張文瑞

胡琴與鼓佬兒并駕的場面，事情一點兒不比鼓佬兒少。

拉胡琴須兩手皆有功夫，左手摁弦既要準確瓷實，又得活潑不滯，右手拉弓須張弛開合靈敏有力。左手指音不佳，則字眼兒（音符）不清;右手無力，則弦音不能清越。所以，行內(nèi)講“百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰”。

伶界所言好胡琴并不僅指基本功。胡琴就是為唱主兒托腔保調(diào)用的，講究“扶著身段行，攙著唱腔走”“肉埋在飯里——聞得見香，看不見樣兒”。伶界有規(guī)矩叫“胡琴沒有對的時候”，意思是說，不管你胡琴拉得怎樣好，只要角兒唱得不舒服，都是胡琴不對;角兒可以唱錯，胡琴不能拉錯。一出戲得彩，是角兒唱得好，而不是胡琴拉得好——胡琴拉得再好，風頭也不許蓋過唱主兒。

胡琴在臺上得彩始于李四（李春泉），自此場面就有了規(guī)矩。在臺上角兒沒要下好兒，胡琴絕不許搶先要好兒;就算角兒已要下好兒，胡琴想拉個花過門兒獲得彩聲也只能偶爾為之，不可沒完沒了地喧賓奪主。倘若胡琴的風頭蓋過唱主兒，行內(nèi)叫“奴欺主”，為規(guī)矩所不許，自然也沒人用你。而且，但凡爐火純青之大角兒，向來是“隨心所欲不逾矩”，比如譚鑫培，唱腔兒細微之處經(jīng)常變化，并無定法。這就得靠胡琴仔細聽他登臺后念的“引子”（念白是有調(diào)門兒的），拿住他的最高亮音，分秒之間就得把琴弦定好，如此謂之“傍角兒”。傍角兒就是依傍并服務于角兒，老話兒叫“抓龍尾巴”。傍角兒的胡琴由此得名“角兒胡琴”。

1912年之前，戲園子還沒有普遍“燈兒戲”（夜場戲），通常是午后開戲、天黑打住，一般得十來出戲。前四出叫“頭半工”，中間三出叫“中半工”，最后三出叫“后半工”，這是場面上的叫法。

戲碼兒分得更仔細，頭三場叫開鑼戲，也叫帽兒戲，之后是小軸子，然后是中軸子（多為武戲），再后叫壓軸子，最后是大軸子。無論場面還是臺上演員，排序越靠后，地位和水平越高。

伶界的規(guī)矩是，凡前面用過的腔兒和曲牌，后面不能再用。拉前場活兒的下去后，須告訴后面的先前都用了什么活兒，讓后面避免重復，所以排序靠后者沒點兒真能耐是承應不下來的，最起碼要會得多才行。就胡琴而言，“頭半工”拉得不錯，才能升至“中半工”。拉一段時間的“中半工”，肚子里越來越寬綽，經(jīng)驗和技藝水平也都夠格了，才能拉“后半工”?！昂蟀牍ぁ焙僦愿呙鳎且驗樗麄兡芏聪こ鲀嚎谥械囊辉~、一字、一腔、一調(diào)，遇瑕疵則設法掩飾。逢高腔、矮調(diào)，須一一為之托襯，兜得住腔兒，如此方算妙合。由是，“后半工”胡琴多被大角兒選為私房專用，成為“角兒胡琴”。

（劉 振摘自中華書局《舊京伶界漫談》一書，李 晨圖）