籍會(huì)英

摘 要： 小說(shuō)穿插詩(shī)詞韻文現(xiàn)象得到學(xué)界的廣泛關(guān)注，但對(duì)小說(shuō)中羼雜時(shí)調(diào)小曲的研究較少。明清小說(shuō)作者羼入大量的時(shí)調(diào)小曲，不僅是將其作為娛賓遣興的工具，而且讓這些小曲參與小說(shuō)敘事和情節(jié)的構(gòu)建，充分發(fā)揮小曲在小說(shuō)的作用。概括地說(shuō)，時(shí)調(diào)小曲在小說(shuō)中的作用主要有四種：以曲征實(shí)、參與敘事、抒發(fā)情感、構(gòu)建情節(jié)。

關(guān)鍵詞： 明清小說(shuō) 時(shí)調(diào)小曲 作用

對(duì)于古典小說(shuō)以詩(shī)詞韻文為主要穿插內(nèi)容的敘述模式，魯迅先生早有論述：“開(kāi)篇引首，中間鋪敘與證明，臨末斷結(jié)詠嘆，無(wú)不征引詩(shī)詞?！盵1]這些詩(shī)詞或穿插在全書(shū)、篇回開(kāi)頭，或用于篇尾收束篇回內(nèi)容，或穿插在段落之間起著由散文向韻文過(guò)渡的橋梁作用，不同位置的詩(shī)詞有著不同的作用。林辰先生在《古代小說(shuō)與詩(shī)詞》中細(xì)致總結(jié)了詩(shī)詞在小說(shuō)中的十種作用，這些詩(shī)詞大部分都是起著結(jié)構(gòu)性的作用，少數(shù)具有構(gòu)成情節(jié)的功能。小說(shuō)中穿插時(shí)調(diào)小曲之情形與詩(shī)詞卻不盡相同。雖然小說(shuō)羼入時(shí)調(diào)小曲的整體藝術(shù)水平和價(jià)值還有待商榷，但其作用也不能就此忽略，更不能把它們當(dāng)作是可有可無(wú)的點(diǎn)綴。徐文翔先生在《明代白話小說(shuō)中的民歌——以〈金瓶梅〉和“三言二拍”為例》一文中，認(rèn)為民歌在小說(shuō)中的作用主要有增強(qiáng)故事的存在感和現(xiàn)實(shí)感以及更好地承擔(dān)文本的敘事功能。[2]實(shí)際上，小曲作為一種時(shí)興文體不僅用以征實(shí)、承擔(dān)文本的敘事功能，而且還用作表現(xiàn)人物心理活動(dòng)以及構(gòu)建小說(shuō)情節(jié)。具體來(lái)說(shuō)，小曲在小說(shuō)中的作用主要有四種：

一、增強(qiáng)故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感

“小說(shuō)以虛構(gòu)故事為主，但是敘述者在講述一個(gè)自知是虛構(gòu)的故事時(shí)，千方百計(jì)地隱藏其虛構(gòu)性，力圖給讀者真實(shí)的印象?！盵3]小說(shuō)作者巧妙地嵌入當(dāng)時(shí)最為流行的時(shí)調(diào)小曲，不僅拉近了故事與讀者之間的距離，讓讀者自然地對(duì)當(dāng)下流行文體產(chǎn)生認(rèn)同感，而且有利于增強(qiáng)小說(shuō)敘事的可信度。

問(wèn)世于明末的《禪真逸史》是一部敷衍魏晉南北朝時(shí)期歷史故事的通俗小說(shuō)，書(shū)中涉及較多魏晉風(fēng)云人物史事，讀者對(duì)魏晉時(shí)期會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生陌生感和距離感，那么作者是如何拉近與讀者的距離呢？那就是在作品中嵌入當(dāng)時(shí)的流行文體——時(shí)調(diào)小曲，這些時(shí)調(diào)小曲為市民喜聞樂(lè)見(jiàn)，當(dāng)讀者在小說(shuō)中閱讀到當(dāng)下最為時(shí)興的新鮮時(shí)曲，不能不產(chǎn)生一種真實(shí)感和文化的認(rèn)同感。作者對(duì)明末流行小曲《吳歌》、《掛枝兒》信手拈來(lái)，這些時(shí)興小曲主要充當(dāng)“用以為證”的功能，作者不直接出面聲明作品的真實(shí)性，而是通過(guò)小說(shuō)中的人物道出，這顯然比作者直接陳述更具有說(shuō)服力。作者即是以這樣一種印證當(dāng)代文化的方式來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)故事的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。小說(shuō)中充當(dāng)“用以為證”的小曲俯拾即是，如第五回《大俠夜闌降盜賊 淫僧夢(mèng)里害相思》描寫元宵佳節(jié)繁華的街燈景象和潑皮無(wú)賴在街上打架斗毆的場(chǎng)景，以《吳歌》為證：

好元宵花燈放。捱肩擦臂呀，許多人游玩的忙。猛然間走出一個(gè)臘梨王，搖搖擺擺妝出喬模樣。頭兒禿又光，鼻涕尺二長(zhǎng)，虱花兒攢聚在眉尖上。乾頭糯米，動(dòng)子個(gè)糴糶行，把銅錢捉住了就纏帳。何期又遇著家主郎，揪耳朵剝衣裳，一打打了三千棒?？嗪?，活冤家，跌腳淚汪汪。明年燈夜呵，再不去街頭蕩。

第二十五回有五首《掛枝兒》詳細(xì)描寫明代官差明令勒索之情形，魏晉南北朝斷然不會(huì)出現(xiàn)像《吳歌》、《掛枝兒》這樣的民間俗曲。但是小說(shuō)作者在作品中有意穿插這些時(shí)興小曲，讓熟稔小曲的讀者自然而然地產(chǎn)生親切感，不會(huì)認(rèn)為此故事就是衍說(shuō)魏晉之事。因此，這些時(shí)興小曲的植入，不僅不會(huì)產(chǎn)生“穿幫”之感，而且可以增強(qiáng)故事的現(xiàn)場(chǎng)感，使讀者產(chǎn)生如臨其境之感。又如《醒世恒言》第三卷《賣油郎獨(dú)占花魁》、《初刻拍案驚奇》卷二十二《錢多處白丁橫帶 逞多財(cái)白丁橫帶》、《二刻拍案驚奇》卷十七《同窗友認(rèn)假作真 女秀才移花接木》、清雍正年間的《姑妄言》等都不是敷衍當(dāng)朝歷史，作者有意羼雜記錄當(dāng)時(shí)文化的“代碼本”——時(shí)調(diào)小曲，會(huì)將讀者迅速帶入到熟悉而又真實(shí)的敘述語(yǔ)境中，大大增強(qiáng)小說(shuō)敘事的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。

二、表現(xiàn)人物心理活動(dòng)

小曲是音樂(lè)文學(xué)，適于民眾吟唱抒發(fā)內(nèi)心情感，因而以抒情見(jiàn)長(zhǎng)。謝桃枋先生云：“時(shí)調(diào)小曲是音樂(lè)文學(xué)中的新體歌詞，其美感效應(yīng)與娛樂(lè)作用必須通過(guò)演唱方式才能充分實(shí)現(xiàn)；其所具市民文學(xué)的消遣性質(zhì)是很突出的，因而成為明清數(shù)百年間民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝形式?！盵4]小曲的這種娛樂(lè)抒情性質(zhì)決定其吟唱方式主要以直接抒情為主，這顯然要比間接表現(xiàn)人物心理更具有表現(xiàn)力。

《喻世明言》卷十二《眾名姬春風(fēng)吊柳七》有《吳歌》對(duì)人物心理活動(dòng)的刻畫較為成功。柳永辭別玉英來(lái)到姑蘇酒樓，忽聽(tīng)到姑蘇稚童采蓮戲水群唱一首《吳歌》，柳永聽(tīng)到此首小曲后，觸景傷懷，遂擬作一首《吳歌》：

十里荷花九里紅，中司一朵自松松。自蓮則好摸藕吃，紅蓮則好結(jié)蓮蓬。結(jié)蓮蓬，結(jié)蓮蓬，蓮蓬生得武玲攏。肚里一團(tuán)清趣，外頭包裹重重。有人吃著滋味，一時(shí)劈破難容。只圖口甜，那得知我心里苦？開(kāi)花結(jié)子一場(chǎng)空。

民歌慣用“蓮”諧音“憐”，這里是以蓮蓬暗喻男女相思之情，這種手法在南朝樂(lè)府民歌中也較為常見(jiàn)。曲詞巧妙地利用雙關(guān)手法，以“蓮”諧音“憐”、“藕”諧音“偶”來(lái)表現(xiàn)柳永與知音玉英離別時(shí)的黯然神傷。此首小曲描摹人物心理復(fù)雜而又細(xì)膩，既有對(duì)蓮蓬的生動(dòng)描寫，又有對(duì)人物心理的細(xì)膩描寫，集敘述、描寫、抒情為一體，小曲遂成為小說(shuō)輔助性的敘述手段。

清中葉小說(shuō)《夢(mèng)中緣》則巧妙地將描寫人物心理與小說(shuō)故事情節(jié)結(jié)合起來(lái)。如第十回《明說(shuō)破姊妹拜姊妹 暗鋪排情人送情人》兩個(gè)妓女感慨自我身世，彈唱兩支《山坡羊》。隔壁吳瑞生聽(tīng)到這兩支曲詞后，便向店主詢問(wèn)二人情形，方有了后文吳瑞生與二人之間的情愫和故事。小說(shuō)作者穿插此二曲的目的自然不只是讓妓女吐露心事，而是將心理刻畫與故事情節(jié)巧妙結(jié)合，讓小曲起到貫穿情節(jié)的藝術(shù)效果。

三、增強(qiáng)小說(shuō)的敘事功能

小曲雖以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，但也具有一定的敘事功能?！罢琼嵨脑谛≌f(shuō)中有著敘事功能才為散文敘事與韻文敘事的有機(jī)結(jié)合提供了可能。”[5]小說(shuō)融入具有敘事性質(zhì)的時(shí)調(diào)小曲能夠與散文敘述緊密結(jié)合，并形成韻文敘事與散文敘述相結(jié)合的有機(jī)整體。小曲在小說(shuō)中有著描摹人物、描寫交歡場(chǎng)面和敘述事件的敘事功能。

（一）描摹人物

何滿子在《古代白話小說(shuō)藝術(shù)漫話》中說(shuō)：“在小說(shuō)的一切藝術(shù)因素中，人物才是貨真價(jià)實(shí)的壓倒一切的存在，是小說(shuō)的生命……人物寫活了，而且符合歷史的（生活的）真實(shí)，那么他們的行為所構(gòu)成的情節(jié)也活了，也給出人以真實(shí)感……”[6]小說(shuō)以塑造人物為中心，一般是用詩(shī)詞或賦來(lái)描寫人物外貌，塑造人物形象。但小說(shuō)作者在作品中嵌入時(shí)調(diào)小曲時(shí)，也讓其承擔(dān)刻畫人物的作用。如《喻世明言》卷二十八《李秀卿義結(jié)黃貞女》有首做媒的口號(hào)就是用來(lái)描刻畫人物：

東家走，西家走，兩腳奔波氣常吼。牽三帶四有商量，走進(jìn)人家不怕狗。前街某，后街某，家家戶戶皆朋友。相逢先把笑顏開(kāi)，慣報(bào)新聞不待叩。

說(shuō)也有，話也有，指長(zhǎng)話短舒開(kāi)手。一家有事百家知，何曾留下隔宿口。要騙茶，要吃酒，臉皮三寸三分厚。若還羨他說(shuō)作高，拌干涎沫七八斗。

通過(guò)閱讀這首小曲，一個(gè)慣于走街串巷、能說(shuō)會(huì)道、精于世故的媒婆形象便初步展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)然這首小曲對(duì)人物的塑造還是比較粗糙的，只是大致勾勒人物形象和輪廓，沒(méi)有達(dá)到一定的高度，人物的刻畫不夠精細(xì)。清初艷情小說(shuō)《鳳凰池》與之相比，則有較大進(jìn)步，小曲對(duì)人物外貌有了較為細(xì)致的刻摹。小說(shuō)第十二回有首《黃鶯兒》描寫人物外貌頗為細(xì)致，語(yǔ)言俚俗有趣。

君面好蹊蹺，似錘馗鍋底焦，痘疤好似珍和寶。舌兒帶刀口生亂毛，更兼裝出諸般俏。愛(ài)風(fēng)騷，丫鬟盡怕私下把頭搖。

這首小曲著眼于人物的外貌、長(zhǎng)相，描寫細(xì)致，著力給讀者塑造出一個(gè)“極丑”的人物形象，刻畫較為細(xì)膩。但是對(duì)人物的塑造僅局限于外形，未能深入人物的內(nèi)心世界。

問(wèn)世于嘉慶時(shí)期的艷情小說(shuō)《歡喜浪史》，不僅對(duì)人物的外貌描寫細(xì)膩，而且能夠深入到人物的內(nèi)心和心理。如第十一回《平常羞愧見(jiàn)底妻》有《山坡羊》為證：

見(jiàn)了俊俏人兒難描難畫。半帶村半帶俏，少有這樣的扎掛。白生生的粉面淡妝淡描；黑摻摻的頭緊梳緊扎。上穿著一身縞素衫兒襯著暗花；下束著碾絹裙子把摺兒密拿。烏紗眼罩鬢邊高高掛起；通紅的汗巾，袖口里短短搭啦。甚堪夸，尖喬喬的小腳又被纏腳帶兒緊緊的纏殺。驚呀，旺鉆鉆的魂兒，引了那九霄云里去跳打。一雙瞇眼睜又睜，三毛七孔都定停。仙女出離桃源洞，癡癡呆呆把親成。

這首小曲對(duì)人物的塑造就很成功，曲詞不僅詳細(xì)地對(duì)人物的穿著打扮、神態(tài)、動(dòng)作進(jìn)行刻畫細(xì)膩，而且還通過(guò)神態(tài)來(lái)展現(xiàn)人物的性格和心理，與一些描寫人物類型化的詩(shī)詞相比，顯然更能展現(xiàn)人物的鮮明形象。

（二）描寫交歡場(chǎng)面

小說(shuō)經(jīng)常用雅化的詩(shī)詞來(lái)盡力掩蓋對(duì)男女性愛(ài)場(chǎng)面的直接描寫，但眾多的艷情小說(shuō)作者則喜歡用小曲直接描寫男女交歡過(guò)程，對(duì)其場(chǎng)面大寫特寫，猥褻淫穢，純粹是為迎合某些讀者的低俗趣味，沒(méi)有什么藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)加以摒棄。茲選一首較為含蓄的小曲為例：

如《鴛鴦配》第五回《奸臣蠹國(guó)害忠良 獸友設(shè)計(jì)偷羅帕》有首《私情歌》：

郎情重姐意焦，不得和諧鸞鳳交。姐在簾內(nèi)立，郎在簾外招。郎便道：姐呀，我為你行思坐想，我為你意惹魂飄；害得我茶飯不知滋味，害得我遍身欲火如燒。你不要推三阻四，只管約今夜明朝，空教我一月如捱一歲長(zhǎng)，縱有那柳嫩花鮮嫩待瞧。姐便道：郎呀，你有我心終到手，我有你心非一遭。不是我言而無(wú)信，只為著路阻藍(lán)橋。你且堅(jiān)心守免使別人嘲。到其間終有一日相會(huì)面，管和你合歡床上話通宵。

這首曲詞主要是通過(guò)人物之間的對(duì)答來(lái)展開(kāi)的，屬于一問(wèn)一答的小曲對(duì)唱形式，這種對(duì)唱對(duì)人物的心理描寫和情感交流起著重要作用。小曲對(duì)男女交歡場(chǎng)面的描寫較為含蓄，雖然描寫了一些情節(jié)，但沒(méi)有實(shí)際的細(xì)節(jié)描寫，并且著重描寫人物的內(nèi)心和感受，要比那些直接把描寫重點(diǎn)放在性愛(ài)本身上要高明的多。其他艷情小說(shuō)中有大量直接描寫男女性愛(ài)場(chǎng)面的小曲，語(yǔ)意低俗淫穢，此不贅述。

（三）敘述事件

小說(shuō)經(jīng)常用大段詩(shī)詞或賦來(lái)敘事，小曲本是音樂(lè)文學(xué)，最適于民眾抒情，但高明的小說(shuō)作者會(huì)巧妙地將這些時(shí)調(diào)小曲與故事情節(jié)融合，讓小曲直接參與小說(shuō)敘事。

如《喻世明言》第二卷《陳御史巧勘金釵鈿》有兩首《鎖南枝》：

寫供狀，梁尚賓。只因表弟魯學(xué)曾，岳母念他貧，曰他助行聘。為借衣服知此情，不合使欺心，緩他行。

乘昏黑，假學(xué)曾，園公引入內(nèi)室門，見(jiàn)了孟夫人，把金銀厚相贈(zèng)。因留宿，有了奸騙情。一日后學(xué)曾來(lái)，將小姐送一命。

這兩首小曲具有較強(qiáng)的敘事性，將本卷主要內(nèi)容敘于曲中：魯學(xué)曾自幼與顧僉事之女阿秀訂婚，后學(xué)曾父親病歿，顧僉事欲賴婚，阿秀之母得知女兒心意后，欲有意成全婚事，只好暗約學(xué)曾，豈料學(xué)曾表兄梁尚賓冒名頂替，騙取阿秀財(cái)色，阿秀得知后羞憤自縊。學(xué)曾因此入獄，后御史陳濂知學(xué)曾有冤，于是用計(jì)騙取梁尚賓阿秀送其金釵鈿。作者巧妙地將小說(shuō)人物和故事情節(jié)直接編進(jìn)曲中，讓小曲承擔(dān)敘事功能，從而造成一種真有實(shí)事的敘事語(yǔ)境。

四、構(gòu)成小說(shuō)的故事情節(jié)

小說(shuō)作者早期插入時(shí)調(diào)小曲并沒(méi)有考慮到對(duì)小說(shuō)情節(jié)的結(jié)構(gòu)作用，更多的是將小曲作為增添小說(shuō)娛樂(lè)性或趣味性的點(diǎn)綴，小曲與小說(shuō)是一種松散和游離的狀態(tài)。隨著小說(shuō)作者對(duì)小曲敘事功能的熟練掌握和純熟運(yùn)用，小說(shuō)作者并不單純地將時(shí)興小曲移植到小說(shuō)中，而是讓這些小曲與小說(shuō)故事情節(jié)接榫，成為小說(shuō)情節(jié)的有機(jī)組成部分，并且在小說(shuō)中發(fā)揮著重要作用。如若讀者將這些小曲略過(guò)不讀，就會(huì)使小說(shuō)的情節(jié)敘述變得支離破碎。

成書(shū)于乾隆中葉的神怪小說(shuō)《綠野仙蹤》第四十回就是用兩支《寄生草》來(lái)構(gòu)建小說(shuō)故事情節(jié)。正是有這兩首小曲才引出后文眾人罰酒的情節(jié)，若抽去這兩支小曲，就會(huì)影響小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)。真正將小曲功能發(fā)揮到極致的是晚清小說(shuō)《風(fēng)月夢(mèng)》。《風(fēng)月夢(mèng)》共有22首小曲，詩(shī)詞共20首，傳統(tǒng)詩(shī)詞退居次地位，小曲成為書(shū)中人物吟唱的主要內(nèi)容。小曲不僅在數(shù)量首超詩(shī)詞，而且在質(zhì)上也堪稱精彩，小說(shuō)作者將這些時(shí)調(diào)小曲巧妙地與人物身份和小說(shuō)故事情節(jié)接榫，并與散文敘事形成一個(gè)相互契合的有機(jī)整體。如《風(fēng)月夢(mèng)》第二十九回《背盟誓鳳林另嫁 卷資財(cái)巧云還鄉(xiāng)》：

酒飲三巡，賈銘向鳳林道：“罷罷，你我相好數(shù)年，你這一去，享榮華，受富貴，諒必今生不能重逢。我意欲屈你唱個(gè)小曲，不知可賞光否？”鳳林聽(tīng)了，喊高媽將琵琶取來(lái)，接在手內(nèi)，又叫高媽將腳籃內(nèi)那一雙未曾穿過(guò)的白洋縐顧繡三藍(lán)鞋子拿出來(lái)，放在賈銘席前。鳳林彈起琵琶，囀動(dòng)歌喉，唱了一個(gè)《離京調(diào)》，其詞日：

洋縐花鞋三寸大，未曾穿過(guò)送與冤家。送冤家留為憶念來(lái)收下。我沒(méi)奈何，硬著心腸來(lái)改嫁。你若想起我，只好看看鞋子上花。要相逢除非三更夢(mèng)里罷。若要想團(tuán)圓，今生不能，只好來(lái)生罷。

鳳林唱畢，將鞋子遞在賈銘手內(nèi)，道：“你收起來(lái)，做個(gè)憶念罷。”賈銘接過(guò)去收了，向鳳林道：“你代我彈個(gè)《吉祥草》?！兵P林答應(yīng)，彈起琵琶。賈銘遂唱道：

冤家要去留不住，越思越想越負(fù)辜。想當(dāng)初原說(shuō)終身不散把時(shí)光度。又誰(shuí)知你抱琵琶走別路。我是竹籃打水枉費(fèi)工夫，為多情，誰(shuí)知反被多情誤。為多情，誰(shuí)知反被多情誤。[7]

鳳林與京官盧老爺只一面之緣，聽(tīng)得盧老爺為其贖身便決意拋棄賈銘跟隨盧老爺。賈銘知鳳林心意已決，便要求在鳳林臨行前為其餞行。鳳林遂將昔日為賈銘做的那雙白洋縐顧繡三藍(lán)鞋子作為結(jié)構(gòu)小說(shuō)故事情節(jié)和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。才子佳人小說(shuō)以詩(shī)傳情，以詩(shī)結(jié)構(gòu)情節(jié)，《風(fēng)月夢(mèng)》這里則是以鞋子來(lái)串聯(lián)情節(jié)。鳳林將自己的心思和意愿寓于曲詞當(dāng)中，并道出自此以后與賈銘再無(wú)相見(jiàn)之可能，白洋縐鞋子是鳳林留給賈銘的念想。賈銘所唱的小曲《吉祥草》也是賈銘心理活動(dòng)的真實(shí)寫照。賈銘回想起與鳳林昔日患難的恩愛(ài)情分，如今鳳林狠心離他而去，賈銘心中只得感慨煙花女子的甜言蜜語(yǔ)總是不可信，自己也是人財(cái)兩空?！都椴荨愤@首小曲正是小說(shuō)作者為表現(xiàn)賈銘的心理活動(dòng)而特意進(jìn)行的擬作。這兩首小曲與前后的散文敘述緊密結(jié)合，小曲也不再像之前小說(shuō)那樣將其作為散文敘事的點(diǎn)綴，而是成為小說(shuō)敘事的有機(jī)組成部分，與散文敘事相伴而生。只有這類小曲才真正實(shí)現(xiàn)了韻文敘事與散文敘事的完美融合，同時(shí)也說(shuō)明小說(shuō)融合小曲韻文這一體式的成熟。

綜上所論，小曲在小說(shuō)中的作用既有插入性質(zhì)的點(diǎn)綴，也有與情節(jié)緊密相連的融合。小說(shuō)作者在最初羼入時(shí)調(diào)小曲時(shí)，只是將其作為娛樂(lè)消遣或是增強(qiáng)小說(shuō)真實(shí)性的手段。隨著小說(shuō)作者對(duì)小曲韻文的成熟運(yùn)用，小曲逐漸在小說(shuō)中承擔(dān)著重要作用，如結(jié)構(gòu)小說(shuō)故事情節(jié)、表現(xiàn)人物心理或情感活動(dòng)，小曲與小說(shuō)的關(guān)系也由原來(lái)的松散、游離狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榕c小說(shuō)情節(jié)緊密相連。小曲以其廣泛的通俗性適應(yīng)了通俗小說(shuō)敘事的需要，并以其鮮明的時(shí)代特色豐富了小說(shuō)內(nèi)容，在小說(shuō)中發(fā)揮著重要作用，顯示出獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和意義。

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