柳 茵

2018 年1 月22 日，改編自傳統(tǒng)名劇《花田錯(cuò)》的小劇場(chǎng)晉劇《花田外傳》在山西省京劇院梅蘭芳劇院首演，作為以小劇場(chǎng)形式創(chuàng)排晉劇的發(fā)端，受到了業(yè)界的廣泛關(guān)注?！痘ㄌ镥e(cuò)》是一出根植于民間的風(fēng)情喜劇，清末就曾盛演于京師劇壇。民國(guó)及新中國(guó)成立后，經(jīng)荀慧生二度改編及各地方戲不同形式的移植、搬演，傳承至今，成為花旦做工表演戲的經(jīng)典劇目。小劇場(chǎng)晉劇《花田外傳》以京劇經(jīng)典版本《花田八錯(cuò)》與晉劇折戲《花田寫(xiě)扇》為文本基礎(chǔ)，按小劇場(chǎng)晉劇形式編導(dǎo)創(chuàng)排，無(wú)論在傳統(tǒng)劇目改編的美學(xué)置換或?qū)π?chǎng)戲曲的探索等方面都具有一定的實(shí)踐意義。

一、從“笑”到“美”的審美置換

《花田錯(cuò)》的喜劇性向來(lái)為人津津樂(lè)道。它由諸多誤會(huì)巧合引發(fā)的層層錯(cuò)誤不斷留給觀眾懸念與“節(jié)外生枝”的趣味?！痘ㄌ锿鈧鳌穮s似乎對(duì)《花田錯(cuò)》預(yù)示性的戲劇手法及通過(guò)誤會(huì)引發(fā)喜劇“笑果”的編劇手段視而不見(jiàn)，或毋寧說(shuō)有意解構(gòu)，它只節(jié)選《花田錯(cuò)》中從花田選婿到繡樓結(jié)緣的情節(jié)內(nèi)容，促成《花田錯(cuò)》喜劇性的“四錯(cuò)”被壓縮為一錯(cuò)，同時(shí)加重小旦劉玉燕與小生卞繼的戲份，并以大量抒情唱段渲染兩人的情感。對(duì)于《花田錯(cuò)》中的關(guān)鍵人物小霸王周通只做暗線交代。開(kāi)放式的結(jié)局雖給人以猜想的空間卻在內(nèi)在情感上已戛然而止，圓滿收尾，從結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與整體審美取向上都偏向傳奇式的流麗悠遠(yuǎn)，洋溢著與生俱來(lái)的美感。

作為一出在許多地方戲中常演不衰的喜劇，《花田錯(cuò)》在文學(xué)性上自然也有著與大多數(shù)花部戲曲共有的特性，唱詞、道白均質(zhì)樸通俗，缺乏文采，有時(shí)為了營(yíng)造喜劇氛圍，增強(qiáng)表現(xiàn)力，還會(huì)有意將一些民間俚語(yǔ)、俗語(yǔ)運(yùn)用到特定情境的特定語(yǔ)言中。同時(shí)，在戲劇節(jié)奏上，《花田錯(cuò)》也更符合喜劇緊湊、明快的特點(diǎn)。而在《花田外傳》中，濃郁的文人氣息首先透過(guò)文采斑斕的唱詞撲面而來(lái)。比如劉玉燕一出場(chǎng)的一段唱“瓊花初綻多惆悵，繡樓呆坐懶梳妝。望斷古道春難遣，無(wú)可奈何負(fù)流年”。描繪出少女對(duì)自己青春無(wú)所歸宿的悵惘與傷感。再比如“結(jié)緣”一場(chǎng)中卞繼與劉玉燕之間大段的對(duì)唱“紅帳朦朧半遮面，癡情凝眸卻無(wú)言……”“煙鎖閨樓添新愁，望斷古道西風(fēng)瘦……”無(wú)論從唱詞的容量或詞彩上都可看作對(duì)《花田錯(cuò)》文學(xué)性的提升。而這樣唱詞也會(huì)使整體的戲劇節(jié)奏放慢，強(qiáng)化了這樣一出以喜劇性見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)劇目的美感。

《花田錯(cuò)》的造笑手段不止表現(xiàn)在表層由多重誤會(huì)引發(fā)的層層錯(cuò)誤上，也有其文本底層逾越儒家禮教觀念所帶來(lái)的喜劇性因素的制造上。比如卞繼的幾次男扮女裝，便是一種刻意改變服飾、動(dòng)作、聲音，將性別倒置錯(cuò)位，營(yíng)造奇趣情境，從而制造笑料的手段。《花田外傳》中由于已壓縮并刪除了周通履行三日之約誤將男扮女裝的卞繼搶走的情節(jié)，卞繼男扮女裝只出現(xiàn)在與劉玉燕在繡房的相會(huì)中。對(duì)于在本質(zhì)上求“美感”勝于求“笑果”的《花田外傳》，能否因“扮裝戲”帶來(lái)足夠的喜劇效果、奇特的觀感體驗(yàn)似乎已不是創(chuàng)作者要著力思考的問(wèn)題，在他們的潛意識(shí)里，卞繼的男扮女裝、丑態(tài)百出甚至?xí)绊懻繎蛎栏械臓I(yíng)造。因此，創(chuàng)作者巧妙地運(yùn)用虛擬化手段，以一件簡(jiǎn)單的女士對(duì)襟褶子、一條紗巾代替了繁復(fù)、夸張的女裝與頭飾，既不違背劇情發(fā)展需要，又避開(kāi)夸張?jiān)煨徒o作品整體美感帶來(lái)的破壞，完整保留了觀眾對(duì)作品的審美期待。

二、小劇場(chǎng)空間內(nèi)的探索與守持

小劇場(chǎng)戲劇一直以其先鋒性、實(shí)驗(yàn)性吸引著現(xiàn)代觀眾的注意，也成為新時(shí)期以來(lái)頗為活躍的一種戲劇現(xiàn)象。相較于起步較早、有西方經(jīng)驗(yàn)可以直接借鑒的小劇場(chǎng)話劇，小劇場(chǎng)戲曲的探索可謂篳路藍(lán)縷，卻一直顯現(xiàn)著更強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新訴求。

與傳統(tǒng)晉劇相比，小劇場(chǎng)空間內(nèi)的《花田外傳》首先以其顯性敘述手段的加入與隱性時(shí)空的非現(xiàn)實(shí)化處理，使舞臺(tái)在自由度與靈活性上表現(xiàn)得更充分，顯示出創(chuàng)作者較為自覺(jué)的當(dāng)代意識(shí)與探索精神。

該劇設(shè)置了一個(gè)老年的春蘭，以追敘的手法從第一次與小姐劉玉燕赴花田盛會(huì)開(kāi)始，回溯自己年輕時(shí)促成一段美好姻緣的前塵往事。作為串場(chǎng)人，她卻從不會(huì)固定出現(xiàn)在每場(chǎng)之間，而是不定時(shí)上場(chǎng)介紹劇情和背景。她可隨時(shí)暫停、延伸、壓縮劇情，像操縱木偶一般掌握劇情發(fā)展和舞臺(tái)節(jié)奏，比如她可與劇中小春蘭配合，將誤請(qǐng)山大王的情節(jié)以寥寥幾語(yǔ)一帶而過(guò)，觀眾通過(guò)她們的做唱、表演便可想像當(dāng)時(shí)情形的急迫；她也可為小姐劉玉燕與卞繼的互訴衷腸叫停兩旁的伴奏，給觀眾全身心投入演員表演以足夠的空間。她時(shí)而進(jìn)入劇中擔(dān)任老院公、老夫人、員外等劇中人物，參與到劇情敘事當(dāng)中；時(shí)而又化身講述人、小春蘭的心理外化等角色，對(duì)劇情進(jìn)行置身局外的敘述、點(diǎn)評(píng)，與劇中人物進(jìn)行隔空、隔世對(duì)話；或干脆坐在舞臺(tái)一側(cè)，靜靜欣賞臺(tái)上幾個(gè)年輕的生命活色生香地回放自己的那段人生經(jīng)歷。這個(gè)人物的設(shè)計(jì)雖帶有相當(dāng)?shù)奶剿餍再|(zhì)，但她所帶來(lái)的結(jié)構(gòu)的獨(dú)特與靈動(dòng)讓?xiě)蚋嗟芈湓诹岁P(guān)節(jié)處，而這些著力點(diǎn)正是對(duì)于劇中人物在心靈、情感上的重點(diǎn)表達(dá)。

同時(shí)參與敘述的還有兩側(cè)的文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，明場(chǎng)時(shí)暴露于臺(tái)前，以鄰人、路人等角色身份同劇中人不時(shí)交流，劇中人甚至可以視樂(lè)隊(duì)為空氣，穿梭其間表演，這在一定程度上也拓寬了小劇場(chǎng)有限的表演空間。打碎并重置后的時(shí)間流程、抽象的造型空間與虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻的舞臺(tái)處理緊密結(jié)合，契合了小劇場(chǎng)的演出氛圍，也通過(guò)與劇情的疏離促使觀眾更輕松、理性地觀賞演出，從而獲得基于演員表演的審美愉悅。

然而，與大劇場(chǎng)戲曲相比，小劇場(chǎng)戲曲的優(yōu)勢(shì)不僅表現(xiàn)在其形式的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新上，畢竟，形式上為先鋒而先鋒的做法，有時(shí)并不太適合傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的風(fēng)采展示，反而可能造成晦澀和疏離。小劇場(chǎng)戲曲的優(yōu)勢(shì)更鮮明地表現(xiàn)在它以小而精的演出規(guī)模最大程度地提純了傳統(tǒng)戲曲的表演精神，張揚(yáng)了戲曲特性，使戲曲特有的唱、念、做、打這些內(nèi)在元素可以在這里得到最大程度的發(fā)揮。

小劇場(chǎng)空間內(nèi)的《花田外傳》在強(qiáng)化晉劇本體的音樂(lè)與表演特征、凸顯其技藝性和視聽(tīng)語(yǔ)匯方面也做出了積極的努力。

該劇對(duì)晉劇傳統(tǒng)予以充分尊重，雖以探索、實(shí)驗(yàn)為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，卻并未從根本上打亂晉劇內(nèi)在的表演規(guī)范，而是謹(jǐn)慎地將劇中人物的唱、念、做、舞打磨得十分精致。尤其是春蘭的表演，無(wú)論納鞋底、搓麻繩等花旦表演，還是日常點(diǎn)滴的細(xì)微動(dòng)作都透著靈動(dòng)與俏麗，功法、技巧嫻熟卻毫無(wú)炫技之感，傳遞的都是與劇情、人物情緒、行當(dāng)、音樂(lè)相貼合的藝術(shù)表達(dá)。老春蘭的表演套路和風(fēng)格均突破了固有行當(dāng)和流派的限制，在行當(dāng)上幾門(mén)抱，老旦、老生、花臉間游弋自如，在有限的空間集中展示了戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菁记伞６鴰捉瘴枧_(tái)的設(shè)置，也為自由的時(shí)空處理、豐富的虛擬表演提供了空間基礎(chǔ)，使一些返璞歸真的表演方式更能吸引觀眾投入地觀劇，更好地刺激了觀演的互動(dòng)，拉近了與觀眾的距離。

音樂(lè)的調(diào)度上，《花田外傳》很好地結(jié)合了演員個(gè)人的行腔駕馭能力與平時(shí)的唱腔風(fēng)格，同時(shí)弱化武場(chǎng)，強(qiáng)化文場(chǎng)，在一定程度上調(diào)和了小劇場(chǎng)空間內(nèi)戲曲固有夸張行腔與伴奏聲音過(guò)大的天然矛盾，排除了音樂(lè)在表演與觀眾之間形成的障礙，為張揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)形式騰出一塊欣賞、玩味的空間。

三、仍需要解決的難題

盡管《花田外傳》在思想性及現(xiàn)代精神的開(kāi)掘等方面曾受到質(zhì)疑，但客觀來(lái)講，對(duì)這樣一出以表演，尤其以花旦的做工表演為審美核心的傳統(tǒng)文本在思想主旨、生命意識(shí)或人性覺(jué)醒上予以改造，注入新的解讀甚至做大膽顛覆，操作性并不強(qiáng)。過(guò)于凝滯的理性思辨在一定程度上反而會(huì)干擾這出以表演見(jiàn)長(zhǎng)的戲曲劇目其表演技藝的充分展示，影響其抒情言志的傳統(tǒng)。

《花田外傳》在探索過(guò)程中恰恰最應(yīng)平衡的首先是劇本文學(xué)性與舞臺(tái)表演之間的矛盾。該劇的編劇是一位內(nèi)心充盈著澎湃的文學(xué)夢(mèng)想與舞臺(tái)激情的有志青年，這部戲的改編也可看出作者無(wú)論在劇本結(jié)構(gòu)或是唱詞文采方面的才華。然而，驚嘆于劇本詞彩斐然、文采斑斕的同時(shí)，卻遺憾地發(fā)現(xiàn)，最終在劇目觀摩中，觀眾的目光依然聚焦在演員，尤其是花旦春蘭的表演中。以念白為主要表達(dá)方式的春蘭，其身份決定了其唱詞與念白必然以日?？谡Z(yǔ)、俗語(yǔ)為主。辭藻瑰麗的唱詞在相當(dāng)程度上是專(zhuān)為小旦劉玉燕和小生卞繼設(shè)置的，這就使劇作除非顛覆性地改變劇中主角，否則，花旦的表演必然會(huì)掩蓋該劇在文學(xué)性上的有意追求。

歸根到底，這其實(shí)還是作品文學(xué)性是否能充分適應(yīng)舞臺(tái)表演，文學(xué)敘述方式是否能與舞臺(tái)傳遞方式自然貼合并融于一體的問(wèn)題。文學(xué)性和舞臺(tái)性的失衡或許是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文本給予現(xiàn)代性詮釋的一個(gè)最需要著力解決的問(wèn)題。盡管這一問(wèn)題從明清“案頭劇”肇端，但直到當(dāng)代，仍未從根本上得到解決，將文學(xué)性與舞臺(tái)性、思想性與藝術(shù)性融合得較好、文學(xué)敘述方式與舞臺(tái)傳遞方式自然、貼切地吻合于一體的劇目仍占少數(shù)。并且，隨著戲劇形態(tài)的不斷嬗變及審美趣味等因素的更移，這種平衡會(huì)隨時(shí)發(fā)生傾斜，在文學(xué)性和舞臺(tái)性的同構(gòu)對(duì)應(yīng)中找到一個(gè)更為穩(wěn)固的平衡支點(diǎn)勢(shì)在必行。

另一個(gè)需要著力解決的則是需尋求一種從對(duì)純形式的探索到一種契合戲劇內(nèi)在形態(tài)及內(nèi)容變化的探索方式。該劇雖在時(shí)空觀念、顯性敘述手段的加入方面融入了一定的思考，但這種思考仍存在為形式而形式的表象解讀之感。一旦將“老春蘭”這個(gè)顯性敘述成分拎出，基本仍是對(duì)《花田錯(cuò)》斷章取義式的淺表裁剪，敘述與劇中人物表演的銜接仍存在裂縫，未達(dá)到自然過(guò)渡和融合一體的效果。同時(shí)，顯性敘述成分——老春蘭的表演也因未充分融入戲曲語(yǔ)匯而顯刻意呆板，缺乏提煉，其表演的優(yōu)勢(shì)未被有效調(diào)動(dòng)成為全劇抒情表意的內(nèi)在積極手段，更未成為整場(chǎng)表演的有機(jī)體。

突然聯(lián)想到秦腔《狗兒爺涅槃》中無(wú)論歌舞化運(yùn)用的全面圓融或戲曲敘述方式上的創(chuàng)新，都讓這部由話劇改編而來(lái)的劇作充滿了戲曲化的表達(dá)，同時(shí)也深具現(xiàn)代藝術(shù)觀念。其實(shí)，無(wú)論在大劇場(chǎng)或小劇場(chǎng)環(huán)境，無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)劇目的改編還是劇目新創(chuàng)，如何將符合當(dāng)代審美的作品裝進(jìn)戲曲的形式，都是戲曲在現(xiàn)代化進(jìn)程中需要著重討論的內(nèi)容。小劇場(chǎng)晉劇《花田外傳》在這些方面自有其不足，或者說(shuō)仍顯稚嫩，但它對(duì)傳統(tǒng)劇目改編的美學(xué)追求，及對(duì)小劇場(chǎng)戲曲的探索路徑是融入了年輕創(chuàng)作者們鮮活而熱情澎湃的思考和態(tài)度的，它或許會(huì)以自己微小的力量，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化表達(dá)打開(kāi)一些思路并提供更多的可能性。