袁晚晴

【摘 要】紀(jì)錄片的表象雖然是對現(xiàn)實(shí)的“復(fù)制”，但其同劇情片一樣存在敘事。本文通過對紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活》的敘事視角及結(jié)構(gòu)的分析，探究紀(jì)錄片敘事如何引人入勝。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；敘事；視角；結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0118-01

敘事學(xué)家熱奈特將敘事分為三層，第一層是“最通常意義上的敘事，即敘事話語”；第二層是“它詳述的事件”；第三層是“產(chǎn)生它的或真實(shí)或虛構(gòu)的行為”，即講述、故事和敘事。敘事的本質(zhì)就是如何講故事，事件的敘述者通過某種敘述行為或者技巧，運(yùn)用話語敘述故事或者事件，給受眾一種動(dòng)態(tài)的雙向交流過程。

一、視角

敘事的生成自然離不了敘事這一行為的發(fā)生者，即敘述者。如果說紀(jì)錄片在紀(jì)錄生活流程時(shí)較難具有主動(dòng)掌控性，那么敘述視角的選擇則完全依賴于編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。熱奈特用“聚焦”去代替“視野”“視點(diǎn)”等術(shù)語，我們通常稱作的全知視角即是未聚焦的或零聚焦的敘事，敘述者比片中任何人知道的都要多，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中《話說長江》等主題先行的歷史文獻(xiàn)類紀(jì)錄片大都是這種貫通古今的全知視角，通篇“格里爾遜”式的畫面配解說詞。內(nèi)聚焦敘事指的是以片中人物為主視點(diǎn)進(jìn)行敘事，如果片中不斷轉(zhuǎn)換敘事人物視點(diǎn)則是多重的內(nèi)聚焦。

《我們的留學(xué)生活》采取了畫外音解說及人物口述相結(jié)合的方式，將零聚焦敘事和內(nèi)聚焦敘事有機(jī)結(jié)合在一起。在努力保證紀(jì)錄片真實(shí)完整的同時(shí)，利用畫外音解說補(bǔ)充情節(jié)，渲染情緒。

隨著中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的興起，全知敘述人逐漸消隱，限制性視角紀(jì)錄片的興起，體現(xiàn)的正是中國電視紀(jì)錄片對客觀與真實(shí)還原的努力?！段覀兊牧魧W(xué)生活》也體現(xiàn)了限制性視角的運(yùn)用，作為一部電視紀(jì)錄片，在較短的篇幅內(nèi)畫外音解說可以有效補(bǔ)充畫面，控制進(jìn)程。

用人物直接口述事件及描述心情來推進(jìn)之外，張麗玲的畫外音解說在片中占據(jù)了大量篇幅，本片的解說詞有兩個(gè)作用：一是補(bǔ)充敘事，場景一中對主角身份的交代和對事件的敘述，補(bǔ)充了小留學(xué)生張素來日的前因及發(fā)展?fàn)顟B(tài)。這種手法基本上用于《我們的留學(xué)生活》中每一個(gè)人物的介紹，姓名、地區(qū)、年齡、居住狀態(tài)、打工狀態(tài)等細(xì)節(jié)是片中最常出現(xiàn)的，這類解說詞往往是配合著同步的具象畫面出現(xiàn)。二是在敘事中調(diào)動(dòng)觀眾情緒，制造情緒高潮，或激昂，或悲傷，或不舍，這類解說詞往往配合著較為抽象的空鏡頭及情緒化的音樂。

限制性視角的敘事特征、適合敘述者營造戲劇性場景、懸念構(gòu)思，使觀眾體驗(yàn)事件發(fā)生進(jìn)程情節(jié)化的愉悅?！段覀兊牧魧W(xué)生活》是編導(dǎo)直接充當(dāng)敘述人的一種旁知視角的限制性敘事。這種方式最大優(yōu)勢是，能夠?qū)⒅饔^性的編導(dǎo)意圖隱藏在客觀的敘述中，主觀意圖能夠有效選擇和介入?！段覀兊牧魧W(xué)生活》大量的主觀介入雖然達(dá)到了良好的敘事效果，但使得本片在今天看來顯得頗為煽情、做作。

二、結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的劇情片往往具有一條較為明晰的因果鏈條，“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”永遠(yuǎn)是金科玉律，即便是打亂了時(shí)間順序的后現(xiàn)代敘事，也能在碎片化敘事中拼湊出主體事件的發(fā)展脈絡(luò)。百年影像史中，紀(jì)錄片和劇情片的發(fā)展時(shí)分時(shí)合，兩種互相借鑒，相互依存，缺一不可。時(shí)至今日，更是呈現(xiàn)出紀(jì)錄片故事化、故事片紀(jì)實(shí)化的潮流。但兩者素材的不同，決定了其敘事形式上的不同。同樣是表現(xiàn)藏羚羊保護(hù)區(qū)可可西里，電影《可可西里》和紀(jì)錄片《平衡》就充分體現(xiàn)了這一區(qū)別，雖然可可西里力求拍攝手法的紀(jì)實(shí)，但兩者一比較仍舊能看出其人為痕跡。

紀(jì)錄片的敘事往往采用“并列”的方式， 即使用非因果性羅列的方式來展開。所謂 “并列”， 在一組畫面中，畫面與畫面之間并無明確因果邏輯關(guān)系， 這些素材相對自由地圍繞著某一個(gè)“核心”陳列?！段覀兊牧魧W(xué)生活》中《初來乍到》《彼岸的青春》體現(xiàn)了這一手法。

《初來乍到》中韓松與王爾敏的生活并無矛盾與交集，兩者在年齡、性別、家庭情況上也毫無可比性，唯一聯(lián)系他們的就是一個(gè)“初”字，王爾敏和韓松剛來日本時(shí)表現(xiàn)的那種陌生與新鮮感才是編導(dǎo)主要呈現(xiàn)的東西。王爾敏有備而來，且有親戚照顧，打工、考大學(xué)都相對順利，而韓松則是毫無準(zhǔn)備盲目來日，打工、考大學(xué)都遭遇了許多挫折。在這種情況下將兩個(gè)人物的命運(yùn)并置呈現(xiàn)，利用對比可營造強(qiáng)烈的喜劇效果。

《彼岸的青春》人物多達(dá)五個(gè)，生活中彼此不相識(shí)的他們就因?yàn)橐粋€(gè)共同的主題——青春，在影片中同時(shí)存在于同一時(shí)空，幾條線索的交替剪輯使得松散的個(gè)人也爆發(fā)出了團(tuán)體的震撼力。

組與組之間， 或組與因果的敘事鏡頭之間， 則使用簡略的交代，如旁白、字幕、音樂這些人為附加的素材強(qiáng)行 “粘合”，所以編導(dǎo)的大量畫外解說詞成為填補(bǔ)敘事空隙的必要手段?！段覀兊牧魧W(xué)生活》中有的甚至算不上嚴(yán)格意義上的留學(xué)生，但每集的開端都有這樣一段相同的話：“日本始稱東瀛，唐代盛期，曾有大批的東瀛使者赴長安求學(xué)。1896年，清朝政府派遣了13名留學(xué)生赴日本，從此揭開了中國人赴日本留學(xué)的歷史。一百年后的今天，我們踏著先人足跡，來到了這塊陌生的土地?！@是一部由留學(xué)生親手制作的紀(jì)錄片。是我們在日本生活的記錄?！焙蠼幼帜弧拔覀兊牧魧W(xué)生活”。這個(gè)開頭有如紐帶，將五湖四海的來日華人的命運(yùn)緊緊連在了一起。

故事的素材雖然是分散并置的，但毫無疑問，主題上的統(tǒng)一已經(jīng)足以讓觀眾和片中人物一起同呼吸，共命運(yùn)，一起感受在日本的留學(xué)生活。