作者在山水詩(shī)創(chuàng)作中使用的“以物觀物”方式會(huì)反映到具體的語(yǔ)言運(yùn)用層面。周策縱認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)人慣用的自我省略手法（如詩(shī)中不常用第一人稱代詞）的原因是，在對(duì)待自然的態(tài)度上，其主導(dǎo)思想不是天人對(duì)立，而是天人合一，因而所寫的詩(shī)歌也就產(chǎn)生了“直尋（鐘嶸語(yǔ)）”或“不隔（王國(guó)維語(yǔ)）”的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“無(wú)我”之境或“忘我”之境（王麗娜111）。劉若愚指出，某些中國(guó)詩(shī)句主語(yǔ)省略的結(jié)果是：“與西方眾多以自我為中心，以入世為依歸的詩(shī)歌相比，中國(guó)詩(shī)歌常常有一種無(wú)關(guān)個(gè)人、融于宇宙的普遍性質(zhì)”（轉(zhuǎn)引自詹杭倫59）。可見(jiàn)，以上兩位學(xué)者都認(rèn)為省略第一人稱和主語(yǔ)是“以物觀物”方式的體現(xiàn);同時(shí)，后者指出了西方詩(shī)歌大多是“以我觀物”，這是異于中國(guó)山水詩(shī)的一個(gè)重要特點(diǎn)。可以說(shuō)，中國(guó)山水詩(shī)的語(yǔ)言不是邏輯思維運(yùn)演的結(jié)果，而是知覺(jué)的積極選擇;不是理性的判斷，而是審美的感悟;不是陳述，而是啟示;不是比興、寄托、象征，而是主體心態(tài)的物化（孫綠江40-42）。

由上述可見(jiàn)，“以物觀物”與“以我觀物”兩種觀物方式作為審美主體的審美感應(yīng)方式對(duì)中國(guó)山水詩(shī)的創(chuàng)作具有重要的影響，既表現(xiàn)在其形上意義的整體構(gòu)思和意境中，也表現(xiàn)在其形下意義的具體語(yǔ)言組織中。同樣，二者對(duì)山水詩(shī)翻譯中譯者感應(yīng)原詩(shī)的方式也有重要的作用。

四、中國(guó)山水詩(shī)英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”

與中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作一樣，山水詩(shī)翻譯也會(huì)受到以上兩種觀物方式的影響。有所不同的是，中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，與道家思想淵源很深，所以作者會(huì)主要采用“以物觀物”的方式，而山水詩(shī)的翻譯卻不一定依賴道家思想，譯者可能會(huì)采用“以物觀物”方式，也可能采用“以我觀物”方式。當(dāng)然，山水詩(shī)翻譯中不同的觀物方式亦會(huì)體現(xiàn)于總體的思想精神層面及具體的語(yǔ)言表達(dá)層面。

4.1中國(guó)山水詩(shī)英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”的主要特征

通常，采用“以我觀物”方式時(shí)，譯者在總體上會(huì)非?；蜉^大地割裂譯詩(shī)與原詩(shī)的關(guān)系，不遵從原詩(shī)的基調(diào)，以自我的感情為主，主體性強(qiáng)勢(shì)或較為強(qiáng)勢(shì)介入，附加上明顯或較為明顯的有違原詩(shī)的主觀思想;具體來(lái)說(shuō)，其譯詩(shī)傾向使用比較完整的英語(yǔ)句式，較少缺省be等動(dòng)詞、人稱代詞、介詞等詞類，時(shí)態(tài)語(yǔ)態(tài)明確或固定，經(jīng)常使用含有第一人稱代詞的主動(dòng)語(yǔ)態(tài)或著意使用省略主語(yǔ)的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，引用有明顯譯語(yǔ)文化風(fēng)格標(biāo)記的表達(dá)等。與之相反，當(dāng)譯者采用“以物觀物”方式時(shí)，譯者在總體上會(huì)與作者同聲相應(yīng)、同氣相求，充分了解原詩(shī)的創(chuàng)作思想、手法等內(nèi)容，譯者的主體性會(huì)弱勢(shì)地或適度地介入，以遵從原詩(shī)的基調(diào)為重，從整體把握譯文而不偏執(zhí)于具體某句某字，相對(duì)于形式，更注重譯詩(shī)與原詩(shī)的詩(shī)性、神韻保持一致。具體地，其傾向于使用如下表達(dá)方法：模糊或消隱句子結(jié)構(gòu)，省略謂語(yǔ)動(dòng)詞、第一人稱代詞、介詞等等，各個(gè)詞語(yǔ)間的關(guān)系比較松散，句子時(shí)態(tài)較為模糊;具化某些可以彰顯原詩(shī)神韻的詞語(yǔ)、時(shí)態(tài)或語(yǔ)態(tài);句詞不具有唯一解讀性，使譯詩(shī)較為具有想象空間。發(fā)軔于道學(xué)的中國(guó)自然觀，在歷史上第一次具有了審美上的自然含義，因而中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)觀否定人為的認(rèn)知性，它與主客未分前的本源之思同在。所以，這種真實(shí)就不著重物之“形”，而是其“神”（郝文杰72）?？梢哉J(rèn)為，山水詩(shī)翻譯中，譯詩(shī)在語(yǔ)言的表達(dá)形式上可以相對(duì)地不固定、唯一，能夠展現(xiàn)其內(nèi)在的“詩(shī)性”、“詩(shī)質(zhì)”和神韻更重要。

4.2 從王維《鹿柴》英譯看中國(guó)山水詩(shī)英譯中的“以物觀物”與“以我觀物”

王維（701-761）作為盛唐時(shí)期的著名詩(shī)人，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的山水詩(shī)，使中國(guó)山水詩(shī)達(dá)到了前所未有的高度。《鹿柴》便是其代表作之一：“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或者知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)，景物直觀讀者目前”（葉維廉85-86）?？梢?jiàn)，王維基本是采用“以物觀物”的方式進(jìn)行山水詩(shī)創(chuàng)作的?！翱丈讲灰?jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！痹谶@短短的四個(gè)詩(shī)行中，空山、若隱若現(xiàn)的人語(yǔ)、深林、青苔等，干凈地構(gòu)成了自然的清幽寂靜之境，也顯現(xiàn)了作者“空”“虛”的心境：“作者仿佛從整個(gè)詩(shī)歌中淡出，任憑詩(shī)歌本身自然地呈現(xiàn)、興發(fā)，猶如自然本身的運(yùn)作。詩(shī)人只是萬(wàn)象中的一員，無(wú)權(quán)干涉或操控自然的行為”（劉性峰、劉華文76-77）?！堵共瘛繁欢嘀氐胤g到多種語(yǔ)言中，其英譯文自W. J. B. Fletcher 1919年出版的第一首譯詩(shī)起至許淵沖2015年的譯詩(shī)，就達(dá)21個(gè)之多。筆者基于前述中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中關(guān)于“以物觀物”與“以我觀物”方式的區(qū)分，參照上述對(duì)中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作和翻譯中的觀物方式的已有認(rèn)識(shí)，以王維《鹿柴》的21個(gè)英語(yǔ)譯文為實(shí)例，對(duì)中國(guó)山水詩(shī)英譯中的不同觀物方式及其審美效果進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析。

4.2.1 《鹿柴》英譯中的“以物觀物”

分析發(fā)現(xiàn)，《鹿柴》的21首英語(yǔ)譯詩(shī)中體現(xiàn)了“以物觀物”方式有Kenneth Rexroth （1970）、Burton Watson （1971）、William McNaughton （1974）等8首②。

其中，美國(guó)漢學(xué)家華茲生（Burton Watson）的譯詩(shī)“Deer Fence”主要采用了較為強(qiáng)勢(shì)的“以物觀物”方式：Empty hills， no one in sight， /only the sound of someone talking; /late sunlight enters the deep wood， /shining over the green moss again.《十九種方式看王維》的編者溫伯格（Eliot Weinberger）如此評(píng)論華氏的譯文：“他將首聯(lián)中前兩個(gè)漢字‘空山同樣以兩個(gè)英語(yǔ)詞語(yǔ)加以翻譯，并未添加冠詞和其他解釋。他對(duì)意象的呈現(xiàn)如原詩(shī)中的一樣直接。他以24個(gè)詞語(yǔ)（每行6個(gè)）對(duì)應(yīng)原詩(shī)中的20個(gè)漢字，干凈利落地譯出了每個(gè)漢語(yǔ)詞語(yǔ)。除了詩(shī)句中每行的聲調(diào)、韻律、字?jǐn)?shù)的排列之外，中國(guó)古詩(shī)還建立在對(duì)仗的基礎(chǔ)上，反映出中國(guó)的陰陽(yáng)和諧觀念?！堵共瘛分械那皟删渚秃艿湫汀灰?jiàn)人與‘但聞人，甚至連‘人字都是重復(fù)的。華茲生在譯詩(shī)中以no one/someone相對(duì)應(yīng)，不費(fèi)力地保留了王維的對(duì)仗”（Weinberger & Paz 24）。還可以看到，譯詩(shī)中名詞和名詞短語(yǔ)較多，并以它們的并置避免了第一人稱代詞、be動(dòng)詞及連接詞的出現(xiàn)，譯者仿佛淡出自然，只是任其自由興發(fā)，彰顯出原詩(shī)的寂靜之境。總之，華氏的譯詩(shī)從形式、語(yǔ)義、功能上都較為貼切地反映出與原詩(shī)觀物方式相同的“以物觀物”的審美感應(yīng)方式，留存了原詩(shī)的詩(shī)性和神韻。

相對(duì)于華氏的譯詩(shī)，斯奈德（Gary Snyder）的譯詩(shī)主要體現(xiàn)了較為弱勢(shì)的“以物觀物”方式：Empty mountains： /no one to be seen. /Yet—hear— /human sounds and echoes. /Returning sunlight /enters the dark woods; /Again shining /on the green moss， above. 形式上，斯氏以每句間的中斷將原詩(shī)的四行兩句拆成了八行四句;譯詩(shī)是自由體，并未刻意押韻。意義和語(yǔ)言的描述正如溫伯格所說(shuō)：“他將王維的原詩(shī)盡數(shù)譯出，并未添加原詩(shī)以外的內(nèi)容，但它就是一首美國(guó)詩(shī)。他將被動(dòng)的‘is heard變?yōu)槠硎沟摹甴ear實(shí)在絕妙，也十分正確，因?yàn)椤甴ear的使用創(chuàng)造出了一個(gè)確切的時(shí)刻，那就是‘現(xiàn)在”（Weinberger & Paz 43）。張節(jié)末指出，審美靜觀之所以“靜”即在于其極剎那發(fā)生（張節(jié)末97）?！皹O剎那”意為“當(dāng)下”這一瞬間，即“現(xiàn)在”，“hear—”恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出對(duì)自然未經(jīng)邏輯侵?jǐn)_的直觀性。同時(shí)，它的使用也消隱了敘述者“我”的直接出現(xiàn)，使其仿佛淡出自然，任景色自在更移。

斯氏深受中國(guó)道家思想和山水詩(shī)的影響：“他曾在給友人的信中提及，一些寫自然的中國(guó)詩(shī)特別能使他感動(dòng)，如王維的詩(shī)，還有詩(shī)中的一些靜的意境”（徐文131）。他還表示，自己從中國(guó)古典詩(shī)歌里學(xué)到的知識(shí)塑造了他日后的詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作（Snyder 324）?！耙晕镉^物”無(wú)疑是其中重要的一點(diǎn)。他的本首譯詩(shī)契合了道家“重天機(jī)而推出忘我忘言、盡量不斷消除演繹性、分析性說(shuō)明性的語(yǔ)言及程序，和提升物物具體并列的自然興會(huì)，達(dá)致一種近似自然的藝術(shù)（葉維廉20）”的觀念。具體到創(chuàng)作層面，他在翻譯和寫作中通常放棄be動(dòng)詞、介詞等連接詞，詞語(yǔ)見(jiàn)急劇斷裂、換行，不說(shuō)明各個(gè)詞語(yǔ)間的關(guān)系，僅僅并置和疊加意象等（徐文131）。這些特點(diǎn)在本首譯詩(shī)中也有一定反映，如詩(shī)句斷行、少使用be動(dòng)詞、并置了“sounds”、“echoes”等意象。譯詩(shī)從表面看是優(yōu)美的美國(guó)詩(shī)，有著和原詩(shī)相當(dāng)?shù)那逵募澎o的意境，又深化了原詩(shī)的道禪意趣。

上述兩首譯詩(shī)通過(guò)“以物觀物”方式把握了王維山水詩(shī)的精髓，使原詩(shī)的詩(shī)性和神韻得以保留甚至超越?！耙晕镉^物”方式下的譯文對(duì)于了解或認(rèn)同東方思維方式、中國(guó)山水詩(shī)和古典文化的讀者來(lái)講，更容易產(chǎn)生理想的審美效果。

4.2.2 《鹿柴》英譯中的“以我觀物”

分析表明，《鹿柴》的21首英語(yǔ)譯詩(shī)中體現(xiàn)了或強(qiáng)勢(shì)或弱勢(shì)的“以我觀物”方式有W. J. B. Fletcher （1919）、Witter Bynner & Kiang Kang-hu （1929）、Soame Jenyns （1944）、Chang Yin-nan & Lewis C. Walmsley （1958）、H.C. Chang （1977）等13首③。

其中，賓納（Witter Bynner）和江亢虎（Kiang Kang-hu）的譯詩(shī)“Deer-Park Hermitage”呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的“以我觀物”方式：There seems to be no one on the empty mountain… /And yet I think I hear a voice， /Where sunlight， entering a grove， /Shines back to me from the green moss. 本首譯詩(shī)使用了英語(yǔ)詩(shī)歌中常用的間韻（intermittent rhyme），韻法與原詩(shī)相同。譯詩(shī)句法結(jié)構(gòu)完整，使用了兩次較為復(fù)雜的從句表達(dá)，且重復(fù)出現(xiàn)了代表“我”的主語(yǔ)（賓語(yǔ)）“I（me）”。溫伯格評(píng)道：“威特·賓納是20世紀(jì)20年代的以中國(guó)風(fēng)格翻譯的初行者，雖然他的作品不及與他對(duì)應(yīng)的意象派詩(shī)人艾米·洛威爾（Amy Lowell）和弗洛倫斯·艾思柯（Florence Ayscough）那樣富有中國(guó)情調(diào)。然而他的這首‘中國(guó)詩(shī)卻如于縹緲的迷霧中寫就，充溢著猶疑的半知覺(jué)——‘那似乎是、‘但是我認(rèn)為我聽(tīng)到了;反之，王維十分明確地寫道‘不見(jiàn)人‘但聞人語(yǔ)聲”（Weinberger & Paz 11）。譯者采取的“以我觀物”的方式改變了原詩(shī)的觀物方式，使其詩(shī)性和神韻發(fā)生偏離，導(dǎo)致對(duì)中國(guó)文化及形象的誤解。溫伯格評(píng)價(jià)這首譯詩(shī)“充斥著一種難以理解的‘傅滿洲似的東方感”（Weinberger & Paz 11）。事實(shí)上，“以古希臘為源頭的西方文藝?yán)碚撚捎趫?jiān)持‘以我觀物的感應(yīng)宇宙的方式，它所摹仿的自然是經(jīng)過(guò)人的創(chuàng)造、改裝了的與原真的自然現(xiàn)象很不一樣的‘第二自然”（劉紹瑾99）?？梢酝茰y(cè)，賓納在翻譯時(shí)雖嘗試糅合中國(guó)古詩(shī)的風(fēng)格，比如韻法上兼容中西，但根源上他的思維和審美感應(yīng)方式仍偏西式，未能發(fā)現(xiàn)或重視原詩(shī)中“以物觀物”的觀物方式，而“以物觀物是中國(guó)文藝思想的一個(gè)軸心，也是異于西方以我觀物理論的一個(gè)最重要的特點(diǎn)”（王文生126）。因而賓納不可避免地使譯詩(shī)的詩(shī)性和神韻產(chǎn)生了偏差。

與上首譯文一樣，羅賓遜（G. W. Robinson）的譯詩(shī)“Deer Park”也呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的“以我觀物”方式：Hills empty， no one to be seen /We hear only voices echoed — /With light coming back into the deep wood /The top of the green moss is lit again. 羅氏的譯詩(shī)大都是典型的英語(yǔ)句法結(jié)構(gòu)，其中第二行以“we”為主語(yǔ)的完整陳述句及第四行中“is lit again”的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)的表述尤甚，使用了十四行詩(shī)典型韻法之一的抱韻（enclosing rhyme scheme）。整首詩(shī)以“我們”的口吻述說(shuō)了一個(gè)郊外游玩的故事，可以明顯地感受到景色鋪陳的次序。正如王文生所說(shuō)，以我觀物在摹仿自然時(shí)常常使用解說(shuō)、敘述和象征，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩（王文生126）。溫伯格這樣評(píng)論羅氏的譯詩(shī)：“羅賓遜的譯詩(shī)由企鵝出版社出版，不幸地，這是目前王維《鹿柴》英譯中流傳最廣的版本。他不僅創(chuàng)造出了講述者（narrator），而且創(chuàng)造出了一組，好像他們是來(lái)家庭郊游的。譯者使用的‘we將原詩(shī)的氣氛幾乎破壞殆盡”（Weinberger & Paz 29）?！安恍业亍奔啊捌茐拇M”的措辭基本可以反映出本首譯詩(shī)并沒(méi)有將真實(shí)的王維山水詩(shī)帶給讀者。

傾向于采取弱勢(shì)的“以我觀物”方式的如劉若愚（James J.Y. Liu）1962年的譯詩(shī)：On the empty mountains no one can be seen， /But human voices are heard to resound. /The reflected sunlight pierces the deep forest /And falls again upon the mossy ground. 可以發(fā)現(xiàn)，劉氏以省略主語(yǔ)的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)避免了“我”作為敘述者的直接出現(xiàn)，不同于上述兩首“I（we）”直接顯現(xiàn)的譯詩(shī)，但本首譯詩(shī)句法結(jié)構(gòu)完整，且其中“human voices”的譯法借自美國(guó)詩(shī)人艾略特，沾染了象征主義文學(xué)的色彩。譯者的主體性介入并不如上述兩首那樣強(qiáng)勢(shì)，但也增添了一些異于原詩(shī)詩(shī)性的成分，有一定的預(yù)制性，因而總體可以說(shuō)是弱勢(shì)的“以我觀物”方式的表現(xiàn)。

“以我觀物”是通過(guò)“我”去把握“物”、通過(guò)有限去把握無(wú)限，結(jié)果造成對(duì)“物”的改變、扭曲，對(duì)“道”的無(wú)限性的分裂、局限和束縛，把握的是人為的結(jié)果而非物之本性，是碎片而非整體，造成動(dòng)機(jī)和結(jié)果南轅北轍（李社教68）?？梢?jiàn)，在山水詩(shī)翻譯中以此種審美方式處理以“以物觀物”方式寫就的原詩(shī)，不利于其詩(shī)性和神韻的保留。其他傾向于采用“以我觀物”方式的譯本中都不同程度地存在著這個(gè)情況。雖然如此，由此種方式產(chǎn)生的譯文可能較為符合一般西方讀者的審美習(xí)慣。他們擁有西方的思維方式和文化背景，不十分熟悉東方文化，將譯詩(shī)以英語(yǔ)詩(shī)歌的視角來(lái)欣賞，因而可能會(huì)覺(jué)得譯文具有較好的審美效果。

五、結(jié)論

綜上所述，本文基于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中關(guān)于“以物觀物”與“以我觀物”的觀物的區(qū)分，參照對(duì)中國(guó)山水詩(shī)創(chuàng)作和翻譯中的觀物方式的已有認(rèn)識(shí)，以王維《鹿柴》英譯為實(shí)例，對(duì)中國(guó)山水詩(shī)英譯的不同觀物方式及其審美效果進(jìn)行了較為系統(tǒng)的探析。研究表明，王維山水詩(shī)英譯中，有些譯者主要采用或強(qiáng)或弱的“以物觀物”的方式理解和轉(zhuǎn)換原詩(shī)，使譯詩(shī)保留甚至超越了原詩(shī)的詩(shī)性和神韻，能對(duì)擁有東方文化情懷的讀者產(chǎn)生理想的審美效果。與此不同，有些譯者則主要采用或強(qiáng)或弱的“以我觀物”的方式翻譯原詩(shī)，使譯詩(shī)偏離甚至破壞了原詩(shī)的詩(shī)性和神韻，但是能對(duì)一般西方讀者產(chǎn)生較好的審美效果。據(jù)此我們建議，在當(dāng)今讓中國(guó)文化走出去的文化戰(zhàn)略下，在今后的中國(guó)山水詩(shī)翻譯中應(yīng)盡量采用或強(qiáng)或弱的“以物觀物”的方式理解和翻譯原文，使譯詩(shī)盡量保留原詩(shī)的詩(shī)性和神韻，以彰顯中國(guó)特色的文學(xué)審美和文化價(jià)值。

注釋【Notes】

①本文得到魯東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院翻譯研究所所長(zhǎng)賈正傳教授的悉心指導(dǎo)，特此致謝。

②中所列的三位與③中所列的五位譯者的譯詩(shī)均引自Weinberger Eliot和Octavio Paz所編的Nineteen Ways of Looking at Wang Wei： How a Chinese Poem Is Translated;其余所列的五位譯者的譯詩(shī)來(lái)源見(jiàn)下列的引用文獻(xiàn)。

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