邾佳雯

摘要：作者通過對《勃拉姆斯d小調第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）三個樂章中的體材、主題動機、調性結構、和聲織體以及音樂性格的分析和比較，解析這部鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作技法。

關鍵詞：勃拉姆斯；d小調第一鋼琴協(xié)奏曲；創(chuàng)作技法

引言

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奧浪漫主義時期的一位重要作曲家，一生共創(chuàng)作了四部協(xié)奏曲，其中包括兩部鋼琴協(xié)奏曲。這部作品完成于1858年。勃拉姆斯崇尚古典，對前輩大師的作品有獨特的見解。他在嚴格遵循古典主義創(chuàng)作原則的同時，加入了浪漫主義元素，使音樂具有抒情性和歌唱性。本文通過分析主題動機的處理和運用、和聲織體的發(fā)展以及樂隊與鋼琴的合作，來探討和分析這首鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作技法。

一、解析勃拉姆斯《d小調第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的創(chuàng)作技法

第一樂章是雙呈示部。開篇樂隊的展示是自貝多芬第九交響曲以來最具有震撼力的。盡管這部作品是勃拉姆斯的早期作品，但足以證明他思想的高度成熟。開頭定音鼓激蕩人心地猛烈敲擊展示了樂隊聲勢浩大的音響效果。開篇主題動機是受到了貝多芬第九交響曲的影響。這種強烈的情緒抒發(fā)也是對好友舒曼自殺后痛徹心扉的回應。主部主題在定音鼓持續(xù)低音的持久重復下奮勇向前，大膽搏擊，猶如一道響徹蒼穹的閃電。

低音提琴演奏主調持續(xù)低音D，支撐上方降B音形成降B大調。之后第4小節(jié)降A的出現(xiàn)又推動了向降E大調的轉變。這里說明，持續(xù)低音長久地保持打破了和聲的穩(wěn)定性，使和聲色彩變得模糊。這段的調性也頻繁變換。第14小節(jié)低音提琴與上方小提琴、雙簧管聲部構成主導七和弦。第21小節(jié)轉到g小調下屬導七和弦，但又迅速游離到c小調導七和弦，隨后#g音預示了a小調導七和弦的構成。減七和弦的連續(xù)使用以及力度的擴大體現(xiàn)了勃拉姆斯憤懣的情緒和沉穩(wěn)內斂的性格。

除了持續(xù)低音和擴張的調性這兩個創(chuàng)新元素外，勃拉姆斯在第31小節(jié)引入了#F—A—#F第二主題動機。這里借鑒了他的好友約阿希姆的主題動機Free but Lonely（F-A-E）（Frei aber Einsam），即自由但是孤獨的。勃拉姆斯將音樂情緒改變?yōu)镕ree but Happy（F-A-F）（Frei aber froh），即自由但是快樂的。見例1。

例1

第一呈示部的過渡段為轉調性對比段，具有承上啟下的作用。它把正主題的一些片段重新組織以產生遠關系結構。正主題重申段接過渡段之后，通過裁剪主題和引入主部第三主題材料，來實現(xiàn)音色的對比和性格的變化。第82小節(jié)長笛旋律即為主部第三主題材料。見例2。

尾聲運用了和弦緊縮手法，與隨后鋼琴確立的d小調主和弦銜接。第91小節(jié)進入鋼琴呈示部。鋼琴主部主題由連續(xù)的三六度音程向上模進，平穩(wěn)進行。左手以八度分解和弦開放式排列為創(chuàng)作原則，平穩(wěn)有序地將右手主題烘托了出來。這部分調性為d-A-d-a-A-E-e，大小調性的交替變換使和聲變得有序和豐富。在第355-443小節(jié)的再現(xiàn)部中也重復了呈示部中的鋼琴主部主題，以a小調為橋梁進行遠關系轉調。有規(guī)則的調性變換，穩(wěn)定而多變的節(jié)奏特征表現(xiàn)了音樂結構的統(tǒng)一性、規(guī)律性。

第157小節(jié)由鋼琴引入第二呈示部主部主題，F(xiàn)大調。

這段明朗的色調使人想起莫扎特兩首小調鋼琴協(xié)奏曲（K.466，K.491）的對比樂段，表達了一種在失落中尋找希望的音樂情緒。同時，勃拉姆斯將浪漫主義風格貫穿其中。旋律自由、富有歌唱性；主題內部的緊張感被減弱了，有一種田園詩式的平靜感。

發(fā)展部為第226-310小節(jié)。這部分以F大調開場，雙手同向八度模進，如暴風雨般接踵而至。定音鼓持續(xù)擊打，猶如一場新的斗爭，是作曲家對生活的鼓舞。第287-296小節(jié)為過渡段，通過節(jié)奏變化、調性交替、力度和氣息的調整，將主部主題加以變形，展現(xiàn)了輕盈自由的浪漫主義情節(jié)。

再現(xiàn)部為第310-443小節(jié)。這部分粘合了雙呈示部兩個主部主題，并將鋼琴與樂隊的角色互換。再現(xiàn)部通過調性擴張、主題動機的重組、節(jié)奏特征的改變來調和音樂情緒。

結束部分為兩段。第一段為第444—473小節(jié)。鋼琴為了實現(xiàn)樂隊合奏時聲勢浩大的音效，采用雙手同音同向平行八度模進的手法。第二段由第474小節(jié)至結尾，樂段使用三連音雙手同向模進，并反復強調正三和弦的功能性。

第一樂章在遵循主題簡潔、段落分明、各主題動機緊密聯(lián)系的基礎上，使主題的發(fā)展既有統(tǒng)一性，又有對比性，也讓每個段落都能以新的形式和豐滿的姿態(tài)出現(xiàn)，延展出一些具有浪漫主義的美麗而富于表現(xiàn)力的旋律，由和聲推動，豐富了音響及色彩的變化。

二、解析勃拉姆斯《d小調第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的創(chuàng)作技法

第二樂章柔板，D大調。此樂章被看作彌撒曲的一部分。這一樂章要追溯到對于標題音樂解釋的兩種沖突。勃拉姆斯向好友約阿希姆提供的手稿中的低音譜表上注明的獻詞被譯成：以上帝之名來的人受到保佑。但是從勃拉姆斯在1856年12月30號寫給克拉拉·舒曼的一封書信中推斷出這個樂章也是為他的友人克拉拉本人譜寫的。

這個具有對比性質的樂章將主旋律籠罩在莊嚴肅穆而又溫馨優(yōu)雅的情緒中。與前后兩個樂章相比，此樂章織體并不稠密，結構模式也較為簡單。第二樂章為三段式：第一段為第1-43小節(jié)，開篇在提琴柔和的單旋律線條下行級進和巴松管雙音上行級進的對位創(chuàng)作中相互交融。這段除了第1-28小節(jié)兩個平行樂句以外，在第27-43小節(jié)中包含兩個用對位手法寫作的平行樂句。

這兩個平行短句屬于嚴格模仿，旋律方向、音程關系、節(jié)奏形式不發(fā)生變化。而第14-27小節(jié)兩句屬于變化模仿，在創(chuàng)作中改變了和聲織體，讓開篇巴松管和提琴的主旋律隱藏在高、低兩個聲部之間。

第二段：第44-57小節(jié)。中段為發(fā)展性質的連接段。調性為#f 小調-#c小調-b小調-#f小調，并伴隨著鋼琴快而短的分解和弦伴奏音型，烘托了雙簧管悠長而緩慢的動機型，是鋼琴高音旋律的雛形。緊隨其后的是強有力的跳奏樂句，由弦樂引導并與鋼琴對話、相互追逐，這便與上句中柔和的連奏音效形成音響色彩的對比。這種有規(guī)則的和聲技法體現(xiàn)了音樂結構的統(tǒng)一性。endprint

第三段：第58小節(jié)至結束。此段運用了變化再現(xiàn)的手法，通過改變調性、節(jié)奏特征來實現(xiàn)音響色彩的對比。體現(xiàn)在幾個方面：第一，改變高聲部旋律的走向；第二，加入了新的連接段和鋼琴華彩，為樂段注入新的活力。第三，改變織體結構及和聲色彩；第四，擴展主題句，延展樂句，加強情緒的渲染力。

柔板樂章與前后兩個樂章在音樂性格上的對比是通過速度、節(jié)奏及織體結構上的差異展現(xiàn)出來的。樂隊與鋼琴的合作是有規(guī)律性的。首先，主題動機在各樂器間先后呼應，相互模仿，將各自的主題陳述控制在均等的比例中。其次，對位寫作在各聲部之間有明確的展示。例如：第29-30，33-34，87-88，91-92小節(jié)均采用倒影對位寫作手法，將聲部的線條拉寬、交錯延伸。

三、解析勃拉姆斯《d小調第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章的創(chuàng)作技法

第三樂章是d小調快板樂章，回旋曲式。這個樂章一直圍繞主部主題和副部主題對各部分展開創(chuàng)作。

這個樂章的兩個主題動機與第一樂章主部、副部主題動機是派生關系，通過改變節(jié)奏、音程、和聲來改變動機型，構造主題動機。前后動機相互關聯(lián)，具有統(tǒng)一性、連貫性、邏輯性和流暢性。開篇多聲部和聲織體的自然流瀉以及切分節(jié)奏的巧妙搭配將聽眾帶進了巴赫D小調管風琴協(xié)奏曲的情境中。

第66-166小節(jié)為B段，引入副部主題。第144-166小節(jié)鋼琴嚴格模仿主部主題。中部插段為C段，第181-274小節(jié)，由降B大調向之后降b小調賦格主題段轉變。

插部展示出了活潑輕盈、相互追逐的音樂性格。這里的動機型來源于副部主題。賦格的創(chuàng)作受到了貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲最后一個樂章的影響。插部嚴格遵循貝多芬式的古典音樂創(chuàng)作規(guī)范，使用音程級進、音階化旋律、分解和弦固定伴奏音型等創(chuàng)作手法。

第275-375小節(jié)回到A，鋼琴引入主部主題，F(xiàn)大調。這部分使用A段同樣的兩個主題動機，但是調整了樂隊與鋼琴的和聲技法、節(jié)奏特征和力度變化。

第三樂章有兩個鋼琴華彩段。第一段從376-409小節(jié)，是帶有幻想性的華彩段，兩段華彩風格較自由，均采用模進手法，結構相似，但調式不同，分別在F大調和A大調上。

與前兩個樂章相比，本樂章中聲部銜接更緊湊，情緒變化更為活躍，主題簡潔明朗，少了許多艱澀。鋼琴兩個華彩樂段使用了持續(xù)的長顫音，切分音的跳奏被反復使用，分解和弦固定音型的模仿和模進使音樂的靈活性得到增強，彰顯出了作曲家激越熱情而又成熟穩(wěn)健的性格。

結語

勃拉姆斯將主題的構建和豐富的和聲織體融匯在了鋼琴與樂隊相互交融的合作過程中。音樂的展開既有邏輯性，又有修辭性。他將各主題要素緊密結合，有秩序地發(fā)展和變形。勃拉姆斯從巴赫、貝多芬等人的身上找到了自我，在浪漫主義思潮的推動下，大膽運用了古典樂派的創(chuàng)作理念，構建了理性浪漫主義的價值體系。作曲家通過改變調性與速度、節(jié)奏與力度來改變和聲色彩及音樂性格。作曲家靈活地運用豐富的和聲與織體的變化，來挖掘傳統(tǒng)體裁的潛力，也解決了那個時代音樂創(chuàng)作的共同問題。同時，勃拉姆斯對現(xiàn)代音樂的影響也是巨大的。作曲家們從他那里學會了德奧樂派如霧般的和聲創(chuàng)作手法，樂節(jié)的擴展和縮減，音型的可塑性，簡潔而又豐富多彩的音樂風格。

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