(前進文工團 遼寧 沈陽 110001)

淺談阿根廷作曲家希納斯特拉創(chuàng)作中的民族風(fēng)格

李昊朗

(前進文工團遼寧沈陽110001)

在世界音樂多元化發(fā)展的今天，南美音樂越來越多地展現(xiàn)在世界音樂舞臺上，被人們認(rèn)可和欣賞。雖然它的地域性很強，我們也常常把它與流行音樂相關(guān)聯(lián)，但是，它的管弦樂作品的確已經(jīng)步入了嚴(yán)肅音樂的行列。比如希納斯特拉這位阿根廷作曲家。本文將通過對作曲家的介紹、阿根廷民族音樂對他的影響，總結(jié)出一些希納斯特拉在創(chuàng)作中的民族風(fēng)格。

希納斯特拉；歐洲嚴(yán)肅音樂技法；阿根廷民族音樂風(fēng)格

1 作曲家簡介

阿爾伯托·埃瓦里斯托·希納斯特拉Alberto Evaristo Ginastera(1916年-1983年)，阿根廷作曲家。1916生于阿根廷布宜諾斯艾利斯并就學(xué)于布宜諾斯艾利斯音樂學(xué)院，1945年赴美寓居，師從科普蘭。1958年后，開始接觸序列主義音樂。他的創(chuàng)作軌跡大致分為三個時期：第一時期，為客觀民族主義時期(1934-1937)、主觀民族主義時期(1938-1957)、新表現(xiàn)主義時期(1958-1983)。其早期創(chuàng)作以鋼琴作品為主，大量采用民間的音樂素材，多富于舞蹈節(jié)奏和生活氣息，以較為淳樸、直觀的音樂形態(tài)呈現(xiàn)阿根廷民族音樂的特色。例如：《阿根廷舞曲》；第二時期，創(chuàng)作上在其充分保留民間音樂素材的基礎(chǔ)上，更多地在音樂語言上運用抽象性的手法(和聲與調(diào)性調(diào)式的游離)來展現(xiàn)阿根廷的民族精神。例如：舞劇《帕南比》(1937)和《埃斯坦西亞》(1941)、《第三田園交響曲》(1954)；最后一個時期則開始在創(chuàng)作上追求新的創(chuàng)作技巧，作品中廣泛出現(xiàn)不確定性節(jié)奏和復(fù)雜節(jié)拍所構(gòu)成的音響效果，走日趨國際化的風(fēng)格路線，并在吸取各種現(xiàn)代派技法(十二音體系、序列主義、微分音和偶然主義等)的基礎(chǔ)上，形成自身高度個性化的獨特音樂語匯。例如：《第一鋼琴協(xié)奏曲》(1961)、《小提琴協(xié)奏曲》(1963)、歌劇《唐羅德里戈》等。他的作品在拉丁美洲音樂史上擁有著崇高的地位，被認(rèn)為是當(dāng)代阿根廷最為重要、寫作拉美風(fēng)格嚴(yán)肅音樂作品中個性最為鮮明的作曲家。

2 阿根廷民族音樂風(fēng)格對希納斯特拉的影響

對于二十至二十一世紀(jì)音樂，我們更多接觸到的是歐洲以及北美洲等地的音樂風(fēng)格，而對于南美洲的音樂，我們接觸和了解的并不多。因此，筆者覺得有必要簡單地梳理一下有關(guān)南美音樂中阿根廷的音樂風(fēng)格特征。

阿根廷最早由印第安人開拓居住，從16世紀(jì)初開始，就被來自歐洲伊比利亞半島的西班牙、葡萄牙殖民者入侵，西班牙統(tǒng)治了除巴西以外的南美地區(qū)。后來，印第安人口銳減，殖民者又從非洲販入大量黑奴。1810年開始，拉丁美洲人民為爭取自由和獨立進行了長期的斗爭。阿根廷屬于移民國家，在其人口中，最具阿根廷特色的是由歐洲與南美印第安人結(jié)合而成的高喬人，他們多在草原、高原居住，保留了較多的印第安文化傳統(tǒng)。阿根廷的音樂風(fēng)格狀態(tài)正如尼-斯洛尼姆斯基在《拉丁(南)美洲的音樂》中的一段話所說：“在旋律上,印第安人提供基本的五聲音階模式dol、re、mi、sol、la,歐洲殖民者對其音樂的影響表現(xiàn)在擴展音階上,黑人則增加了對變化音的修飾。在節(jié)拍和節(jié)奏上,印第安人堅持短句長休止,用單調(diào)的擊鼓聲作伴奏。西班牙殖民者對其音樂節(jié)奏方面的影響最為突出，最為典型的是3/4與6/8的雙重節(jié)拍,導(dǎo)致在小節(jié)中交錯節(jié)奏這一典型的特征性。黑人音樂對節(jié)奏的影響是在幾乎不變的2/4拍內(nèi)加入切分音”。①

總體來說，阿根廷的民間音樂與歐洲其他國家的民間音樂相比，很大的不同點就在于它那熱情洋溢的火一般的熱辣風(fēng)格。比較鮮明的感受就是它充滿動力的節(jié)奏，進而能烘托出一種熱烈震撼的情緒渲染與氛圍。但它有時又帶有一絲憂郁和淡淡的哀愁，這可能是因為南美洲大多數(shù)國家都是殖民地國家，這種音樂情感亦是他們對家鄉(xiāng)的一種懷念之情使然。

在音樂作品所使用的音樂材料上——調(diào)式方面多采用印第安五聲音階dol、re、mi、sol、la和克里奧約音樂音階——克里奧約音樂流行于安第斯山區(qū)直至潘帕斯大草原等廣泛地帶。這種音樂的特點是音域不寬，旋律經(jīng)常是按音階逐級下行，或是二度、三度的下行。但轉(zhuǎn)調(diào)比較頻繁，旋律的進行以平穩(wěn)、圓滑為主；和聲方面多使用平行的三度、六度連接進行；節(jié)奏方面，形態(tài)多以3/4、6/8拍居多，強調(diào)切分節(jié)奏。這種三、六度的旋律進行與和聲音型加之配合3/4、6/8節(jié)奏混合形態(tài)的兩大個性特征，對希納斯特拉的影響很根深蒂固。在他的很多作品中，3/4、6/8節(jié)奏無論是獨立運用，還是復(fù)合形態(tài)的呈現(xiàn)形式都比比皆是。而平穩(wěn)圓滑的三度六度，無論是在縱向疊置的和聲上還是在橫向的旋律走向方面，都在希納斯特拉的作品有大量的、集中的體現(xiàn)。

另一方面，南美音樂的體裁也極為豐富多樣，歌與舞常常是一個整體。比較典型的有古巴的倫巴、薩爾薩、恰??；巴西的桑巴、波薩諾瓦；哥倫比亞的班布戈；阿根廷的馬蘭波、貓舞、探戈等。其中對希納斯特拉的音樂創(chuàng)作影響至深的當(dāng)屬“馬蘭波”這一舞蹈體裁形式。

馬蘭波起源于十七世紀(jì)阿根廷的大草原地區(qū)，這種快速而充滿活力的舞蹈也是南美牧人的典型舞蹈，用腳去踩擊、踢踏地面舞出節(jié)奏，是非常適合男性跳的一種舞蹈形式。后來發(fā)展為兩個人輪跳的形式，即在一方完畢之后，另一方在不打破原有節(jié)奏規(guī)律的前提下銜接下去。這種舞曲通常采用6/8拍，最大的特點是其相當(dāng)快的速度和復(fù)雜的節(jié)奏。其常用的節(jié)奏型如圖：

例1：

這些馬蘭波舞曲中常用的節(jié)奏形態(tài)及其變形，在希納斯特拉的作品中隨處可見，成為一種節(jié)奏上的主導(dǎo)形態(tài)，并且做了非常巧妙的變化與結(jié)合。

還有阿根廷最重要的鄉(xiāng)村舞曲——貓舞。這種由高牧人以古老的西班牙舞曲波蕾若(bolero)和塞桂第拉(seguidilla)為創(chuàng)作靈感的舞曲，通常由兩隊男女循環(huán)圍圈跳舞。男女同時以快速踏足為基礎(chǔ)舞步，女性常高舉裙擺左右晃動，男性兩腳前后踢動，起到點綴與支持重節(jié)拍的作用。這個以6/8為主的拍子，由于經(jīng)常使用三個四分音符營造出一種切分節(jié)奏感，因此，貓舞的最大特點就是3/4與6/8的結(jié)合。這一點在希納斯特拉的多部作品中比比皆是，可謂影響至深。還有探戈中的大小調(diào)對比思維，在希納斯特拉的作品中也有所體現(xiàn)。

由此可見，阿根廷的國家歷史與人文藝術(shù)經(jīng)歷了諸多不同的階段，而這些曲折的歷史進程中的諸多因素又都或多或少地影響著該民族的音樂發(fā)展進程，也影響著作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格方面的不斷探索、創(chuàng)新與變化。可以說，他在構(gòu)思一部完整音樂作品的同時，每一種民族音樂元素都是復(fù)雜而清晰地顯現(xiàn)在作曲家的腦海中?；谝陨现T多方面的音樂特點，這種南美音樂風(fēng)格在二十至二十一世紀(jì)逐漸被聽眾熟悉、認(rèn)可與喜愛。因此，阿根廷本民族原始的音樂風(fēng)格被希納斯特拉汲取、升華、運用，并賦予其現(xiàn)代主義色彩的顯性。 “重要的不在于主題的來源，而在于處理主題的手法。這‘手法’顯示著技術(shù)的純熟性、表情的力量和藝術(shù)家的人格?！?/p>

正如捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇(L·Kupkovic)所說：“我們當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作上享有迄今為止最大限度的自由”。②因此，在二十世紀(jì)這個絢爛多彩與個性化并存的、具有挑戰(zhàn)意義的寫作時代，在不同地域生活、不同社會環(huán)境、思想及意識形態(tài)影響下的作曲家們必然會創(chuàng)作出形式多樣的、極具個人魅力與個性的繁復(fù)多樣的不同風(fēng)格音樂作品，在為我們帶來不同的音樂欣賞體驗的同時，也形成與創(chuàng)立了自己獨樹一幟的音樂流派與風(fēng)格標(biāo)簽。在這些作曲家中，大部分作曲家都會從本民族的音樂語匯與音樂語言出發(fā)，把其所在地域的民族音樂特性特征融入到自己的創(chuàng)作中去，并使用現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族特色進行融合，真可謂相得益彰。

作曲家阿爾伯托·埃瓦里斯托·希納斯特拉，這位血液里流淌著拉丁民族自由奔放旋律與探戈節(jié)奏的阿根廷人就是這一類作曲家的代表之一。他將南美音樂素材與現(xiàn)代作曲技巧充分融合，并把這種音樂風(fēng)格展現(xiàn)在世界音樂舞臺上，獨樹一幟、風(fēng)格跳躍，立刻被聽眾所喜愛與認(rèn)可。

他在創(chuàng)作手法上巧妙地汲取了歐洲當(dāng)代的嚴(yán)肅音樂寫作技法，運用自己本民族的音樂語言和節(jié)奏特點，創(chuàng)作出了充滿南美地域風(fēng)格與人文風(fēng)情的音樂。在當(dāng)代音樂文化的發(fā)展趨勢下，如何將西方當(dāng)代音樂的創(chuàng)作手法、技術(shù)與自己本民族音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格巧妙、無縫、有機地結(jié)合，從而更好的推動世界音樂創(chuàng)作潮流的多元化發(fā)展，是作曲家及學(xué)習(xí)作曲的人需要研究的課題。

在西方音樂多元化發(fā)展的二十一世紀(jì)當(dāng)今，音樂作品對于我們來說真可謂是形形色色、風(fēng)格迥異、層出不窮。這種百花齊放、百家爭鳴的音樂景象也正體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)內(nèi)涵——藝術(shù)是人對世界的一種精神把握的方式。人們通過對藝術(shù)作品的創(chuàng)作與付出來表達人類對世界的認(rèn)識,也包含著人對自己認(rèn)識。

二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義音樂中那些林林總總的音樂風(fēng)格、頻繁更迭的作曲技法接踵而來，對于中國人來說應(yīng)該是應(yīng)接不暇。當(dāng)我們?nèi)蕴幱谔剿鳜F(xiàn)代主義音樂領(lǐng)域之時，后現(xiàn)代主義音樂便粉墨登場了。正如曾經(jīng)看到的一段話:“對于中國人來說，現(xiàn)代主義就像一架遲到的班機，而后現(xiàn)代則像一架早到的班機，它們共同擁擠在中國這個大航空港里”。③事實正如此，當(dāng)我們剛剛了解與分析掌握了勛伯格建構(gòu)的十二音體系、梅西安的有限移位技術(shù)之時，后現(xiàn)代主義的整體序列、簡約主義、新浪漫主義等等一系列音樂形式又鋪天蓋地紛沓而至。但正如美國當(dāng)代音樂史學(xué)家漢森所說：“如果我們承認(rèn)所有一切風(fēng)格體裁都有其實際的效用，這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風(fēng)格體裁，但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞之樂趣的可能性?！雹?/p>

因此，綜觀二十世紀(jì)音樂風(fēng)格，有相當(dāng)一部分民族樂派與以體現(xiàn)本民族風(fēng)格為主要創(chuàng)作素材的作曲家(以東歐作曲家為主要群體)的作品在二十世紀(jì)音樂風(fēng)格中獨樹一幟。比如匈牙利作曲家巴托克·貝拉、俄羅斯作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基等等。而生于1916年的希納斯特拉，這位生于南美洲國家阿根廷的作曲家不僅有著得天獨厚的南美音樂文化背景的熏染，又歷經(jīng)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義西方音樂的發(fā)展潮流，并赴美師從艾倫·科普蘭深造作曲技術(shù)，這種南美與北美音樂文化藝術(shù)在創(chuàng)作思維與創(chuàng)作空間上的碰撞，以及種種人生經(jīng)歷的磨練，使得其作品極具民族色彩，個人創(chuàng)作風(fēng)格跳躍突出，新和聲語言與新技術(shù)的運用巧妙合理流暢，彰顯個性特征。他把“新技術(shù)技法”、“音樂的可聽性”、“南美民族音樂風(fēng)格”這三者恰如其分的加以融合，準(zhǔn)確地闡述了其所要表達的情感內(nèi)容，并以其具有現(xiàn)代意識與獨特審美角度的音樂語言傳達給聽者，讓拉美嚴(yán)肅音樂在世界舞臺上得到關(guān)注與尊重并占有一席之地。

3 結(jié)語

希納斯特拉這位二十世紀(jì)偉大的阿根廷民族作曲家，以阿根廷的民族風(fēng)格為核心，又順應(yīng)著時代的變化，使得民族因素與現(xiàn)代風(fēng)格完美合一。他的音樂風(fēng)格既獨特又具有高度的可聽性，他不會讓聽眾在聆聽時覺得難以理解或面露難色，反之，人們可以很清晰的感受到那種濃郁的阿根廷風(fēng)格，熱烈、奔放、曠野、桀驁不馴而又獨特的節(jié)奏律動，優(yōu)美而又動聽的旋律，卻又不會覺得古老、乏味。那么，在當(dāng)代音樂文化的發(fā)展趨勢下，如何將西方音樂的創(chuàng)作手法與自己本民族音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格有機地結(jié)合，并更好的推動本民族音樂的發(fā)展，將之屹立于世界音樂舞臺，是我們中國作曲家及學(xué)習(xí)作曲的人需要認(rèn)真思考與研究的課題。

[1] 庫斯特卡.《20世紀(jì)音樂的素材與技法》[M](宋瑾 譯)，人民音樂出版社，2002.

[2] 宋瑾.《國外后現(xiàn)代音樂》[M]，江蘇美術(shù)出版社，2003.

[3] 彼得.斯.漢森《20世紀(jì)音樂概論》[M](孟憲福 譯)，人民音樂出版社.

[4] 尼.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》[M](吳佩華、顧連理 譯)，圖書出版社.

注解：

① [美]尼·斯洛尼姆斯基 著 吳佩華、顧連理 譯《拉丁美洲的音樂》 圖書出版社，

② [美]庫斯特卡 著 宋瑾 譯 《20世紀(jì)音樂的素材與技法》 人民音樂出版社

③ 宋瑾 著《國外后現(xiàn)代音樂》 江蘇美術(shù)出版社 第9頁

④ [美]彼得·斯·漢森 著 孟憲福 譯《20世紀(jì)音樂概論》 人民音樂出版社 第260頁

李昊朗(1983-)男，漢族，遼寧沈陽人，藝術(shù)碩士，三級作曲，中共黨員，遼寧省音樂家協(xié)會會員，畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院作曲系。