王婉青

摘要：舞臺(tái)調(diào)度一直是舞蹈作品中不可或缺的一部分，沒(méi)有舞臺(tái)調(diào)度的舞蹈作品是不完整的，舞臺(tái)調(diào)度也一直是編創(chuàng)者所研究的舞蹈形式之一。現(xiàn)在很多的舞蹈作品中，舞臺(tái)調(diào)度已經(jīng)不僅僅是單一的舞臺(tái)形式的變化，它配合著舞美為舞蹈作品增添了生命。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)調(diào)度 舞臺(tái)形式

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0183-02

舞臺(tái)調(diào)度是指在舞蹈上或成排或成圓、或靜止或流動(dòng)的形式，是舞蹈演員身體構(gòu)成的能力指向；而調(diào)度所傳達(dá)“語(yǔ)言”則是隱含在這形式中的內(nèi)容，從簡(jiǎn)單的符號(hào)表達(dá)到細(xì)密深刻的身體敘事。舞臺(tái)調(diào)度是舞蹈創(chuàng)作中非常重要的環(huán)節(jié)。每一種舞臺(tái)調(diào)度都有自己的形式意義，騰守堯在《藝術(shù)與形式情感》中說(shuō)道：“凡是直線或是轉(zhuǎn)折突然的線條，往往總是與興奮、狂怒、強(qiáng)硬、有力等情感中的力的結(jié)構(gòu)模式相類似；凡是曲線和轉(zhuǎn)折較為緩和的線條，往往總是與溫柔、悲哀、寧?kù)o、悠閑、歡樂(lè)一類的情感活動(dòng)的力的模式相當(dāng)；方向向上或向前的線條往往與積極、進(jìn)取、活躍等思想情緒相對(duì)應(yīng)；而方向向下或向后的線條總是與軟弱、松懈、垂頭喪氣、缺乏活力等思想情緒相對(duì)應(yīng)”。因此，在舞蹈創(chuàng)作中每一個(gè)舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)和使用都是有它特定存在的意義的，通過(guò)空間和時(shí)間結(jié)合，跟隨著舞蹈作品發(fā)展的節(jié)奏，在觀眾面前展現(xiàn)出一幅幅有美感的、能夠推進(jìn)劇情發(fā)展的舞臺(tái)畫(huà)面。下面，我們就開(kāi)始來(lái)粗略的分析下舞臺(tái)調(diào)度的功能。

一、舞臺(tái)調(diào)度是一種語(yǔ)境

早在很久很久以前語(yǔ)言不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們就通過(guò)肢體手舞足蹈地說(shuō)話，因此舞蹈本身就是一種不用語(yǔ)言的表達(dá)方式。我們可以從一個(gè)人的肢體表達(dá)看出她的個(gè)性，也可以傳達(dá)一些情感。說(shuō)話要有語(yǔ)境，肢體語(yǔ)言也是如此。那么肢體語(yǔ)言的語(yǔ)境是什么？在舞臺(tái)上，在空間中，也就是我們常說(shuō)的舞臺(tái)調(diào)度。我們來(lái)舉例說(shuō)明：金星老師《三位一體》的第一個(gè)作品，九宮格。從出場(chǎng)開(kāi)始，九雙高跟鞋擺在舞臺(tái)前端，然后就位，女演員站在舞臺(tái)的后端，分別走上前去穿上自己的高跟鞋，她們面對(duì)自己看起來(lái)更加婀娜的身姿更加自信了。然后舞臺(tái)上用燈光打出九個(gè)格子，女演員穿著高跟鞋分別站在九個(gè)格子里舞蹈，折射出的是一些現(xiàn)代女性的一些壓力。慢慢地她們變成是一條直線像一條射線一樣，以這整個(gè)舞臺(tái)中心為圓心點(diǎn)，然后緩慢的轉(zhuǎn)圈，這樣的空間規(guī)劃筆者認(rèn)為可以表現(xiàn)為一種循環(huán)，是一種心情的循環(huán)，一種狀態(tài)的循環(huán)……日復(fù)一日地為了呈現(xiàn)美好的身姿穿著高跟鞋，卻也淪陷在高跟鞋的痛苦之中。在作品的最后，舞者們都脫去了高跟鞋，看上去放松了很多，九雙高跟鞋依然是放在五個(gè)格子里，頗具哲學(xué)意味：從看山是山，到看山不是山，最終看山還是山，然而目光和感受截然不同了。整個(gè)舞蹈就是以高跟鞋為主線，表現(xiàn)了一下就是當(dāng)代女性看上去美和感覺(jué)舒服這兩個(gè)矛盾的對(duì)立統(tǒng)一的過(guò)程。舞臺(tái)調(diào)度這個(gè)語(yǔ)境適時(shí)的帶動(dòng)了舞蹈作品情節(jié)的發(fā)展，使舞蹈作的結(jié)構(gòu)表達(dá)的更完整更有意義。整個(gè)作品都擁有因果、遞進(jìn)等推進(jìn)作用，讓觀眾更清晰的感受到了舞劇所要表達(dá)的情節(jié)和含義。

二、舞臺(tái)調(diào)度是一種寓意

每一個(gè)舞蹈作品都有屬于自己的故事，不一樣的故事情節(jié)也需要不一樣的氛圍去烘托，那么舞臺(tái)調(diào)度的功能就又顯現(xiàn)出來(lái)了。在我們悠久的歷史文化中，舞臺(tái)調(diào)度不一定只是簡(jiǎn)單的一條直線、一個(gè)圓圈等，很多的調(diào)度中都存在著一些文化內(nèi)涵。例如一些“S”形的曲線調(diào)度常在漢族舞蹈的“燈舞”中出現(xiàn)，這樣的調(diào)度使得燈光流動(dòng)，生生不息，寓意吉祥如意。又例如“圓形”調(diào)度，在舞蹈中經(jīng)常以象征團(tuán)結(jié)、圓滿、完整的寓意出現(xiàn)，所以，舞臺(tái)調(diào)度在某些舞蹈作品中具有一種文化內(nèi)涵。我們來(lái)說(shuō)說(shuō)楊麗萍老師的舞劇《云南映象》，其中第四場(chǎng)是一段彝族的《打歌》舞蹈，男女演員肩搭著肩，以兩橫排的調(diào)度隊(duì)形站在舞臺(tái)的前端邊唱邊跳，充分說(shuō)明了彝族人民積極向上，勤勞勤奮的生活狀態(tài)。隨后舞者們又向兩邊跑半圓成兩條直線平行于舞臺(tái)兩側(cè)，又由舞臺(tái)前端的舞者帶著向中間和舞臺(tái)后方流動(dòng)，變成兩條平行于舞臺(tái)中間的豎線。這種流動(dòng)的豎線式舞臺(tái)調(diào)度在原生態(tài)舞蹈中常常見(jiàn)到，代表著一些儀式舞姿，并且由視覺(jué)上帶來(lái)沖擊，讓觀眾從這種調(diào)度中感受到男人和女人之間的微妙關(guān)系，亦是一種民族生命的延續(xù)。在舞劇中，有一段楊麗萍的獨(dú)舞《月光》，這個(gè)舞段沒(méi)有其他的舞臺(tái)調(diào)度，舞者一直站在舞臺(tái)中央似乎是孤獨(dú)的，但并不孤寂，剪影一樣的動(dòng)作，配合大大的月亮背景，在溫潤(rùn)美好的生命的象征或母親的象征——月亮下面，欣賞自己的影子，表達(dá)自己的美，體現(xiàn)了對(duì)自己生命的欣賞和接納，對(duì)大自然的敬畏和信賴以及天人合一境界。第五場(chǎng)：朝圣，表現(xiàn)的則是其濃重的民族傳說(shuō)和宗教文化，從一群宗教圖騰象征物和人緩緩旋轉(zhuǎn)著走過(guò)來(lái)，慢慢地到舞臺(tái)左側(cè)，然后一道光線灑下，一群人灑脫恣意地一遍舞蹈一遍生活著，似乎在走過(guò)自己的生命道途。在這個(gè)舞劇中每一種舞臺(tái)調(diào)度都是有自己的民族風(fēng)格和文化內(nèi)涵，所以舞臺(tái)調(diào)度在某些舞蹈中也是一種文化。

三、舞臺(tái)調(diào)度是一種情感展示

情感是一切作品所應(yīng)圍繞的中心，在舞蹈作品中，表“情”的語(yǔ)言方法有很多，有通過(guò)動(dòng)作表情傳達(dá)的，也有通過(guò)人物關(guān)系來(lái)傳達(dá)的，更有通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度來(lái)傳達(dá)的。舞臺(tái)的調(diào)度在某些情況下是一種舞者展示情感的表達(dá)方式，當(dāng)然這需要舞蹈動(dòng)作和舞蹈技術(shù)以及音樂(lè)舞美的配合。德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·包什曾在做舞蹈劇場(chǎng)時(shí)聲明：“我跳舞因?yàn)槲冶瘋?。由此可?jiàn)舞者在舞臺(tái)上展示的一切都需要情感依據(jù)。

比如林懷民的云門(mén)舞集，每一個(gè)作品都是具有中國(guó)氣質(zhì)的現(xiàn)代舞，舞者在舞臺(tái)上充分展示每一種細(xì)膩的情感。我們來(lái)說(shuō)說(shuō)其中一個(gè)作品——《狂草》?！犊癫荨分衅渲幸欢蔚奈璧刚{(diào)度以流動(dòng)為主，看似比較雜亂，實(shí)則每個(gè)舞者都有每個(gè)舞者自己獨(dú)有的路線。有的舞者動(dòng)作極慢，緩緩流動(dòng)出一條橫線，有的舞者動(dòng)作忽而變快，流動(dòng)出貫穿舞臺(tái)的斜線，又或者舞出的是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的直線。舞者似以身為筆，用行走的路線和速度表達(dá)書(shū)寫(xiě)的方向和力度。同一時(shí)間不同的路線，讓人想到“遠(yuǎn)近高低各不同”“大珠小珠落玉盤(pán)”的意境，雜亂中間自然，無(wú)序恰恰體現(xiàn)了生命的匆忙和當(dāng)下面對(duì)必須要做的事情，仿佛在表達(dá)每個(gè)人呈現(xiàn)出不同的狀況和不同的人生。隨后舞臺(tái)調(diào)度慢慢變成圓圈，仿佛舞者是在用自己的靈魂探索自己內(nèi)心深處最柔軟的情感，又似乎在強(qiáng)調(diào)其實(shí)所有人生，都是人生，只要敬畏生命，都會(huì)得到一個(gè)圓滿的人生，靜心養(yǎng)性，遇事要緩，終得圓滿之意。這是一種個(gè)人情感的夸張和疊加，每一個(gè)舞者都將自己演繹的部分將情感夸張的表達(dá)出來(lái)，漸而成為這個(gè)舞蹈作品的主題情感。

四、舞臺(tái)調(diào)度是一種塑造手段

在舞蹈作品的創(chuàng)作中，無(wú)論編導(dǎo)如何去設(shè)計(jì)作品結(jié)構(gòu)或是如何利用其它去營(yíng)造舞臺(tái)氛圍，最終都只有一個(gè)目的——塑造人物形象，表現(xiàn)人物的一種狀態(tài)，或者表達(dá)人物的一種情感，或是訴說(shuō)一個(gè)人物的故事等。所以，舞臺(tái)調(diào)度這種常用的藝術(shù)手段就是為了幫助舞蹈作品去塑造人物形象。

在敦煌的石壁上，我們看到了先人留下來(lái)的敦煌壁畫(huà)，上面也記載了一些敦煌的舞姿，這些壁畫(huà)上的舞姿所塑造的正是當(dāng)時(shí)的各種各樣的人物形象——有生活氣息濃重的俗人，也有欲飛而上的神靈等。

在去西安旅游的時(shí)候看了當(dāng)?shù)氐囊粓?chǎng)舞劇——《長(zhǎng)恨歌》，氣勢(shì)恢宏，舞美華麗，下面我就舉其中一小段說(shuō)一說(shuō)這個(gè)舞劇通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度所塑造的人物。

舞劇《長(zhǎng)恨歌》是根據(jù)中國(guó)著名唐朝詩(shī)人白居易所著的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》為題材依據(jù)，整部詩(shī)篇形象地描述了唐玄宗與楊貴妃之間的愛(ài)情悲劇。在舞劇的中，有一段唐玄宗和楊貴妃被士兵圍在舞臺(tái)中間跳了一段雙人舞。期間，士兵們時(shí)而圍圈，時(shí)而分開(kāi)站在舞臺(tái)兩側(cè)，又時(shí)而將唐玄宗和楊貴妃緊緊圍住將其托起……這一段士兵們的舞臺(tái)調(diào)度充分塑造出了唐玄宗和楊貴妃兩人的精神世界，相愛(ài)卻難相守，以及人物本身的矛盾沖突。

五、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)調(diào)度是如何應(yīng)運(yùn)而生的我們無(wú)從得知，但是在舞蹈作品的編創(chuàng)道路上，這樣的舞臺(tái)形式會(huì)一直走下去并且越來(lái)越受到大家的重視。很早以前的舞蹈藝術(shù)只是一種簡(jiǎn)單的生活舞蹈，而現(xiàn)今的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)是集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)一體的綜合性藝術(shù)形式了，所以，我們需要通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度這樣的舞臺(tái)形式來(lái)讓舞蹈藝術(shù)變得更富有內(nèi)涵和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉健.舞蹈調(diào)度的形式陳說(shuō)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2013.

[2]林懷民.跟云門(mén)去流浪[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.