蔡 露

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

前言

隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才的需求不斷多元化，各音樂專業(yè)院校針對(duì)中國器樂演奏專業(yè)人才培養(yǎng)模式也在不斷地進(jìn)行調(diào)整。大部分音樂院校不僅僅設(shè)置了一對(duì)一的專業(yè)課，還增設(shè)了民族管弦樂隊(duì)合奏課等相關(guān)課程，而胡琴聲部訓(xùn)練就是民族管弦樂隊(duì)訓(xùn)練的一個(gè)分支。但是胡琴聲部訓(xùn)練并不是簡(jiǎn)單的齊奏訓(xùn)練，現(xiàn)今，大多作品均摒棄了早期“大齊奏”的演奏方式，在創(chuàng)作當(dāng)中廣泛地吸收了西方弦樂四重奏等器樂體裁的創(chuàng)作手法，復(fù)調(diào)、支聲、模仿、卡農(nóng)等的手法在譜面上比比皆是。這就意味著，演奏員在演奏這類作品時(shí)，就必須用多聲部的思維對(duì)音樂進(jìn)行理解和詮釋。在這其中，筆者認(rèn)為，理解演奏當(dāng)中的“共性概念”是至關(guān)重要的。

筆者希望通過本文，對(duì)上述的“共性概念”進(jìn)行闡釋，并以宋飛教授在“國韻·弦風(fēng)——中國經(jīng)典民族作品音樂會(huì)”中的排練課程作為案例，簡(jiǎn)述自己對(duì)胡琴聲部訓(xùn)練的思考。

一、“共性概念”之簡(jiǎn)析

器樂的重奏和合奏實(shí)質(zhì)上是建立在“合”基礎(chǔ)之上的一種群體演奏。演奏者（個(gè)體）既是整體聲部參與者，又是相對(duì)獨(dú)立存在的。在演奏中，演奏者之間需要相互建立起和諧統(tǒng)一的聲場(chǎng)環(huán)境。這就要求多個(gè)演奏者在演奏過程中在生理、心理、氣息、體態(tài)律動(dòng)、音樂語境等方面相互磨合，以達(dá)到“音合、樂合、情合、意合、道合、天合”的藝術(shù)境界。筆者認(rèn)為，指揮演奏者做到上述要求的，是一種存在于他們意識(shí)當(dāng)中的“共性概念”。

唯有當(dāng)演奏者具有“共性概念”，才能夠?qū)⒑献嗷蛘咧刈嘁魳芬暂^好的效果展示于舞臺(tái)上。但筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，某些獨(dú)奏意識(shí)強(qiáng)的學(xué)生從肢體動(dòng)作到音色、音量方面在演奏團(tuán)隊(duì)中過于突出，缺乏融合性。與此同時(shí)，也有一些學(xué)生害怕音準(zhǔn)、節(jié)奏或者是技術(shù)問題顯得相對(duì)退縮，演奏意識(shí)不夠積極，在音樂演奏上顯得松散。以上這兩種情況的出現(xiàn)說明，演奏者在對(duì)作品審美及演奏狀態(tài)這兩個(gè)問題上并未達(dá)到統(tǒng)一，過分彰顯個(gè)性或者不作為都是不能充分詮釋作品的，在演奏中把握“共性概念”是解決這兩個(gè)問題的根本手段。

二、“共性概念”之實(shí)踐

筆者認(rèn)為，達(dá)到“共性”的條件需要參與者對(duì)事物的看法形成統(tǒng)一的思維方式及分析方法。在胡琴聲部訓(xùn)練中，具體表現(xiàn)為演奏者們對(duì)音樂語言中的各種表情手段有準(zhǔn)確的認(rèn)知。同時(shí)，在氣息、音色、音量、體態(tài)律動(dòng)等方面盡可能做到一致。在一度創(chuàng)作中，作曲家運(yùn)用速度、節(jié)奏、音程關(guān)系、強(qiáng)弱對(duì)比等音樂語言表達(dá)內(nèi)心的情感，演奏者通過讀譜對(duì)這些“信號(hào)”與作曲家之間達(dá)成共識(shí)，并根據(jù)自己的審美體驗(yàn)與情感認(rèn)知賦予作品新的生命。在我們的教學(xué)中，由于學(xué)生學(xué)識(shí)尚欠、演奏經(jīng)驗(yàn)不足等原因，在二度創(chuàng)作中情感表達(dá)的啟發(fā)需要指導(dǎo)老師或者是樂隊(duì)指揮的引導(dǎo)，這就對(duì)教師教學(xué)提出了要求。在胡琴聲部訓(xùn)練過程中，教師可以用聯(lián)覺、移情等美感體驗(yàn)來啟發(fā)學(xué)生，促使學(xué)生理解并做到演奏過程中的“共性概念”。

筆者有幸于2017年1月15日參加了“宋飛弓弦夢(mèng)”系列音樂會(huì)“國韻·弦風(fēng)——中國經(jīng)典民族作品音樂會(huì)”，此次音樂會(huì)不但作品風(fēng)格多樣，而且樂團(tuán)成員由來自不同音樂院校的師生組成。面對(duì)學(xué)生演奏水平參差不齊、排練時(shí)間緊張等問題，宋飛老師針對(duì)高胡、二胡、中胡三個(gè)聲部安排了三次分聲部排練。第一次排練宋老師主要是對(duì)外地師生進(jìn)行調(diào)整。以《平湖秋月》為例進(jìn)行聲部訓(xùn)練，從講解作品的意境入手，使學(xué)生們對(duì)音色建立基本的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)聲部之間的音響及音樂的色彩有個(gè)具體的把控。宋老師還強(qiáng)調(diào)了在演奏中腦、心、手、身體之間的相互關(guān)系。第二次訓(xùn)練是以二胡聲部為主。宋老師請(qǐng)出兩位學(xué)生進(jìn)行音色方面的示范演奏。從空弦演奏過度到二度、三度音階的配合訓(xùn)練，宋老師讓兩位學(xué)生體會(huì)情緒的變化所產(chǎn)生的音色的變化，通過角色轉(zhuǎn)換感受與指揮、樂隊(duì)之間的配合關(guān)系。第三次是集結(jié)了整個(gè)弓弦樂團(tuán)的所有聲部進(jìn)行訓(xùn)練，在演奏《平湖秋月》時(shí)，宋老師告訴我們要根據(jù)旋律中所提供的信息學(xué)會(huì)運(yùn)用不同的音色進(jìn)行表達(dá)，要調(diào)動(dòng)腦、心、手、身體共同參與演奏，并學(xué)會(huì)協(xié)調(diào)它們之間的相互關(guān)系，更好地為音樂服務(wù)。此次訓(xùn)練結(jié)束后，從指揮到演奏者以及現(xiàn)場(chǎng)聽眾都給予了肯定。經(jīng)過這三次針對(duì)性的訓(xùn)練，學(xué)生們?cè)诮庾x作品內(nèi)涵上形成了一致的觀點(diǎn)，對(duì)應(yīng)不同的旋律，知道如何運(yùn)用音色去調(diào)整。這就好比說話一樣，不同的情景情境，我們自然就會(huì)用不同的聲音去表達(dá)，放在演奏中亦是如此。因?yàn)橛辛藢?duì)音色的認(rèn)知和聲部之間角色定位的概念，學(xué)生們?cè)隈雎牁逢?duì)音響中就知道如何去找各自的位置與聲部間的平衡。

由此可見，演奏者之間的“共性”關(guān)系包括兩方面：一是對(duì)于作品意境的審美體驗(yàn)，這是建立在對(duì)作品的速度、力度、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系有共同認(rèn)知層面上的；二是演奏者們對(duì)樂器本身的音色、音量與樂隊(duì)音響平衡關(guān)系的認(rèn)知，演奏中的氣息運(yùn)用、體態(tài)律動(dòng)、心理活動(dòng)等狀態(tài)的統(tǒng)一性。在胡琴聲部訓(xùn)練中，演奏者們對(duì)“共性”這一概念的認(rèn)知程度及實(shí)踐效果，不僅是實(shí)現(xiàn)作曲家——演奏者——聽眾三者之間產(chǎn)生“共鳴”的基礎(chǔ)，更是聲部訓(xùn)練中的基本要求。因此，培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生們?cè)谘葑嘀械摹肮残浴耙庾R(shí)是胡琴聲部訓(xùn)練中極為重要的教學(xué)內(nèi)容。

三、“共性概念”之實(shí)踐意義與價(jià)值

長期以來，音樂專業(yè)院校的教學(xué)思路和重心是以培養(yǎng)獨(dú)奏家為己任，這就使得學(xué)生們?cè)谘葑嘀行纬闪溯^為強(qiáng)烈的獨(dú)奏意識(shí)，當(dāng)他們參與到合奏、重奏、室內(nèi)樂等多種演奏形式時(shí)，無論從演奏狀態(tài)到情感表達(dá)就顯得相對(duì)生疏，從而影響了作品最終呈現(xiàn)出來的品質(zhì)。因此，在胡琴聲部訓(xùn)練中，學(xué)生對(duì)于角色的轉(zhuǎn)換及認(rèn)知就顯得尤為重要。筆者在讀研期間曾加入中國音樂學(xué)院華夏民族樂團(tuán)，當(dāng)時(shí)的樂團(tuán)指揮關(guān)乃忠老師告訴我們：“在一個(gè)樂隊(duì)當(dāng)中，每個(gè)聲部的內(nèi)臺(tái)是最難的。他既要肩負(fù)本聲部的演奏，又要隨時(shí)能扛起外臺(tái)的責(zé)任?！标P(guān)老師這番話說明由于民族管弦樂隊(duì)作品的織體結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，因此，在樂隊(duì)演奏中，演奏者的思維與角色都要隨之調(diào)整。合奏是一個(gè)整體協(xié)作的過程，主動(dòng)參與融入到樂隊(duì)演奏當(dāng)中，并擔(dān)負(fù)起樂隊(duì)賦予演奏者的責(zé)任是訓(xùn)練合奏意識(shí)的重點(diǎn)，“共性概念”的重要性便在此處突出。有了樂隊(duì)合奏時(shí)對(duì)于演奏者角色宏觀的理解，具體到胡琴聲部訓(xùn)練中，我們便可以進(jìn)一步展開細(xì)致的探討。

四、“共性概念”分導(dǎo)下的“角色視角”

關(guān)于角色的認(rèn)知，我們可以舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子。大家都看過電影，根據(jù)劇本的情節(jié)和導(dǎo)演的要求，在角色分配上有主角、配角、客串等不同戲份的角色。但不論戲份的輕重，這些角色在整個(gè)故事的發(fā)展中是缺一不可的。為了更準(zhǔn)確地詮釋角色，演員們?cè)诙葎?chuàng)作時(shí)會(huì)根據(jù)劇情的需要以及情感的表達(dá)，搭配不同的眼神、表情、肢體動(dòng)作等。演員們對(duì)角色的把握在很大程度上決定了一部電影作品的質(zhì)量。在我們的演奏中亦是如此。獨(dú)奏時(shí)，演奏者身份比較簡(jiǎn)單，大都以“我”為中心對(duì)作品展開二度創(chuàng)作。合奏時(shí)，聲部關(guān)系由原來的單聲部旋律發(fā)展成多聲部，作品在和聲、配器等方面更為復(fù)雜，因此，演奏者就必須帶著“角色視角”來看待自己在重奏隊(duì)伍當(dāng)中的位置。

首先，指揮的加入要求演奏者要聽從指揮的要求進(jìn)行演奏。其次，根據(jù)作品結(jié)構(gòu)以及和聲配器上的特點(diǎn)，不同聲部也發(fā)揮著各自的作用。作為樂隊(duì)的一名演奏員，要明確自己所在聲部在整首樂曲中的角色。最后，演奏者在其所在聲部中與其他演奏員相互之間的協(xié)作關(guān)系。如坐在外臺(tái)的演奏者多處于引領(lǐng)的角色，而內(nèi)臺(tái)的多是以旋律鋪墊為主。每個(gè)聲部有聲部長，那么聲部的其他成員在演奏中就要向聲部長看齊，在弓指法的編排、演奏狀態(tài)、音樂表現(xiàn)等方面做到整齊、統(tǒng)一。筆者在多年來的學(xué)習(xí)與工作中參與過不同類型的胡琴聲部訓(xùn)練。在民族管弦樂隊(duì)中的胡琴聲部訓(xùn)練，我作為聲部長，既是聲部的引領(lǐng)者又是指揮與演奏員之間的橋梁。在理解指揮的意圖后，在聲部練習(xí)中便可以在弓指法編排、音樂處理、演奏狀態(tài)等方面對(duì)演奏者們提出具體的要求，以配合指揮更好地完成作品。在宋飛老師開設(shè)的胡琴聲部訓(xùn)練課程中，作為高胡聲部外臺(tái)演奏員，在聽從指揮與聲部長要求的同時(shí)，我與內(nèi)臺(tái)的演奏員在弓指法上首先要做到統(tǒng)一，并熟悉內(nèi)臺(tái)的旋律聲部。根據(jù)旋律的走向、和聲織體的編配，隨時(shí)調(diào)整與內(nèi)臺(tái)的協(xié)作關(guān)系。不同聲部所賦予每位演奏者的角色又決定了演奏態(tài)度和音色的選擇。如在演奏高胡聲部時(shí)，我們有一種引領(lǐng)、包容的心態(tài)，在音色的選擇上會(huì)去掉高胡音色帶有的尖與硬，使其變得更加圓潤。在創(chuàng)作樂隊(duì)的二胡聲部中，作曲家會(huì)盡力避免過于高頻的音區(qū)。因此，二胡聲部更像是高胡聲部的倒影或是鋪墊，在音色的處理上相對(duì)謙和。胡琴聲部訓(xùn)練的中胡和低音胡琴聲部好比是四重奏的中提琴和低音提琴聲部，由于其音色的特殊性，可以說它們是整個(gè)胡琴聲部的中流砥柱。有了這兩個(gè)聲部的加入，使得整個(gè)樂隊(duì)的聲音變得更寬、更深，音樂的層次更為明顯。由此可見，要求演奏者把握好每個(gè)聲部的角色是極為重要的，把握的前提則是要求演奏者具備有“角色視角”。

五、結(jié)語

當(dāng)下，在各大音樂專業(yè)院校胡琴聲部訓(xùn)練已逐步形成課程體系，并與傳統(tǒng)的民族管弦樂隊(duì)聲部訓(xùn)練有所區(qū)別，這為推動(dòng)培養(yǎng)“應(yīng)用型”二胡人才打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。胡琴聲部訓(xùn)練是一個(gè)龐大的教學(xué)體系，其中包含許多值得大家發(fā)掘與探討的問題，建立適應(yīng)我國民族音樂發(fā)展的胡琴聲部訓(xùn)練體系是我們?yōu)橹畩^斗的目標(biāo)。