王魯湘

在程邃——黃賓虹——張仃之間，四百年間有一條焦墨的文脈隱秘相傳。

在中國(guó)的筆墨體系中，焦墨作為墨法中的一種，是根據(jù)墨的濃淡程度而劃分色階中居于最濃最黑階位的墨色。中國(guó)的墨法體系又是根據(jù)中國(guó)哲學(xué)的“陰陽(yáng)五行”學(xué)說(shuō)而來(lái)，唐代王維的《山水訣》首倡“夫畫道之中，水墨為最上?！彼恼軐W(xué)依據(jù)就是陰陽(yáng)五行?！澳治迳?，焦?jié)庵氐p，可以窮盡宇宙間一切色相，而無(wú)需倚靠丹青朱粉，這其實(shí)是一種古老的素描觀念，而中國(guó)最早的水墨畫，比之于勾線填色的丹青繪畫，更接近素描，因?yàn)椤澳治迳保怯袧獾顪\的。黃賓虹先生突破了“墨分五色”的傳統(tǒng)墨法體系，他的“五筆七墨”說(shuō)，有很大的創(chuàng)新性，在他的“七墨”（濃、淡、破、潑、漬、焦、宿）系統(tǒng)中，屬于色階的其實(shí)只有“濃”、“淡”、“焦”三墨，而“破”、“潑”、“漬”不屬于色階，而是使用墨的方法，“宿”墨是殘墨，隔夜墨，滓墨，屬于墨質(zhì)的范疇，也不是色階。在黃賓虹看來(lái)，只有“五筆七墨”混同使用，才能達(dá)到“渾厚華滋”的水墨最高美學(xué)境界。

中國(guó)水墨畫史上，五代董源，宋代米家父子，梁楷，元代黃公望，明代徐渭、董其昌，清代朱耷、石濤、石溪、龔賢，都屬于墨法上乘的畫家，但也都只用到了黃賓虹“七墨”中的“濃”、“淡”、“破”、“潑”四墨，而“漬”、“焦”、“宿”三墨，或不用，或沒(méi)有用足。用焦墨較多的著名山水畫家，是“元四家”之一的王蒙，好用焦墨作皴，畫山石樹(shù)木，再敷彩。但他沒(méi)有純用焦墨創(chuàng)作過(guò)作品。被認(rèn)為是畫史上第一個(gè)純用焦墨作畫的畫家是明遺民程邃，他對(duì)黃賓虹有重要影響，黃賓虹在1943年發(fā)表《垢道人軼事》，并輯錄《垢道人遺著》，算是從集體遺忘中把程邃重新發(fā)掘出來(lái)。時(shí)人稱程邃善用焦墨，“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春澤”，這八個(gè)字的評(píng)價(jià)也就成了對(duì)運(yùn)用得好的焦墨的最高評(píng)價(jià)。但我陪同張仃先生在安徽歙縣博物館看過(guò)唯一一套傳世的垢道人焦墨山水冊(cè)，其實(shí)說(shuō)不上是焦墨，而是典型的“淡墨渴筆”，墨色不黑，但筆頭水分?jǐn)D得很干，其實(shí)倪云林的筆墨也這樣。真正的焦墨山水畫家，第一個(gè)就是黃賓虹。他用焦墨作鉤古寫生，有大量畫稿存世，都是焦墨，其中有些就是寫生作品，如張仃先生1954年收藏的十七葉焦墨山水寫生冊(cè)頁(yè)，就是非常精彩的焦墨山水小品。晚年黃賓虹在患白內(nèi)障的一年中，也畫過(guò)一些純焦墨的山水畫。但對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)，焦墨于他還是“七墨”之一種，所以黃賓虹對(duì)焦墨的貢獻(xiàn)，主要不在于他是否創(chuàng)作了多少以及多大尺寸的焦墨作品，而在于他大大強(qiáng)化了焦墨在墨法中的作用，不僅鉤畫山石樹(shù)木房屋橋梁的輪廓線，而且在最后收拾全局時(shí)，他會(huì)充滿激情地像急雨打?yàn)┠菢?，把長(zhǎng)長(zhǎng)短短的焦墨點(diǎn)線“打”在畫作的主要部位，讓焦墨（他有時(shí)稱其為“亮墨”）把整幅作品的精神點(diǎn)亮。張仃先生是直接師承黃賓虹的。外界不知，1954年江南寫生時(shí)，在杭州，由李可染介紹，張仃是正式拜過(guò)黃賓虹為師的。而1974年那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代，張仃在北京西山的破屋中首次用焦墨對(duì)景寫生，參考的唯一資料，就是隨身帶著的黃賓虹那本十七葉的焦墨山水冊(cè)頁(yè)。而這本冊(cè)頁(yè)，又是黃賓虹向垢道人致敬的作品。所以，在程邃——黃賓虹——張仃之間，四百年間有一條焦墨的文脈隱秘相傳。

我個(gè)人認(rèn)為張仃先生對(duì)焦墨的貢獻(xiàn)，是第一次非常自覺(jué)地要用焦墨來(lái)創(chuàng)作山水，而有意識(shí)地排除水墨和顏色。這是一種語(yǔ)言的自覺(jué)。盡管當(dāng)時(shí)有非常無(wú)奈的客觀條件的約束，甚至還有非常深刻的主觀心理的原因，但張仃的焦墨實(shí)驗(yàn)，也具有非常強(qiáng)烈的語(yǔ)言探索的沖動(dòng)。他在《我為什么畫焦墨》一文中說(shuō)：“我看到古人的一些焦墨，好雖好矣，但因受歷史局限，要反映今天的景物，則感到不夠了?！痹凇对僬勎覟槭裁串嫿鼓芬晃闹校f(shuō)：“作為繪畫材料來(lái)說(shuō)，焦墨有其極大的局限性，”“但局限性一旦被克服，就是它的優(yōu)越性?！薄板浂簧岬刈非笙氯ィ资睾?，強(qiáng)調(diào)黑白的本色美，質(zhì)樸美，素以為絢，不加粉墨，我也稱之為‘全素齋。人們的審美口味是多種多樣的，如果畫焦墨能為‘素食者創(chuàng)造出一種精神食糧，則是我最大的心愿?！痹趫?jiān)持只用焦墨來(lái)畫山水，從寫生到創(chuàng)作，從冊(cè)頁(yè)斗方到整壁的宏篇巨制皆能勝任，并且用自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，使焦墨山水畫成為一個(gè)獨(dú)立畫種，在這些意義上來(lái)看，說(shuō)張仃先生是美術(shù)史上焦墨畫家第一人，應(yīng)不為過(guò)。

事實(shí)上，焦墨要從一種輔助性的墨法變成獨(dú)立擔(dān)綱整幅作品的唯一畫法，要解決很多技法上的難題。張仃先生也不是一開(kāi)始就能如意加以駕馭。他1974年1975年那批西山寫生冊(cè)頁(yè)，因?yàn)槠?，筆墨駕馭不錯(cuò)。但后來(lái)，到房山十渡畫大山，畫那種造型感很強(qiáng)，直線很多，明暗對(duì)比強(qiáng)烈的山石，問(wèn)題出來(lái)了。那就是出現(xiàn)了大面積的皴擦，給人的感覺(jué)就是素描感壓過(guò)了筆墨，中國(guó)畫的味道弱化了。1979年在北海公園舉辦“張仃美術(shù)作品展覽”，焦墨山水第一次與觀眾見(jiàn)面，大家既感到新奇，也覺(jué)得皴擦過(guò)多帶來(lái)的素描感是個(gè)問(wèn)題。這引起了張仃的警惕。他的做法不是簡(jiǎn)單地放棄明暗對(duì)比，因?yàn)樗嫷谋狈侥切┐掎歪揍镜纳绞?，本身就體量感很強(qiáng)，放棄明暗就會(huì)弱化體量。所以他是通過(guò)用筆，逐漸體會(huì)到所有那些暗面，每一個(gè)點(diǎn)每一道皴每一根線，都要書寫出來(lái)，點(diǎn)線皴都要有彈性，是活筆，每一筆中都要有“氣孔”，每一筆與另一筆的搭連，既要連，又要脫，一定是筆鋒觸紙，筆根不能觸紙，筆根一旦觸紙，就會(huì)出現(xiàn)擦的痕跡，不透氣，而且臟。他除了堅(jiān)持持續(xù)到生活中寫生，同時(shí)還用焦墨意臨了很多古今山水大家的作品，如石溪、倪瓚、程邃、黃秋園、石壺、陸儼少。尤其對(duì)黃賓虹，下了很多功夫，用焦墨意臨黃賓虹的水墨，解決焦墨用筆之道。用筆之道，無(wú)非還是點(diǎn)線面。張仃的焦墨點(diǎn)，我稱之為“馬蹄點(diǎn)”，像馬蹄踏在泥地上，中虛邊實(shí)。這樣的點(diǎn)要特別掌握好含墨量，同時(shí)擲筆的角度、輕重、疾徐、節(jié)奏，都要控制好。用這樣的點(diǎn)，密集攢簇，可以解決畫草木與林葉的大面積難題，避免板結(jié)。張仃尤其擅長(zhǎng)畫焦墨長(zhǎng)線，這是現(xiàn)在許多焦墨畫家處理不好的。張仃可以在四尺紙上，一根線從頭貫到底，不斷地扭動(dòng)筆鋒，提按頓挫，虛實(shí)相應(yīng)，萬(wàn)毫齊力，一根線可以如萬(wàn)歲枯藤，可以如折釵股，可以如屋漏痕，可以如解索，可以如批麻，姿態(tài)萬(wàn)千。解決面的問(wèn)題，除了集點(diǎn)之外，張仃也常用“拖刀法”，就是把筆頭放倒，用撮、推、拖、挫等等筆法，把一個(gè)面畫出明暗虛實(shí)正側(cè)等各種體面來(lái)。為什么張仃不同意吳冠中說(shuō)的“筆墨等于零”？為什么張仃要呼吁“守住中國(guó)畫的底線”？因?yàn)樗羞@樣深切的筆墨體驗(yàn)，焦墨畫如果不解決點(diǎn)線面的筆墨質(zhì)量問(wèn)題，不解決筆墨的書寫性，所謂的點(diǎn)線面終究逃不脫“素描”的影響，中國(guó)畫的味道就會(huì)弱化。有了這樣高質(zhì)量的筆墨，焦墨就不會(huì)畫得死黑，不會(huì)臟兮兮，而是如一位詩(shī)人所描繪的：焦墨的世界，一片銀亮！

焦墨在表現(xiàn)上確實(shí)有它的局限性。張仃先生說(shuō)過(guò)，他畫焦墨不是故弄玄虛，而是有時(shí)代的無(wú)奈和主觀心境的“厭色”。后來(lái)畫出感覺(jué)來(lái)了，覺(jué)得自己可以開(kāi)個(gè)“全素齋”，專給愛(ài)吃“素食”的朋友做點(diǎn)焦墨素食。再后來(lái)，覺(jué)得焦墨的表現(xiàn)力遠(yuǎn)未開(kāi)發(fā)到頭，真要達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春澤”的藝術(shù)境界，還有許多工作可做。事實(shí)上，進(jìn)入90年代，張仃先生“文革”中“厭色”的心病隨著時(shí)過(guò)境遷而消失后，他畫了許多焦墨著色的山水畫。他對(duì)我們說(shuō)，這也只是實(shí)驗(yàn)。因此，著色濃淡就因畫而異，有些像傳統(tǒng)的淺絳，只用花青和赭石；有些卻很秾麗，敷色很重，有點(diǎn)像油畫了。對(duì)這些焦墨著色的嘗試，美術(shù)界也見(jiàn)仁見(jiàn)智，有人認(rèn)為還是純焦墨更好，品格更高，也更當(dāng)代。雖然在市場(chǎng)表現(xiàn)上，焦墨著色山水更受青睞，但隨著藏家的成熟，品味的提升，我認(rèn)為純焦墨山水在市場(chǎng)上的表現(xiàn)會(huì)越來(lái)越好。畢竟，純焦墨的藝術(shù)感染力是非常獨(dú)特的，在美術(shù)史上罕見(jiàn)，屬珍稀品種。張仃先生說(shuō)過(guò)，喝慣了可口可樂(lè)和冰汽水的人，也許不喜歡中國(guó)的老茶和意大利的濃咖啡。焦墨畫就是中國(guó)畫中的老茶和濃咖啡。尤其是張仃先生畫古木、古樹(shù)、古道、古寺的焦墨畫，題材與語(yǔ)言達(dá)到較高的統(tǒng)一，意境蒼茫，格調(diào)高古，筆墨老辣，由里向外散發(fā)高華氣息，清氣滿紙，清光滿眼，清韻悠長(zhǎng)。一個(gè)“清”字，道盡張仃焦墨，今古有幾人？

張仃先生本來(lái)是個(gè)“大美術(shù)家”，多面手，漫畫、設(shè)計(jì)、裝飾、國(guó)畫都弄過(guò)，人物、山水、花鳥(niǎo)也都畫過(guò)。他也用焦墨畫過(guò)人物，畫過(guò)花鳥(niǎo)，但只是偶一為之。比如早在80年代初，他就用焦墨畫過(guò)瑞典藝術(shù)家的木雕人物頭像，在新疆畫過(guò)維吾爾族的老人和婦女。90年代中期，用焦墨畫過(guò)向日葵，枇杷，葡萄，玉米，南瓜。都很精彩，可惜畫得太少，估計(jì)是怕分心，影響山水畫創(chuàng)作。另外，不知?jiǎng)e人注意到?jīng)]有，張仃先生的書法，尤其是篆書，也是焦墨所寫，可以稱之為“焦墨書法”，這是同別的書家不一樣的。他這樣做其實(shí)也是練筆。這樣，張仃的焦墨畫世界就很豐富多彩了。既有純焦墨，也有焦墨設(shè)色，既有山水，也有人物和花鳥(niǎo)。

現(xiàn)在焦墨有點(diǎn)遍地開(kāi)花的感覺(jué)，民間好像還有人成立了焦墨畫創(chuàng)作學(xué)會(huì)，很多中青年畫家也開(kāi)始畫焦墨，不僅有焦墨山水，還有焦墨花鳥(niǎo)，焦墨人物，我都見(jiàn)過(guò)，有些畫家還同我切磋過(guò)。這些畫家中，西安的崔振寬先生是把焦墨山水向前推進(jìn)的重要畫家。崔振寬先生同我說(shuō)過(guò)，他畫焦墨是受到兩個(gè)人的啟發(fā)，黃賓虹和張仃。但崔振寬畫焦墨的出發(fā)點(diǎn)和學(xué)術(shù)目標(biāo)，又是不同于黃賓虹和張仃的。崔振寬先生的生活與創(chuàng)作環(huán)境是中國(guó)西北干旱地區(qū)，他過(guò)去用水墨加赭石畫黃土高原，現(xiàn)在覺(jué)得焦墨更合適，像吼秦腔一樣，更過(guò)癮。他遭遇的是現(xiàn)當(dāng)代西方繪畫的沖擊，所以他的焦墨山水創(chuàng)作，更多在語(yǔ)言、圖式、符號(hào)上進(jìn)行探索，進(jìn)行了大量解構(gòu)性試驗(yàn)，而張仃畫焦墨，主要是建構(gòu)性的。從程邃到黃賓虹到張仃到崔振寬，有一條中國(guó)畫的別線，或者說(shuō)幽徑，不寬廣，非陽(yáng)關(guān)大道，但曲徑通幽，另有風(fēng)光，是一種別調(diào)，曲高和寡，但有人吹了，四百年來(lái)，數(shù)人而已。知音呢？希望焦墨畫，不要成《廣陵散》。

（作者系著名學(xué)者，鳳凰衛(wèi)視高級(jí)策劃、主持人，國(guó)家畫院研究員）