董澤軍

關(guān)鍵詞 身體；自我傳播；“自我”構(gòu)建

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2021）11-0099-03

1 身體：構(gòu)建“自我”的新視域

“認(rèn)識(shí)自己”，自古就被哲學(xué)家們公認(rèn)為哲學(xué)研究的最高目標(biāo)。19世紀(jì)末，作為美國(guó)實(shí)用主義的代表人物，喬治·米德將研究重點(diǎn)下沉至人的個(gè)性化，考察了“自我”與心靈的生成過(guò)程及個(gè)體在社會(huì)交往過(guò)程中的交互關(guān)系。米德認(rèn)為，自我本質(zhì)上是一種社會(huì)結(jié)構(gòu)，并且產(chǎn)生于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)[1]。他將自我分為主我（I）和客我（me）：主我是思考與行動(dòng)的主體，是創(chuàng)造者、創(chuàng)始人；客我則是影響個(gè)體行動(dòng)的他人態(tài)度。自我在“主我”與“客我”的雙向互動(dòng)中孕育而生。基于這一結(jié)論，他提出符號(hào)互動(dòng)論，解釋了自我如何構(gòu)成的問(wèn)題。自我無(wú)法通過(guò)本能完成構(gòu)建，只有通過(guò)與他人互動(dòng)的社會(huì)過(guò)程才能得到發(fā)展。這些由互動(dòng)得來(lái)的認(rèn)知被個(gè)體內(nèi)化，通過(guò)內(nèi)心對(duì)話或自我傳播，在已有社會(huì)的價(jià)值觀以及社會(huì)互動(dòng)中形成對(duì)自己的看法，不斷提醒自己[2]。

相比之下，自我傳播的概念在我國(guó)起步較晚。1983年，鄭北渭在《傳播學(xué)簡(jiǎn)介（一）》中首次將其引入國(guó)內(nèi)。近年來(lái)，身體研究成為國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界的熱點(diǎn)議題，但在自我傳播領(lǐng)域涉足較少。劉海龍等從現(xiàn)象學(xué)與認(rèn)知科學(xué)視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)身體在傳播實(shí)踐與效果研究中的地位[3]。孫瑋回溯了傳播學(xué)界在身體領(lǐng)域的研究歷程，闡釋了智能時(shí)代重啟傳播與身體議題的價(jià)值[4]。這些研究將身體議題引入傳播學(xué)視野，邁出了萬(wàn)里長(zhǎng)征的第一步。然而智能媒介裹挾下的身體究竟對(duì)人-機(jī)關(guān)系乃至人本身產(chǎn)生了何種影響，諸如此類問(wèn)題仍需要學(xué)界的深入探究。

可穿戴設(shè)備在一定程度上實(shí)現(xiàn)了智能媒介與人的融合，近年來(lái)逐漸成為發(fā)掘智能時(shí)代人-機(jī)關(guān)系的突破口。宋美杰等發(fā)現(xiàn)，可穿戴設(shè)備為身體的數(shù)據(jù)化提供了物質(zhì)載體。在這一物質(zhì)載體上，其附帶的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)、分析、可視化功能甚至生成了一個(gè)相對(duì)于行為主體而言的“數(shù)字自我”[5]。筆者認(rèn)為，類似研究 更多地基于身體與智能媒介融合的預(yù)設(shè)，單向地發(fā)掘人-機(jī)關(guān)系的呈現(xiàn)形態(tài)，自我傳播與“自我”構(gòu)建被排除在關(guān)系之外。然而自我傳播是一切傳播活動(dòng)的基礎(chǔ)，智能媒介與身體的融合首先改變了自我傳播的形態(tài)，而自我傳播兼具生理性與社會(huì)性的特征或許會(huì)對(duì)“自我”構(gòu)建產(chǎn)生更深層次的影響。

鑒于此，本文立足于身體視角，基于自拍、Vlog、VR技術(shù)等內(nèi)容形式的具體實(shí)踐，探討自我傳播形態(tài)的演變及其與“自我”構(gòu)建之間的關(guān)系。

2 從自拍到VR：身體感知能力的升級(jí)與時(shí)空的重塑

自我傳播將傳者與受者糅合，是一種在人體內(nèi)部進(jìn)行信息處理的活動(dòng)，其本質(zhì)是個(gè)體進(jìn)行自我認(rèn)知的過(guò)程。建立在這一傳統(tǒng)概念之上的自我傳播，模糊了傳者與受眾之間的界限，其傳播目的也僅限于個(gè)體對(duì)于信息的篩選以及對(duì)信息背后意義的理解。自我傳播的基本形式是自省，主要特點(diǎn)是反身性、對(duì)話性以及內(nèi)省性。然而隨著媒介形態(tài)的演變，自我傳播產(chǎn)生了一些不同于內(nèi)省形式的轉(zhuǎn)變，日記便是其中的典型代表。日記，顧名思義，即行為主體所見(jiàn)所聞、所思所想的記錄，通常以“日”作為時(shí)間單位。這種記錄超出了自我認(rèn)知的范疇，延伸到對(duì)于客觀世界的認(rèn)識(shí)。在閱讀日記的過(guò)程中，視覺(jué)是信息在身體中內(nèi)化的主要入口，身體的其他感知能力則被相對(duì)削弱。不難看出，書(shū)寫(xiě)媒介的嵌入打破了身體的完整感知系統(tǒng)，身體的感知能力減弱并逐漸隱藏于文字符號(hào)背后。

在這個(gè)信息超載的時(shí)代，自我傳播的空間被社交媒體和大眾媒體進(jìn)一步壓縮。經(jīng)由媒介延伸后，個(gè)體的傳播能力前所未有地強(qiáng)大，但人們似乎正在失去與自我對(duì)話的能力。針對(duì)這一現(xiàn)象，我們應(yīng)當(dāng)回到符號(hào)互動(dòng)論：正是通過(guò)人際傳播，在與他人的互動(dòng)中，對(duì)方產(chǎn)生了對(duì)“我”的印象和評(píng)價(jià)。自我傳播則緊隨其后，個(gè)體通過(guò)感知人際傳播中他人的反應(yīng)（朋友圈的評(píng)論、點(diǎn)贊等）來(lái)評(píng)價(jià)自己，理解自己，從而形成自我的概念。電子媒介的出現(xiàn)促使身體由自我傳播的幕后轉(zhuǎn)向臺(tái)前，從自拍到VR技術(shù)的傳播形態(tài)演變正昭示了這一點(diǎn)。

2.1 自拍：視覺(jué)邏輯的印象管理與“在場(chǎng)”

照看身體是自我認(rèn)知的源頭，從古代的銅鏡到如今的自拍，人們使用的媒介形態(tài)雖然發(fā)生了改變，但進(jìn)行自我認(rèn)知的欲望有增無(wú)減。自拍意味著個(gè)體自我意識(shí)的強(qiáng)化，手機(jī)屏幕呈現(xiàn)的自我形象滿足了個(gè)體對(duì)于理想樣貌的想象。

在《日常生活中的自我表演》一文中，加拿大社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼提出了印象管理的概念。他將人類社會(huì)的人際互動(dòng)類比為舞臺(tái)上演員們的表演：演員們按照劇本扮演自己的角色；身處社會(huì)的我們則按照他人的期望為人處事，以塑造自己的形象。

手機(jī)屏幕呈現(xiàn)了一個(gè)理想自我，而自拍照成為證明理想樣貌的直接證據(jù)。自拍者按照大眾化的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我設(shè)定，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我形象的視覺(jué)控制與塑造。這種自我呈現(xiàn)的形式為個(gè)體賦權(quán)，不但賦予他們獨(dú)自表演的舞臺(tái)，更避免了借助外力時(shí)的羞澀感。然而這種外力僅僅是個(gè)體層面的，自拍者雖然不需要某個(gè)個(gè)體的協(xié)助，但早在自拍行為完成之前，主體的姿態(tài)、神態(tài)乃至背景，都在他者的凝視下暴露無(wú)遺。社交媒體另一端的親友、同事掌握了美的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)形中規(guī)訓(xùn)了自拍者的行為。這種規(guī)訓(xùn)不但暗含于自拍照發(fā)布后的評(píng)論與點(diǎn)贊，更被前置到自拍過(guò)程中：一張張看似隨意的自拍照，背后是自拍者有意識(shí)的挑選。自拍者本可以通過(guò)自拍來(lái)認(rèn)識(shí)自己，但又不能把真實(shí)的自我上傳至社交媒體平臺(tái)，照片里的“自我”看似實(shí)現(xiàn)了在場(chǎng)，實(shí)際上是一種缺席。

一個(gè)完整的自拍行為并不完成于“拍”，而在于拍之后的“曬”。社交媒體為作為傳播主體的“自我”提供了“在場(chǎng)”的傳播渠道，通過(guò)角度、背景、圖片編輯軟件等輔助，人們可以假裝身處某個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。自拍技術(shù)實(shí)現(xiàn)了身體在場(chǎng)的二維建構(gòu)，而這只是虛擬化在場(chǎng)的開(kāi)端，更多的感知形式將在技術(shù)的加持下被引入人際傳播的場(chǎng)域（對(duì)外），同時(shí)也將為自我傳播鋪平道路（對(duì)內(nèi)）。借助于電子傳輸技術(shù)，“在場(chǎng)”正在突破“在”（主體）與“場(chǎng)”（時(shí)間、空間）的束縛，它已然成為一種符號(hào)或象征，暗示傳播主體擁有某種可以炫耀的能力或資本。

2.2 Vlog：“中區(qū)”視角下的視聽(tīng)敘事

Vlog全稱為Video Blog，即“視頻博客”，是一種記錄日常生活的視頻形式，2012年在美國(guó)視頻網(wǎng)站YouTube上興起并流行，2016年進(jìn)入國(guó)內(nèi)。筆者認(rèn)為，盡管Vlog自誕生之初便帶有明確的受眾傾向，其模擬人際交流模式的錄制形式仍具有自我傳播的特征。與自拍相比，身體作為參與敘事過(guò)程的主體，照片中的自我傳播在短視頻的屏幕中得到延伸。這種身體敘事借助于攝像頭，以第一人稱視角記錄傳播主體的身體實(shí)踐及面部表情，以主體的個(gè)人感知與記憶為基礎(chǔ)，再現(xiàn)其記憶中的場(chǎng)景與經(jīng)歷[6]。對(duì)話、肢體動(dòng)作、面部表情等身體層面的敘事構(gòu)成了視頻內(nèi)容的主體，并通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這既為觀眾所感知，也為傳播主體提供了個(gè)人意識(shí)產(chǎn)生的來(lái)源，成為區(qū)分“自我”與“他者”的重要途徑。

作為媒介環(huán)境派的代表人物，約書(shū)亞·梅羅維茨批判繼承了戈夫曼的擬劇理論，在“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的基礎(chǔ)上提出了“中區(qū)”的概念。在他看來(lái)，場(chǎng)景在大多數(shù)情況下是混合交互的，而“情境”則是動(dòng)態(tài)變化的，因而“前臺(tái)”行為與“后臺(tái)”行為并行展示的“中區(qū)”行為才是人們?cè)谏鐣?huì)互動(dòng)中表現(xiàn)出的常態(tài)[7]。

以歐陽(yáng)娜娜的Vlog為例，她的視頻正是通過(guò)前后臺(tái)并行展示的“中區(qū)”融合獲得了成功。這些視頻大多以第一人稱視角進(jìn)行表達(dá)分析，這種敘述方式所產(chǎn)生的敘事效果比其他類型的內(nèi)容闡述更具有自我表達(dá)的感染力。作為故事的主要敘述者和參與者，“我”與觀眾的對(duì)話貫穿了內(nèi)容整體，“我”的日常生活躍然于屏幕之上，這打破了娛樂(lè)明星以往在舞臺(tái)上光鮮亮麗的單一性語(yǔ)境，讓臺(tái)前幕后的多重語(yǔ)言混合交織，共同呈現(xiàn)出一種“混合情境”。這種“混合情境”不僅給觀眾以新鮮感，也是對(duì)傳播主體重新構(gòu)建“自我”的積極暗示。

總而言之，Vlog的自傳式呈現(xiàn)本質(zhì)上也是一種自我傳播，這種連續(xù)記錄個(gè)體日常生活的媒介形式，完成了社交語(yǔ)境中創(chuàng)造性的傳記式社交記錄。盡管同現(xiàn)實(shí)環(huán)境仍存在不小的差距，但相比于自拍，Vlog的交互性已然實(shí)現(xiàn)身體感知層面上由二維向三維的升級(jí)。

2.3 VR技術(shù)：對(duì)于時(shí)空的重新定義

通信傳輸技術(shù)的升級(jí)往往伴隨著媒體形態(tài)的變革。隨著5G時(shí)代的到來(lái)，受網(wǎng)速、帶寬制約的VR技術(shù)正在迎來(lái)新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。VR全稱VirtualReality，即“虛擬現(xiàn)實(shí)”，是一種基于動(dòng)態(tài)環(huán)境建模技術(shù)、三維定位和傳感器技術(shù)、應(yīng)用系統(tǒng)開(kāi)發(fā)工具、系統(tǒng)集成技術(shù)等建構(gòu)的計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng)。

借助于計(jì)算機(jī)的建模技術(shù)，傳感設(shè)備內(nèi)的模擬環(huán)境得以成型。此外，行為主體需要通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)才能在模擬環(huán)境中實(shí)現(xiàn)視域的拓展。假如沒(méi)有身體的運(yùn)動(dòng)，那么VR技術(shù)只能呈現(xiàn)一幅靜止的畫(huà)面，身體也無(wú)法對(duì)技術(shù)創(chuàng)造的世界產(chǎn)生認(rèn)知。戴上可以產(chǎn)生交互行為的顯示頭盔，輔以數(shù)據(jù)手套等智能設(shè)備，身體對(duì)屏幕中的虛擬事物產(chǎn)生認(rèn)知，這是一種短暫的交互。視覺(jué)的投射本身就是運(yùn)動(dòng)的一種表現(xiàn)，身體在VR技術(shù)介入的瞬間已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)。因此，對(duì)于身體動(dòng)覺(jué)的捕捉是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)交互的基礎(chǔ)條件，也是用戶能體驗(yàn)到身臨其境般的沉浸感的原因。

相比于自拍照或是Vlog，VR技術(shù)幾乎抹平了從發(fā)出信息到接收信息之間的時(shí)間間隔，最大程度地為用戶提供了身處現(xiàn)實(shí)世界交往的感覺(jué)。傳統(tǒng)意義的時(shí)空觀被技術(shù)打破，空間不再僅限于物理層面的物質(zhì)間隔，時(shí)間也不再囿于鐘表不懈的滴答聲中。具身化趨勢(shì)改變了智能媒介的發(fā)展方向，更為“在場(chǎng)”與“缺席”下了一個(gè)新的定義。借助于VR技術(shù)，虛擬化在場(chǎng)將不再局限于自拍的視覺(jué)或是Vlog的視聽(tīng)覺(jué)，而會(huì)實(shí)現(xiàn)整具身體各種感覺(jué)器官的代入。在時(shí)間與空間被重新定義的場(chǎng)景內(nèi)，這種在場(chǎng)能為用戶提供大量的即時(shí)互動(dòng)，而用戶也將在多感官投入的互動(dòng)中構(gòu)建一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的“自我”。

以電影《阿凡達(dá)》為例。男主人公杰克是一名雙腿癱瘓的前海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員，他被派遣去潘多拉星球從事采礦工作。潘多拉星球上居住著一種藍(lán)色類人生物——納維人。鑒于人類與納威人的交流方式大相徑庭，科學(xué)家決定尋求克隆技術(shù)的幫助：他們將人類DNA和納維人的DNA相結(jié)合，制造了一個(gè)克隆納維人。克隆納威人沒(méi)有意識(shí)，只是一具軀體，人類的意識(shí)可以進(jìn)駐其中，并成為在這個(gè)星球上自由活動(dòng)的化身。杰克獲得了這具化身并且重新?lián)碛辛诵凶叩哪芰?。電影里情?jié)似乎已無(wú)限接近于現(xiàn)實(shí)——不必借助于克隆技術(shù)，VR技術(shù)同樣可以再造一個(gè)“自我”，僅僅缺少了一具物理意義上的化身。在場(chǎng)與虛擬化在場(chǎng)正在走向融合，自我傳播與自我認(rèn)知的界限也逐漸模糊化，恰如同一枚硬幣的正反兩面。

3 我感知故我在：當(dāng)媒介成為身體本身

近年來(lái)，隨著智能媒介技術(shù)的更新與通訊傳輸技術(shù)的升級(jí)， 賽博空間和賽博格被賦予了新的時(shí)代意義。這些流行于20世紀(jì)70年代的舊詞匯，正在重新活躍于當(dāng)代主流科幻小說(shuō)、電影的創(chuàng)作之中。賽博格（Cyborg），又稱電子人，是“Cybernetic”與“Organism”的合成詞，前者意為“控制論的”，后者意為“有機(jī)生命體”。賽博格概念的愛(ài)好者們認(rèn)為，人類社會(huì)存在著一種支配個(gè)體生活的體系、宗教或家族，這種體系依賴于某種特定技術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)。1985年，唐娜·哈拉維發(fā)表了一篇名為《賽博格宣言》的文章。文章中，賽博格被定義為無(wú)機(jī)物（機(jī)器）與生物體的結(jié)合體，這一概念將“邊界”置于核心地位。哈拉維認(rèn)為，作為一個(gè)新的主體，賽博格模糊了人類與動(dòng)物、有機(jī)體與機(jī)器、物質(zhì)與非物質(zhì)的邊界，它承擔(dān)著打破身份認(rèn)同困境（膚色、性別等）的使命[8]。

機(jī)器可以與生物體結(jié)合，媒介也正在同人們的精神意識(shí)共生?，F(xiàn)代人的日常生活離不開(kāi)媒介，它改變了人們精神文化生活，重塑了人們的精神意識(shí)活動(dòng)。個(gè)體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)乃至對(duì)自我的認(rèn)知將不可避免地由媒介提供并最終反映在媒介文化之中。這將造成人們?cè)谛睦硪约吧韺用娴膬纱髥?wèn)題：就心理層面而言，通過(guò)媒介呈現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)”可能是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的虛擬鏡像，甚至只是計(jì)算機(jī)技術(shù)構(gòu)建的“虛擬現(xiàn)實(shí)”；生理層面上，人們的各種精神和心理需求不必通過(guò)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)就能獲得替代性滿足，由此將導(dǎo)致身體機(jī)能的退化，甚至可能導(dǎo)致人體向機(jī)械化、數(shù)字化的方向進(jìn)化。

當(dāng)技術(shù)不斷介入人們的日常生活，當(dāng)媒介滲透到每個(gè)個(gè)體的一舉一動(dòng)，我們究竟該如何辨析虛擬與現(xiàn)實(shí)、自我與他者之間的界限？法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂提出的“具身性”概念，在一定程度上克服了笛卡爾的身心二元學(xué)說(shuō)在認(rèn)識(shí)論上的困境。他指出，“人類的存在既非離身的心智也非復(fù)雜的機(jī)器，其主體性即在于作為活躍的生物以人類身體所特有的生理結(jié)構(gòu)介入世界?！盵9]借助于身體的感知能力，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界的同時(shí)也在認(rèn)識(shí)自己，這在一定程度上實(shí)現(xiàn)了身體、心智、環(huán)境三者的一體化。

當(dāng)人與媒介走向共生，任何傳播活動(dòng)都將不可避免地被打上自我傳播的烙印。甚至更進(jìn)一步，身體的每一次感知都將不僅僅是對(duì)于“他者”界限的辨析，更是個(gè)體對(duì)于“自我”構(gòu)建的強(qiáng)化。智能媒介與人的融合正在向世人昭示這樣一個(gè)顛覆性的事實(shí)：傳播的主體已經(jīng)從掌握工具的自然人轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)嵌入身體的賽博人[10]。這種融合為傳播主體的再造提供了可能，然而需要指出的是，假如智能媒介不僅僅作為輔助者、延伸者的存在，機(jī)器是否會(huì)脫離人體的束縛而產(chǎn)生新的“自我”？自我傳播對(duì)于“自我”構(gòu)建的強(qiáng)化作用是否會(huì)南轅北轍，反而為機(jī)器的崛起提供便捷？在3A游戲《賽博朋克2077》中，機(jī)器與身體融合的科技既成為了拯救人類的救星，又使人類背負(fù)了沉重的詛咒。在科幻世界中描繪的情境來(lái)臨之前，人類需要做出更深刻的思考與行動(dòng)。

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