鄭阿財(cái)

內(nèi)容摘要：段文杰先生有關(guān)佛教石窟壁畫(huà)研究，結(jié)合傳世典籍圖文互證的研究觀念與方法，對(duì)我在敦煌文獻(xiàn)的研究多所啟發(fā)。敦煌文獻(xiàn)與文物的發(fā)現(xiàn)，開(kāi)闊了研究視野，而出土文獻(xiàn)、文物與圖像，結(jié)合傳世文獻(xiàn)典籍的綜合考察，開(kāi)創(chuàng)了近代學(xué)術(shù)研究的新局面。敦煌研究中圖文互證研究法的開(kāi)展便是重要的例子，也顯示了敦煌佛教敘事圖文整合研究的意義。段文杰先生可說(shuō)是結(jié)合敦煌文獻(xiàn)與敦煌石窟藝術(shù)力圖反映文物、文獻(xiàn)、圖像等多重證據(jù)研究風(fēng)潮的先行者。

關(guān)鍵詞：段文杰；敦煌文獻(xiàn)；敦煌壁畫(huà)；圖文互證；多重證據(jù)法

中圖分類號(hào)：K870.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2017）06-0014-07

The Inspiration of Duan Wenjie on my Dunhuang Studies

CHENG A-Tsai

（Changjiang Chair Visiting Professor， Institute for the Study of Chinese Vernacular Culture，

Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

Abstract： Professor Duan Wenjies scholarship on Buddhist caves and wall paintings combines transmitted texts and visual materials， a method and perspective of research that has been a crucial inspiration on my studies at Dunhuang. Each discovery of Dunhuang artifacts broadens our research horizon， the uncovered relics， visual images， texts， and transmitted texts opening new frontiers for modern scholarship with every examination. The mutual attesting method of texts and images in Dunhuang Studies is an important example demonstrating the implications of comprehensive research on both narrative texts and images. Duan Wenjie was a forerunner of modern archaeological research who used both texts and artistic materials from the caves of Dunhuang as integrative evidence for his studies.

Keywords： Duan Wenjie； Dunhuang documents； Dunhuang wall paintings； mutual attesting method of images and texts； method of integrative evidence

一 前 言

段文杰先生一生致力于敦煌學(xué)研究，先后臨摹歷代敦煌壁畫(huà)380多幅，發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇，主要表現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)臨摹與敦煌藝術(shù)理論研究等方面，后期集中精力領(lǐng)導(dǎo)敦煌研究院的石窟保護(hù)與研究工作，1982年創(chuàng)辦《敦煌研究》期刊，推進(jìn)洞窟保護(hù)與改善研究條件等方面，成績(jī)斐然，貢獻(xiàn)良多。

1990年我因參加“敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”而有緣結(jié)識(shí)段院長(zhǎng)，1992年9月段院長(zhǎng)來(lái)臺(tái)頒贈(zèng)潘重規(guī)師敦煌研究院榮譽(yù)院士，蒞臨臺(tái)北寒舍餐敘，暢談甚歡，此后每當(dāng)我前往敦煌訪問(wèn)考察均蒙先生關(guān)照。而個(gè)人在敦煌文獻(xiàn)研究過(guò)程中，也每每受到段先生的啟發(fā)，其《道教題材如何進(jìn)入佛教石窟的——莫高窟249窟窟頂壁畫(huà)內(nèi)容探討》[1]一文中有關(guān)佛教石窟壁畫(huà)融入中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想和表現(xiàn)技法的中國(guó)化表現(xiàn)，以及以壁畫(huà)圖像為核心，結(jié)合傳世典籍圖文互證的研究觀念與方法，對(duì)我在敦煌文獻(xiàn)的研究多所啟發(fā)。今受邀參加“紀(jì)念段文杰先生誕辰100周年敦煌與絲綢之路國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，乃不揣淺陋，藉此小文闡述先生在敦煌學(xué)研究貢獻(xiàn)之一隅，并略表緬懷先生之思。

二 敦煌研究中圖文互證研究法的開(kāi)展

敦煌學(xué)是以敦煌莫高窟藏經(jīng)洞（今第17窟）文獻(xiàn)為核心的新興學(xué)科。敦煌文獻(xiàn)與甲骨文、漢晉簡(jiǎn)牘、明清內(nèi)府檔案的發(fā)現(xiàn)一起被稱作中國(guó)近代學(xué)術(shù)史上的四大發(fā)現(xiàn)。敦煌文獻(xiàn)被發(fā)現(xiàn)以后，中外學(xué)者紛從歷史、考古、經(jīng)濟(jì)、政治、地理、民族、民俗、語(yǔ)言、文字、文學(xué)、宗教、建筑、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、體育等各個(gè)方面進(jìn)行研究，而且成果輝煌。其范疇包涵極廣，但主要仍以藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)本文書(shū)為主體。

隨著敦煌學(xué)發(fā)展，研究范疇不斷擴(kuò)展，特別是對(duì)于莫高窟、榆林窟等石窟所保存的精美壁畫(huà)、彩塑以及石窟建筑等?，F(xiàn)在敦煌學(xué)的研究范圍，已包括敦煌石窟藝術(shù)、敦煌文書(shū)、敦煌簡(jiǎn)牘，乃至敦煌及其周邊一帶遺存的長(zhǎng)城、烽燧、寺塔等考古遺跡。面對(duì)這些研究對(duì)象，如何將其系聯(lián)，相互照應(yīng)，在研究的議題與方法上，也就有所謂交叉學(xué)科或科際整合的出現(xiàn)。

早在1925年王國(guó)維于清華大學(xué)國(guó)學(xué)講座《古史新證》《總論》中，即提出了“二重證據(jù)法”。他說(shuō)，“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書(shū)之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅訓(xùn)之言亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之?！盵2]此后所謂的“二重證據(jù)法”，便快速地形成一種學(xué)術(shù)潮流，不僅為史學(xué)研究開(kāi)辟了一片新天地，其方法的具體運(yùn)用也被文學(xué)研究有所借鑒。不僅是一種歷史考證法，而且也成為一種具有廣泛使用的治學(xué)新法。陳寅恪在《王靜安先生遺書(shū)序》總結(jié)王國(guó)維的學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法時(shí)，也標(biāo)榜王國(guó)維在“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”的突出表現(xiàn)，他說(shuō)：endprint

王靜安先生……其學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法，殆可舉三目以概括之者。一曰取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證，凡屬于考古學(xué)及上古史之作，如《殷卜辭中所見(jiàn)先公先王考》及《鬼方昆夷■狁考》等是也。二曰取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正，凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅(jiān)考》等是也。三曰取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評(píng)及小說(shuō)戲曲之作，如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大曲考》等是也。此三類之著作，其學(xué)術(shù)性質(zhì)固有異同，所用方法亦不盡符會(huì)，要皆足以轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣，而示來(lái)者以軌則。吾國(guó)他日文史考據(jù)之學(xué)，范圍縱廣，途徑縱多，恐亦無(wú)以遠(yuǎn)出三類之外。{1}

1930年陳寅恪先生在為《敦煌劫余錄》作序時(shí)也提及新材料與新問(wèn)題是研究的新潮流，他說(shuō)：

一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題。取用此材料以研求問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流；其未得預(yù)者，謂之未入流。此古代學(xué)術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒所能同喻者也。敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。{2}

19世紀(jì)開(kāi)始，由于西方考古學(xué)家、探險(xiǎn)隊(duì)在中亞、新疆、甘肅、西藏等地區(qū)，紛紛展開(kāi)所謂的考古、探險(xiǎn)工作，各處多樣多種文物與文獻(xiàn)的相繼發(fā)現(xiàn)，令人目不暇及，頻頻贊嘆，乃至震撼不已。在這樣的學(xué)術(shù)環(huán)境下，文物與文獻(xiàn)相結(jié)合的研究是極其自然的發(fā)展。

其實(shí)，中國(guó)古代圖、文之間關(guān)系密切，圖文之結(jié)合出現(xiàn)也早。在研究過(guò)程中，學(xué)者逐漸意識(shí)到文物與文獻(xiàn)系聯(lián)的必要性，于是將此二者或結(jié)合、或互證的研究方法與觀念也隨之開(kāi)展。另一方面也溯源到宋代鄭樵《通志·圖譜略》對(duì)圖文結(jié)合的重要性的評(píng)論，以為鄭樵之論，可說(shuō)是我國(guó)史學(xué)研究圖像器物與文獻(xiàn)互證開(kāi)風(fēng)氣之先者{3}。近年文史學(xué)界對(duì)于傳世載籍的圖文資料越發(fā)重視，從考古出土的畫(huà)像磚、畫(huà)像石、墓室壁畫(huà)、石窟壁畫(huà)等，到近代老照片的遺存，均頗為關(guān)注，且不乏善加運(yùn)用者，在研究論述過(guò)程中，不僅僅繼承傳統(tǒng)文獻(xiàn)典籍的文字耙梳，也逐漸將圖像資料視為歷史遺存互證互釋，逐漸加重圖像資料使用的比率與其重要地位。這在敦煌學(xué)研究的發(fā)展過(guò)程中，益形突出。特別是當(dāng)敦煌文獻(xiàn)與敦煌石窟藝術(shù)圖錄的陸續(xù)公布之后，敦煌文獻(xiàn)與圖像的整合研究也逐漸成為敦煌學(xué)研究的主流。詳審其因，蓋以傳統(tǒng)文獻(xiàn)載籍對(duì)于記載的事物名稱與形象描述不易掌握，讀者透過(guò)文字描述的理解各有不同，以致多有分歧﹔圖像具象的描繪，具有生動(dòng)直觀的特點(diǎn)，相對(duì)文字描述來(lái)得具體形象，容易把握。在典籍文獻(xiàn)記載外，結(jié)合圖像，文圖形意相得益彰，確實(shí)有助于文獻(xiàn)載籍之解讀，而文字?jǐn)⑹鲆材馨l(fā)揮補(bǔ)充圖像描繪所難呈現(xiàn)的意涵功能。

三 段先生敦煌壁畫(huà)研究圖文

整合對(duì)我的啟發(fā)

敦煌莫高窟492個(gè)洞窟中，位于南區(qū)中段的第249窟，雖無(wú)明確造窟供養(yǎng)發(fā)愿文及相關(guān)文獻(xiàn)記載可資判斷時(shí)代，但從洞窟形制、壁畫(huà)內(nèi)容以及藝術(shù)風(fēng)格來(lái)考察，其洞窟開(kāi)鑿營(yíng)建的時(shí)間應(yīng)在西魏初期，是敦煌早期主要的洞窟之一。第249窟為覆斗型結(jié)構(gòu)，中心為裝飾圖案，四披各有圖像，壁畫(huà)保存相對(duì)完好。此窟壁畫(huà)呈現(xiàn)出卓越的藝術(shù)性，且蘊(yùn)含的內(nèi)涵極為豐富，為學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)所關(guān)注。又因其題材的模糊與特殊性，以致于圍繞著第249窟壁畫(huà)圖像的性質(zhì)以及圖像人物身份，始終是研究的焦點(diǎn)與極具爭(zhēng)議性的課題{4}。

249窟壁畫(huà)內(nèi)容中最富特色的便是窟頂四披的壁畫(huà)內(nèi)容：此窟四披“圖畫(huà)天地，品類群生”；上部為天空，是神仙的世界，正披（西披）畫(huà)阿修羅王、前披（東披）畫(huà)摩尼寶珠，都是典型的佛教題材；右披（北披）畫(huà)東王公、左披（南披）畫(huà)西王母，較多地體現(xiàn)神仙思想；四披下部繞窟一周則盡是山林野獸及狩獵等地上人間的生活場(chǎng)景，構(gòu)成天地神人共處的想象空間。

段先生在研究莫高窟壁畫(huà)內(nèi)容時(shí)，關(guān)注著佛教?hào)|傳與中土原有宗教接觸及交融的現(xiàn)象，特別在探討第249窟窟頂壁畫(huà)豐富而繁雜的內(nèi)容時(shí)，確認(rèn)其中具有中土原有的道教題材，并進(jìn)一步論述這些東方的道教神祇如何進(jìn)入佛教石窟，并與西方諸佛菩薩交會(huì)在同一畫(huà)面。其研究成果觀點(diǎn)主要見(jiàn)于《道教題材如何進(jìn)入佛教石窟的——莫高窟249窟窟頂壁畫(huà)內(nèi)容探討》，文中通過(guò)對(duì)魏晉南北朝時(shí)期道家玄學(xué)思想的社會(huì)流行、東王公和西王母形象的來(lái)源和演變等的分析，指出道教和佛教題材相結(jié)合而出現(xiàn)于敦煌壁畫(huà)中不是一種偶然現(xiàn)象，而是外來(lái)佛教在其傳播過(guò)程中依附假借當(dāng)時(shí)中土社會(huì)思潮和民族審美心理的演化結(jié)果，也是中國(guó)早期佛教藝術(shù)中國(guó)化的特殊形式。敦煌第249窟的壁畫(huà)，在繼承外來(lái)佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了漢魏以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的神仙思想和表現(xiàn)技法，形成了一種新的風(fēng)格，充分顯示了佛教和佛教藝術(shù)不斷中國(guó)化的特色。

此外，段先生在論述第249窟的壁畫(huà)內(nèi)容時(shí)，以圖像為核心，結(jié)合傳世典籍《山海經(jīng)》、《淮南子》等神話傳說(shuō)與道教相關(guān)文獻(xiàn)，細(xì)為耙梳，力求圖文互證，并以第249窟道教圖像與傳自南朝《瑞應(yīng)圖卷》和敦煌、酒泉地區(qū)墓室里的道教圖像做出印證。如此多元雙向的思維與研究方法，我多所受益，時(shí)時(shí)提醒自己在從事敦煌文獻(xiàn)考論時(shí)，也應(yīng)多方參考文字以外的圖像、文物，特別是關(guān)注與敦煌文獻(xiàn)時(shí)空相連的石窟壁畫(huà)圖像等。

2000年11月我在第五屆唐代文化學(xué)術(shù)研討會(huì)上宣讀《敦煌文獻(xiàn)中的“三皇”傳說(shuō)》論文[3]，其撰寫(xiě)旨趣蓋以敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量文書(shū)中關(guān)于“三皇”說(shuō)法與傳說(shuō)的梳理與研究。在探究過(guò)程中，特別留意莫高窟壁畫(huà)中所保存的相關(guān)圖像，尤以第249窟、第285窟中與天皇、地皇、人皇相關(guān)的形象。傳世文獻(xiàn)中有關(guān)三皇的說(shuō)法，既反映了神話與古史傳說(shuō)的糾葛現(xiàn)象與發(fā)展脈絡(luò)，又呈現(xiàn)了民間流傳的“三皇”傳說(shuō)；因而嘗試結(jié)合敦煌文獻(xiàn)與敦煌壁畫(huà)中有關(guān)“三皇”說(shuō)的資料，考察晉唐時(shí)期“三皇”傳說(shuō)的發(fā)展。文中在討論敦煌文書(shū)中的“三皇”傳說(shuō)、敦煌壁畫(huà)中的“三皇”圖像及道教經(jīng)典中的“三皇”傳說(shuō)時(shí)，盡管與段先生的獲致結(jié)論不一，但在研究視野與觀念上，確實(shí)從段先生論著中多所學(xué)習(xí)，獲益良多。

敦煌寫(xiě)本文獻(xiàn)中《孔子備問(wèn)書(shū)》{1}、《雜抄》{2}、《天地開(kāi)辟以來(lái)帝王紀(jì)》{3}等，均保存有關(guān)于“三皇”的組合與傳說(shuō)，特別是《天地開(kāi)辟以來(lái)帝王紀(jì)》，對(duì)于三皇傳說(shuō)內(nèi)容的記載頗為詳細(xì)而豐富。如：endprint