鄭阿財

內容摘要：段文杰先生有關佛教石窟壁畫研究，結合傳世典籍圖文互證的研究觀念與方法，對我在敦煌文獻的研究多所啟發(fā)。敦煌文獻與文物的發(fā)現(xiàn)，開闊了研究視野，而出土文獻、文物與圖像，結合傳世文獻典籍的綜合考察，開創(chuàng)了近代學術研究的新局面。敦煌研究中圖文互證研究法的開展便是重要的例子，也顯示了敦煌佛教敘事圖文整合研究的意義。段文杰先生可說是結合敦煌文獻與敦煌石窟藝術力圖反映文物、文獻、圖像等多重證據研究風潮的先行者。

關鍵詞：段文杰；敦煌文獻；敦煌壁畫；圖文互證；多重證據法

中圖分類號：K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）06-0014-07

The Inspiration of Duan Wenjie on my Dunhuang Studies

CHENG A-Tsai

（Changjiang Chair Visiting Professor， Institute for the Study of Chinese Vernacular Culture，

Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

Abstract： Professor Duan Wenjies scholarship on Buddhist caves and wall paintings combines transmitted texts and visual materials， a method and perspective of research that has been a crucial inspiration on my studies at Dunhuang. Each discovery of Dunhuang artifacts broadens our research horizon， the uncovered relics， visual images， texts， and transmitted texts opening new frontiers for modern scholarship with every examination. The mutual attesting method of texts and images in Dunhuang Studies is an important example demonstrating the implications of comprehensive research on both narrative texts and images. Duan Wenjie was a forerunner of modern archaeological research who used both texts and artistic materials from the caves of Dunhuang as integrative evidence for his studies.

Keywords： Duan Wenjie； Dunhuang documents； Dunhuang wall paintings； mutual attesting method of images and texts； method of integrative evidence

一 前 言

段文杰先生一生致力于敦煌學研究，先后臨摹歷代敦煌壁畫380多幅，發(fā)表學術論文50余篇，主要表現(xiàn)在敦煌壁畫臨摹與敦煌藝術理論研究等方面，后期集中精力領導敦煌研究院的石窟保護與研究工作，1982年創(chuàng)辦《敦煌研究》期刊，推進洞窟保護與改善研究條件等方面，成績斐然，貢獻良多。

1990年我因參加“敦煌學國際學術研討會”而有緣結識段院長，1992年9月段院長來臺頒贈潘重規(guī)師敦煌研究院榮譽院士，蒞臨臺北寒舍餐敘，暢談甚歡，此后每當我前往敦煌訪問考察均蒙先生關照。而個人在敦煌文獻研究過程中，也每每受到段先生的啟發(fā)，其《道教題材如何進入佛教石窟的——莫高窟249窟窟頂壁畫內容探討》[1]一文中有關佛教石窟壁畫融入中國傳統(tǒng)神仙思想和表現(xiàn)技法的中國化表現(xiàn)，以及以壁畫圖像為核心，結合傳世典籍圖文互證的研究觀念與方法，對我在敦煌文獻的研究多所啟發(fā)。今受邀參加“紀念段文杰先生誕辰100周年敦煌與絲綢之路國際學術研討會”，乃不揣淺陋，藉此小文闡述先生在敦煌學研究貢獻之一隅，并略表緬懷先生之思。

二 敦煌研究中圖文互證研究法的開展

敦煌學是以敦煌莫高窟藏經洞（今第17窟）文獻為核心的新興學科。敦煌文獻與甲骨文、漢晉簡牘、明清內府檔案的發(fā)現(xiàn)一起被稱作中國近代學術史上的四大發(fā)現(xiàn)。敦煌文獻被發(fā)現(xiàn)以后，中外學者紛從歷史、考古、經濟、政治、地理、民族、民俗、語言、文字、文學、宗教、建筑、音樂、美術、舞蹈、體育等各個方面進行研究，而且成果輝煌。其范疇包涵極廣，但主要仍以藏經洞發(fā)現(xiàn)的寫本文書為主體。

隨著敦煌學發(fā)展，研究范疇不斷擴展，特別是對于莫高窟、榆林窟等石窟所保存的精美壁畫、彩塑以及石窟建筑等?，F(xiàn)在敦煌學的研究范圍，已包括敦煌石窟藝術、敦煌文書、敦煌簡牘，乃至敦煌及其周邊一帶遺存的長城、烽燧、寺塔等考古遺跡。面對這些研究對象，如何將其系聯(lián)，相互照應，在研究的議題與方法上，也就有所謂交叉學科或科際整合的出現(xiàn)。

早在1925年王國維于清華大學國學講座《古史新證》《總論》中，即提出了“二重證據法”。他說，“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。”[2]此后所謂的“二重證據法”，便快速地形成一種學術潮流，不僅為史學研究開辟了一片新天地，其方法的具體運用也被文學研究有所借鑒。不僅是一種歷史考證法，而且也成為一種具有廣泛使用的治學新法。陳寅恪在《王靜安先生遺書序》總結王國維的學術內容及治學方法時，也標榜王國維在“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”的突出表現(xiàn)，他說：endprint

王靜安先生……其學術內容及治學方法，殆可舉三目以概括之者。一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證，凡屬于考古學及上古史之作，如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方昆夷■狁考》等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正，凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也。三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大曲考》等是也。此三類之著作，其學術性質固有異同，所用方法亦不盡符會，要皆足以轉移一時之風氣，而示來者以軌則。吾國他日文史考據之學，范圍縱廣，途徑縱多，恐亦無以遠出三類之外。{1}

1930年陳寅恪先生在為《敦煌劫余錄》作序時也提及新材料與新問題是研究的新潮流，他說：

一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士得預于此潮流者，謂之預流；其未得預者，謂之未入流。此古代學術史之通義，非彼閉門造車之徒所能同喻者也。敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。{2}

19世紀開始，由于西方考古學家、探險隊在中亞、新疆、甘肅、西藏等地區(qū)，紛紛展開所謂的考古、探險工作，各處多樣多種文物與文獻的相繼發(fā)現(xiàn)，令人目不暇及，頻頻贊嘆，乃至震撼不已。在這樣的學術環(huán)境下，文物與文獻相結合的研究是極其自然的發(fā)展。

其實，中國古代圖、文之間關系密切，圖文之結合出現(xiàn)也早。在研究過程中，學者逐漸意識到文物與文獻系聯(lián)的必要性，于是將此二者或結合、或互證的研究方法與觀念也隨之開展。另一方面也溯源到宋代鄭樵《通志·圖譜略》對圖文結合的重要性的評論，以為鄭樵之論，可說是我國史學研究圖像器物與文獻互證開風氣之先者{3}。近年文史學界對于傳世載籍的圖文資料越發(fā)重視，從考古出土的畫像磚、畫像石、墓室壁畫、石窟壁畫等，到近代老照片的遺存，均頗為關注，且不乏善加運用者，在研究論述過程中，不僅僅繼承傳統(tǒng)文獻典籍的文字耙梳，也逐漸將圖像資料視為歷史遺存互證互釋，逐漸加重圖像資料使用的比率與其重要地位。這在敦煌學研究的發(fā)展過程中，益形突出。特別是當敦煌文獻與敦煌石窟藝術圖錄的陸續(xù)公布之后，敦煌文獻與圖像的整合研究也逐漸成為敦煌學研究的主流。詳審其因，蓋以傳統(tǒng)文獻載籍對于記載的事物名稱與形象描述不易掌握，讀者透過文字描述的理解各有不同，以致多有分歧﹔圖像具象的描繪，具有生動直觀的特點，相對文字描述來得具體形象，容易把握。在典籍文獻記載外，結合圖像，文圖形意相得益彰，確實有助于文獻載籍之解讀，而文字敘述也能發(fā)揮補充圖像描繪所難呈現(xiàn)的意涵功能。

三 段先生敦煌壁畫研究圖文

整合對我的啟發(fā)

敦煌莫高窟492個洞窟中，位于南區(qū)中段的第249窟，雖無明確造窟供養(yǎng)發(fā)愿文及相關文獻記載可資判斷時代，但從洞窟形制、壁畫內容以及藝術風格來考察，其洞窟開鑿營建的時間應在西魏初期，是敦煌早期主要的洞窟之一。第249窟為覆斗型結構，中心為裝飾圖案，四披各有圖像，壁畫保存相對完好。此窟壁畫呈現(xiàn)出卓越的藝術性，且蘊含的內涵極為豐富，為學界長期以來所關注。又因其題材的模糊與特殊性，以致于圍繞著第249窟壁畫圖像的性質以及圖像人物身份，始終是研究的焦點與極具爭議性的課題{4}。

249窟壁畫內容中最富特色的便是窟頂四披的壁畫內容：此窟四披“圖畫天地，品類群生”；上部為天空，是神仙的世界，正披（西披）畫阿修羅王、前披（東披）畫摩尼寶珠，都是典型的佛教題材；右披（北披）畫東王公、左披（南披）畫西王母，較多地體現(xiàn)神仙思想；四披下部繞窟一周則盡是山林野獸及狩獵等地上人間的生活場景，構成天地神人共處的想象空間。

段先生在研究莫高窟壁畫內容時，關注著佛教東傳與中土原有宗教接觸及交融的現(xiàn)象，特別在探討第249窟窟頂壁畫豐富而繁雜的內容時，確認其中具有中土原有的道教題材，并進一步論述這些東方的道教神祇如何進入佛教石窟，并與西方諸佛菩薩交會在同一畫面。其研究成果觀點主要見于《道教題材如何進入佛教石窟的——莫高窟249窟窟頂壁畫內容探討》，文中通過對魏晉南北朝時期道家玄學思想的社會流行、東王公和西王母形象的來源和演變等的分析，指出道教和佛教題材相結合而出現(xiàn)于敦煌壁畫中不是一種偶然現(xiàn)象，而是外來佛教在其傳播過程中依附假借當時中土社會思潮和民族審美心理的演化結果，也是中國早期佛教藝術中國化的特殊形式。敦煌第249窟的壁畫，在繼承外來佛教藝術的基礎上，融入了漢魏以來中國傳統(tǒng)的神仙思想和表現(xiàn)技法，形成了一種新的風格，充分顯示了佛教和佛教藝術不斷中國化的特色。

此外，段先生在論述第249窟的壁畫內容時，以圖像為核心，結合傳世典籍《山海經》、《淮南子》等神話傳說與道教相關文獻，細為耙梳，力求圖文互證，并以第249窟道教圖像與傳自南朝《瑞應圖卷》和敦煌、酒泉地區(qū)墓室里的道教圖像做出印證。如此多元雙向的思維與研究方法，我多所受益，時時提醒自己在從事敦煌文獻考論時，也應多方參考文字以外的圖像、文物，特別是關注與敦煌文獻時空相連的石窟壁畫圖像等。

2000年11月我在第五屆唐代文化學術研討會上宣讀《敦煌文獻中的“三皇”傳說》論文[3]，其撰寫旨趣蓋以敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)的大量文書中關于“三皇”說法與傳說的梳理與研究。在探究過程中，特別留意莫高窟壁畫中所保存的相關圖像，尤以第249窟、第285窟中與天皇、地皇、人皇相關的形象。傳世文獻中有關三皇的說法，既反映了神話與古史傳說的糾葛現(xiàn)象與發(fā)展脈絡，又呈現(xiàn)了民間流傳的“三皇”傳說；因而嘗試結合敦煌文獻與敦煌壁畫中有關“三皇”說的資料，考察晉唐時期“三皇”傳說的發(fā)展。文中在討論敦煌文書中的“三皇”傳說、敦煌壁畫中的“三皇”圖像及道教經典中的“三皇”傳說時，盡管與段先生的獲致結論不一，但在研究視野與觀念上，確實從段先生論著中多所學習，獲益良多。

敦煌寫本文獻中《孔子備問書》{1}、《雜抄》{2}、《天地開辟以來帝王紀》{3}等，均保存有關于“三皇”的組合與傳說，特別是《天地開辟以來帝王紀》，對于三皇傳說內容的記載頗為詳細而豐富。如：endprint