金晨

摘要：伴隨著數(shù)字電影的出現(xiàn)，影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)發(fā)生了本質(zhì)的變化，由此，巴贊曾提出的關(guān)于“完整電影的神話”被重新進(jìn)行討論，作為電影現(xiàn)實(shí)主義的最終理想，數(shù)字時(shí)代的完整電影已不再局限于單一物質(zhì)性的指涉層面，而是跳出指涉的束縛，在體感現(xiàn)象領(lǐng)域?qū)で蟮搅巳碌耐暾浴?/p>

關(guān)鍵詞：體感現(xiàn)象學(xué) 完整電影 數(shù)字時(shí)代

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0164-02

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)“完整電影的神話”的理想再次回到大眾視野，數(shù)字技術(shù)引導(dǎo)了對(duì)電影身份的重新定義，然而，基于圖像的呈現(xiàn)，電影在數(shù)字時(shí)代仍然在一定程度上試圖追求一種傳統(tǒng)的影像寫實(shí)主義，這使得數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影之間的界限變的模糊而復(fù)雜。這種語境迫使討論重新回歸到關(guān)于完整電影的假設(shè)。巴贊曾提出關(guān)于完整電影神話的猜想，他認(rèn)為所有電影技術(shù)的發(fā)展都是為了實(shí)現(xiàn)“完整電影的神話”，也就是為了展現(xiàn)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)幻象，通過這種方式，他提出通過鏡頭的景深呈現(xiàn)真實(shí)可見的連續(xù)性。[1]這是源于他認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)性只能通過技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。基于巴贊的理論猜想，本文試圖證明機(jī)械技術(shù)所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)幻象在今天已經(jīng)由復(fù)制現(xiàn)實(shí)的單一指涉性維度轉(zhuǎn)向一種現(xiàn)象層面的體感化體驗(yàn)。

一、電影現(xiàn)實(shí)主義的指涉層面

關(guān)于“完整電影”這一猜想，一些學(xué)者把這種電影現(xiàn)實(shí)主義看作一種影像指涉性的體現(xiàn)，即被拍攝的所指與影像能指之間的指涉關(guān)系。在這種關(guān)系中，影像是一個(gè)符號(hào)，介于被拍攝的所指與觀看的主體之間，換句話說，圖像中所呈現(xiàn)之物是與觀看者具有一定聯(lián)系的對(duì)象。沃倫認(rèn)為，巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是以攝影圖像的指涉特性為基礎(chǔ)的。[3]他引用了皮爾斯（Peirce）的觀念來闡釋巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義，即指涉是由所指與主體之間所存在的聯(lián)系而產(chǎn)生的符號(hào)。他指出，巴贊一再強(qiáng)調(diào)符號(hào)與客體的關(guān)系正是皮爾斯提出的指涉符號(hào)的決定性特征，也就是說，對(duì)于沃倫來說，能指和所指之間存在著現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)或形式上的相似性，因此這兩個(gè)因素可以有效地結(jié)合起來。[4]從這一點(diǎn)來看，沃倫似乎曲解了皮爾斯的話語，他將指涉片面地與相似性聯(lián)系起來，并將這種單一的聯(lián)系應(yīng)用于巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義的解釋中。

事實(shí)上，盡管攝影的機(jī)械模式強(qiáng)調(diào)了觀眾在影像中看到的事物與照相機(jī)前的被攝之物之間所存在的必然關(guān)系，但是影像并不會(huì)顯示出觀眾已經(jīng)看到的全部場(chǎng)景。羅德威克指出，指涉與其成因之間沒有必然的相似關(guān)系，他追溯了這一點(diǎn)，指出指涉性意味著一種存在的符號(hào)，是一定力度的現(xiàn)在或過去的行動(dòng)。[5]這種觀點(diǎn)將傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義與指涉性之間的關(guān)系討論引入時(shí)間的維度。艾爾塞瑟在此基礎(chǔ)突破了指涉層面的束縛，從時(shí)間以及空間的角度對(duì)巴贊的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了全新的概念進(jìn)行解讀，他一方面認(rèn)為巴贊的本體論并不局限于指涉性，而是一種“空間密度”和“時(shí)間瞬間”的表現(xiàn)。[6]羅德威克與艾爾塞瑟的討論摒棄了指涉性的物質(zhì)意義，為理解完整電影現(xiàn)象層面的意義提供了一定的基礎(chǔ)。

二、超越指涉性：體感視閾下的完整回歸

今天，基于計(jì)算機(jī)圖像所創(chuàng)造的一個(gè)即時(shí)的“真實(shí)”但實(shí)質(zhì)上虛假的世界似乎已經(jīng)改變了影像現(xiàn)實(shí)性對(duì)指涉意義的依賴。這個(gè)階段的現(xiàn)實(shí)更類似于一種關(guān)系，它不僅是電影中的概念信息和設(shè)計(jì)信息之間的關(guān)系，更是電影影像本身與觀眾自身感知之間的關(guān)系。[7]數(shù)字時(shí)代的圖像改變了現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)形式，影像中的所指不再是客觀真實(shí)的，合成的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)生活中也不可能擁有，這是一個(gè)完整的人工制品，然而觀眾卻仍對(duì)這種人工景象深信不疑。普林斯從技術(shù)本質(zhì)的角度出發(fā)指出數(shù)字合成和渲染創(chuàng)造了比光學(xué)印刷時(shí)代更引人注目的圖像融合，它能夠?qū)⒁曈X效果與強(qiáng)烈的感知現(xiàn)象相結(jié)合。[8]進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以后，巴贊口中的“完整電影”不再局限于熒幕視覺上的真實(shí)性，更多的是一種將觀眾身體與影像行動(dòng)聯(lián)系在一起的真實(shí)之感。因此可以說，今天的數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步推動(dòng)的是一種偽現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗淖兞顺尸F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的形式，影像的所指已經(jīng)完全脫離了現(xiàn)實(shí)形象本身，這意味著完整電影現(xiàn)在已經(jīng)全然是一個(gè)完整的幻境，它不是為了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)或本質(zhì)的形象，而是為了恢復(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)完整的真實(shí)體驗(yàn)。

實(shí)際上，電影本身就不單局限于視知覺的指涉層面，梅洛龐蒂曾就主客體之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系對(duì)電影體驗(yàn)做過相關(guān)的論述，在他看來，電影更多的是需要被觀眾所感受，因?yàn)樗尸F(xiàn)的是一種身體、思維、世界的統(tǒng)一以及它們之間相互作用的關(guān)系。[9]以梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)思維為基礎(chǔ)，電影的身體現(xiàn)象學(xué)派在20世紀(jì)90年代逐漸興起，以關(guān)注與討論電影與身體之間的體化感應(yīng)為核心。領(lǐng)軍人物索布切克認(rèn)為，影像本身就不是僅通過眼睛而觀看的可見圖像，電影作為客體與觀眾身體雖不可成為一體，但二者能夠在一個(gè)共同的世界中相遇從而構(gòu)成一種體驗(yàn)，因此它形成的不僅是一種主體內(nèi)在的辯證，也是一種主體之間的對(duì)話。在索布切克看來，觀眾不單是通過視知覺來觀看電影，更是透過自己的身體來感知與理解電影。[10]索布切克的理論將現(xiàn)象學(xué)與觀影體驗(yàn)結(jié)合在一起，電影的解釋方法進(jìn)而由單一的物質(zhì)指涉性走向了更為廣泛的感知領(lǐng)域。巴克也運(yùn)用了相同的方法來解釋電影與觀眾的體感效應(yīng)，他從影像觸感的角度出發(fā)指出觀影體驗(yàn)本身就是一次觀眾與電影的“親密體驗(yàn)”，電影的觸覺不僅可以觸碰觀眾的眼睛，更可以觸碰到觀眾的身體甚至各種器官。如果說索布切克與巴克是就電影與觀眾的主客體之間的感知效應(yīng)進(jìn)行討論，馬克斯則將這種二者的關(guān)系納入進(jìn)了時(shí)間的維度，他提出了觸感影像。觸感視覺的概念并指出電影具有“皮膚”，這不僅是因?yàn)殡娪暗闹干嫘允峭ㄟ^其物質(zhì)性，通過觀眾與所呈現(xiàn)的物體之間的視覺接觸，更是因?yàn)殡娪霸诓煌^眾群中流通，就像被接觸過的皮膚所產(chǎn)生的痕跡一樣。他認(rèn)為身體接觸所獲取的經(jīng)驗(yàn)可以在觸覺，嗅覺和味覺上得以體現(xiàn)，這在記憶中尤為明顯，這種理解為觀影體驗(yàn)認(rèn)識(shí)蒙上了一層柏格森主義的意味，也同羅德威克以及艾爾塞瑟所提出的脫離指涉性的時(shí)間維度再次聯(lián)系在一起。而更重要的是，馬克思將這種時(shí)間維度納入感知現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)域，從而構(gòu)成了一個(gè)完整的關(guān)于體感，影像以及時(shí)間的流動(dòng)空間。然而以體感為核心的觸感學(xué)派所針對(duì)的電影主要是以實(shí)驗(yàn)電影，地下電影甚至情色片為主，這使得討論的范圍在一定程度上受到了局限，但這種飽含身體感知與電影之間聯(lián)系的論述已經(jīng)完全指向了一種完整的電影體驗(yàn)，一種觀影過程中真實(shí)的體化感應(yīng)。

今天的數(shù)字語境已經(jīng)完全使電影超越了單一的眼目所及，它為觀眾提供了一種進(jìn)入電影場(chǎng)景的途徑，不僅使他們能夠通過眼睛看到真實(shí)的東西，而且還通過他們的身體感受真實(shí)。盧卡指出，電影現(xiàn)實(shí)主義在數(shù)字時(shí)代依舊存在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)從物質(zhì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一種身體現(xiàn)象的電影體驗(yàn)， 現(xiàn)階段的現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)世界的窗口，一種效果或印象，已經(jīng)完全隱藏了它自身的物質(zhì)條件。也就是說，數(shù)字時(shí)代的完整電影已經(jīng)走下的屏幕成為了一種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)脫離了指涉的束縛，從而走向了更為空間化的體感完整性。

參考文獻(xiàn)：

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