高俊利

摘? 要：本文以雅斯貝爾斯生存悲劇觀為理論依據(jù)，以生存——密碼——超越為主線，結(jié)合對文本的細讀，解讀毛姆《月亮和六便士》中斯特里克蘭德這一悲劇形象。斯特里克蘭德從一個實存的人，經(jīng)過自由選擇和自由行動，變?yōu)橐粋€生存的人;作為一個天才藝術(shù)家，他以繪畫為媒介，解讀超越存在消息的密碼;在趨向超越存在的過程中，他超越了物質(zhì)的貧窮和精神的困苦，最終超越了疾病和死亡，實現(xiàn)了自己的最高可能性，證明了人在失敗中的偉大。

關(guān)鍵詞：月亮和六便士;雅斯貝爾斯;生存悲劇;密碼;超越

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-33-0-03

毛姆的小說《月亮和六便士》（The Moon and Sixpence） 中的主人公查理斯·斯特里克蘭德的一生，在一般人看來是那么的不可思議：一名走到哪里都不起眼的證券公司職員，在四十歲那年，離家出走去學畫畫了。他先去了巴黎，后來輾轉(zhuǎn)來到塔希提島，終于如愿以償，可以安心畫畫，卻得了麻風病;病中他畫出了驚世之作，臨死前卻吩咐妻子把它燒掉了?？墒窃谘潘关悹査贡瘎∶缹W的解讀下，他的所有行為都得到了合理的解釋，不但沒有不可理喻，反而至為入情入理。

卡爾·雅斯貝爾斯[1]（Karl Jaspers）是存在主義哲學家代表人物之一。他的《真理論》中有一部分——Tragedy Is Not Enough，即《悲劇的超越》，專門論及悲劇藝術(shù)。在雅斯貝爾斯的悲劇美學中，生存、密碼、和超越存在是三個重要的關(guān)鍵詞?！吧妗奔匆庵缸宰髦髟住⒆晕疫x擇、自我超越、自我擔待的個體的人[2]，密碼是連接生存和超越存在的媒介，超越存在就是我借以成為我的那個勢力：我之所以是自由的，恰恰就是由于它的緣故[3]。但超越存在的含義“始終是隱晦的，我們必須勇敢地負責去理解它。本文就以雅斯貝爾斯生存美學中的生存、密碼和超越為線索，分析斯特里克蘭德這一藝術(shù)形象的悲劇內(nèi)涵。

一、斯特里克蘭德的“存在——行動——生存”三部曲

出走前的斯特里克蘭德只是一個“存在”著的人，而不是一個“生存”著的人，“存在”與“生存”有著天壤之別?！按嬖凇敝娜耸欠忾]的，他出于自我保存意識，永遠患得患失，他不自由選擇，不承擔自由選擇的后果， 也不自我創(chuàng)造;而生存是覺醒了的存在，生存是無限開放的，他通過自己的自由選擇和自由行動，實現(xiàn)自己作為人的最高可能，也即超越了自己。

（一）平庸的存在

在離家出走前，作為“存在”的斯特里克蘭德安安穩(wěn)穩(wěn)地生活了三十七年?？墒?，圓融、安穩(wěn)、自足的斯特里克蘭德是多么平庸無趣??！他只是社會有機體的一部分，他猶如人體內(nèi)的細胞，是身體決不能缺少的，但是只要他們健康存在一天，就被吞沒在一個宏大的整體里。斯特里克蘭德對這種安穩(wěn)的生活雖然沒有激情，可他對這種生活也并沒有什么反感，這時他并不具有悲劇知識，也不向往超越存在。雅斯貝爾斯說，悲劇知識之前的知識是圓融、完整、獨立自足的。他埋頭于家庭、社會、工作、社交的重重包裹之下，聽不到超越存在的呼喚?！叭绻以谏嫔鲜敲@的，我便不能在對象那里聽到超越的語言”[4]。也就是說，一個人在多大程度上實現(xiàn)了自身的自由，他也就在多大程度上聽到“神性，即超越存在的呼喚。

（二）自主的行動

可是對超越存在——畫畫——的渴望并沒有枯萎，而是像一粒休眠的種子，一直在斯特里克蘭德的靈魂深處潛伏著，只等一陣急雨或一聲驚雷就能把它喚醒。那一天毫無征兆地到來了，他突然間就掙脫了作為“實存”的人的一切束縛，變成了一個“生存”著的人。只有在這時，他才獲得了悲劇知識，以一個悲劇人的身份來到了“生存”的維度。他說：我告訴你我必須畫畫兒。我由不了我自己。一個人要是跌進水里，他游泳游得好不好是無關(guān)緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死。毛姆把這叫做“個性”，雅斯貝爾斯認為這種知識是悲劇知識。悲劇知識直指人類存在的基本問題：人是什么？人能夠成為什么？怎樣活著才有意義？人會怎么樣？人最終要到哪里去？人只有在具有這種悲劇知識后，才算真正地覺醒。悲劇知識乃是不僅發(fā)生于外部活動，而且發(fā)生在人類心靈深處的歷史運動的最初形態(tài)。從此，悲劇主人公斯特里克蘭德，一個“生存”著的人，以繪畫為媒介，開始了他的追月亮之旅——即他的自我超越之旅。

（三）自由的生存

在雅斯貝爾斯看來，真正的悲劇意識遠不止是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇，人就必須行動。這樣行動后，他就不再是以前的自己了，以前他像個生活的旁觀者，現(xiàn)在他從旁觀席走進了生活本身，走向了自己的本質(zhì)。只有通過自己的行動，人才會進入必定要毀滅他的悲劇困境。斯特里克蘭德正是這樣，他為了追尋自己的本質(zhì)離家出走，大步邁進了自己的悲劇困境。這種轉(zhuǎn)變賦予了他活力、熱情和力量，或者說生而為人最重要的東西之一：靈魂。斯特里克蘭德依然不是一個能說會道的人，可是他的性格中卻有一種東西讓人覺得他一點也不乏味了，甚至連他坐在咖啡館里下棋，也能讓人看出他身體里蘊藏著一股無比的力量。毛姆顯然是贊同斯特里克蘭德作為“悲劇人”的選擇的：我總覺得大多數(shù)人這樣度過一生好像欠缺一點什么。我承認這種生活的社會價值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望，渴望一種更狂放不羈的旅途[5]。斯特里克蘭德義無反顧走向了自己的噩運和毀滅，同時也走向了自己的超越和偉大。

二、斯特里克蘭德超越平庸的密碼——繪畫

在雅斯貝爾斯的悲劇美學中，人需要借助密碼解讀超越存在，而密碼語言分為三種：超越存在的直接語言、在傳達中變得普遍的語言、和思辨的語言[6]。直觀的藝術(shù)語言屬于第二種密碼語言。斯特里克蘭德是一個天才的藝術(shù)家，而且是一個“生存型”的藝術(shù)家，畫畫是他借以解讀超越存在消息的密碼。雅斯貝爾斯的藝術(shù)天才有三個要點：獨一無二性，即獨創(chuàng)性、普遍性和密碼性。斯特里克蘭德的作品具備了上述所有三個特征。

（一）獨創(chuàng)性。

斯特里克蘭德的畫是獨一無二的，他不模仿同代或前代畫家，甚至也不不跟別人學習繪畫技巧，全靠自己摸索。小說敘述者初次看到斯特里克蘭德的畫后，認為他的畫法很笨拙，他的畫非常拙劣。因為他沒見過有人這樣畫畫。比如說，他的靜物畫中，盤子并不圓，橘子兩邊也不對稱，其他畫的畫法也是完全新奇的，讓人迷惑不解。他生前沒有名氣，沒有賣出過一張畫。從雅斯貝爾斯的理論來看，這一階段斯特里克蘭德的悲劇屬于過渡階段的悲劇。“當新方式逐漸顯露，舊方式還仍然存在著。面對尚未消亡的舊生命方式的持久力和內(nèi)聚力，新方式的巨大突進最初注定要失敗。過渡階段是一個悲劇地帶”[7]。作為開創(chuàng)新一代畫風的先驅(qū)，他注定不會得到同代人的認可。

（二）普遍性。

普遍性訴諸人的共通感，要求著每一個人的同意。這種每個人都同意的普遍性在他的巔峰之作中表現(xiàn)出來。庫特拉斯醫(yī)生是為數(shù)不多看到那幅壁畫的人之一，醫(yī)生自言自己是個“實利主義者”，他并不懂繪畫，可是墻上的畫卻讓他激動不已，他不禁驚呼：上帝啊，這是天才！斯特里克蘭德在壁畫里用一種人人都能理解的語言，表現(xiàn)了人類共通的感情。斯特里克蘭德死后，時代終于趕上了他超前的腳步，他受人揶揄譏諷的時代過去了，他成了人人都承認的天才，即使他最微不足道的作品也可以讓人模糊看到他奇特、復雜的性格;那些不喜歡他的繪畫的人也不能對他的作品視而不見，由此那么多人對他的生活和性格充滿了好奇心和濃厚的興趣。他所有的作品都得到了人們的關(guān)注，他“得到了每一個人的同意”。

（三）密碼性。

天才藝術(shù)家所把捉的乃是“原初真理”，它是“超越存在”所發(fā)出的聲音，只有“絕對的歷史”中的“生存”才能聽到。斯特里克蘭德的畫具有很強的密碼性。他根本不考慮真實情況，他的畫筆只服從超越存在的指揮。他說，我只不過想把我看到的東西畫下來。甚至在斯特里克蘭德早期的畫中“我”就看出，他的畫在解讀難解的密碼，仿佛暗示著天堂的秘密：“這些畫我覺得一點不美，但它們卻暗示給我——是暗示而不是泄露——一個極端重要的秘密。……它們訴說著一件語言無力表達的事。我猜想，斯特里克蘭德在有形的事物上模模糊糊地看到某種精神意義，這種意義非常奇異，他只能用很不完善的符號勉強把它表達出來。仿佛是他在宇宙的一片混亂中找到了一個新的圖案，正在笨拙地描摹下來，因為力不從心，心靈非常痛苦”[8]。

三、斯特里克蘭德的超越

斯特里克蘭德活著的時候從來不引人注目，他死后人們卻都承認他的偉大了。在小說里，他的偉大是指他的藝術(shù)成就，不過從雅斯貝爾斯的悲劇美學里，他還達到了更深層意義上的偉大——悲劇主人公在失敗中的超越和偉大，沒有超越就沒有悲劇。斯特里克蘭德的超越可以分為三個層次：

（一）超越物質(zhì)的貧窮

斯特里克蘭德離家出走以后，貧窮就像個陰魂不散的幽靈，始終追隨著他。作為一個藝術(shù)家，他的生活比任何其他藝術(shù)家都更困苦，他工作得比其他藝術(shù)家也更艱苦?？墒?，斯特里克蘭德對物質(zhì)的貧困安之若素，絲毫不以為意，讓人不得不佩服。他去“我”住的房子，對“我”精心布置的屋子連看也不看一眼，他完全不在意。他飯都吃不飽，“我”問他：你快活嗎？他說：當然了。他完全不關(guān)心生活的安樂舒適，不把忍饑受凍當作什么苦難。不過，也只有超越這些不幸，才會產(chǎn)生真正的悲劇。“悲劇觀點將人類的需要和痛苦固著在形而上學上。倘若沒有這一形而上學的基礎，我們除了痛苦、悲哀、噩運、災難和失敗之外，就什么也沒有了。然而悲劇，只有在超越一切不幸的知識時才會顯形。[9]斯特里克蘭德一心追逐月亮，根本不在意口袋里到底有幾枚叮當作響的六便士。他輕巧地超越了物質(zhì)貧困帶給人的極大痛苦，完全過著一種精神生活。

（二）超越精神的困苦

斯特里克蘭德不追求名利，不求得到任何人的認可，別人的毀譽對他毫無影響，他毫不費力就超越了名和利對人的羈絆。對他來說，最難的事的是超越自己，完成自己作為畫家的使命。悲劇中必不可少的斗爭在他身上體現(xiàn)得最深刻的不是人與人或人與自然的斗爭，而是他和他自己的斗爭。繪畫是一門極其困難的藝術(shù)，他日夜處于痛苦的煎熬中，卻從來都不抱怨，他的一部斗爭史是他個人的秘密，他是從來沒讓任何人了解他的痛苦。他心無旁騖，沒有哪個人像他那樣強烈地意識到自己的存在。雅斯貝爾斯認為，悲劇英雄只有至死不渝地表現(xiàn)出自己的人格并認識自我，他才能夠得到救贖與解脫。最后，斯特里克蘭德做到了，他畫出了“自己看到的東西”，把一直束縛著他的桎梏打碎了。

（三）超越疾病和死亡

毫無例外，普遍性的毀滅是每一個實存的基本特征，然而斯特里克蘭德的毀滅卻是一種最為痛苦的毀滅：他死于麻風病。他是畫家，麻風病卻讓他雙目失明，所以魯迅先生說：悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。可是斯特里克蘭德對自己的命運從來也沒有抱怨過，他也從來不沮喪，直到生命最后一刻，他的心智一直是安詳、恬靜的。他之所以能夠這樣，是因為他找到了出發(fā)時纏繞他的那些問題的答案，追尋到了自己的本質(zhì)，證明了超越存在的存在。他已經(jīng)獲得了救贖，無論是在悲劇中還是在對悲劇的超越中，他在不知所措的失序之后得到了解救，所以他敢說：死又有什么關(guān)系？“悲劇暗示出并實現(xiàn)了人類的最高可能性。這些悲劇洞察和透視蘊涵著一個潛在的哲學，因為它們給本來無意義的毀滅賦予了意味”[10]。

四、結(jié)語：悲劇是人類在潰敗中的偉大的量度

悲劇是對于人類在潰敗中的偉大的量度，它呈露在人類追求真理的絕對意志里，代表人類存在的終極不和諧。斯特里克蘭德表現(xiàn)了一個悲劇英雄的大無畏的勇氣，他以自己的自由選擇和自由行動，來到生存的維度，并以繪畫為媒介破譯了超越存在的密碼，在不同的層面超越了自己，證明了超越存在的存在。從世俗的角度看，他失敗了;從悲劇美學的角度看，他勝利了。他實現(xiàn)了自己作為人的最高可能性，給本來無意義的死亡賦予了深厚的意味，證明了人在失敗中的偉大。

參考文獻：

[1]Karl Jaspers （1883——1969），漢譯為卡爾·雅斯貝爾斯、卡爾·雅思貝斯、雅斯柏斯、雅斯培等。本文正文統(tǒng)一使用雅斯貝爾斯。在引文及參考文獻中尊重原作者或譯者使用的譯名。

[2]孫秀昌. 生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學[M]. 北京：人民出版社，2010：111.

[3][德]卡爾·雅斯貝斯. 生存哲學[M]. 王玖興譯. 上海：上海譯文出版社，2005：72.

[4]孫秀昌. 生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學[M]. 北京：人民出版社，2010：158.

[5][英]毛姆. 月亮和六便士[M]. 傅惟慈譯. 上海：上海譯文出版社，2011：26.

[6][德]雅斯貝爾斯. 大哲學家[M]. 轉(zhuǎn)引自孫秀昌. 《生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學》. 北京：人民出版社，2010：168.

[7][德]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988： 35.

[8][英]毛姆. 月亮和六便士[M]. 傅惟慈譯. 上海：上海譯文出版社，2011： 182.

[9][德]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988：73.

[10]雅斯貝爾斯. 悲劇的超越[M]. 亦春譯，光子校. 北京：工人出版社，1988：6.