張岳賢

【摘 要】多模態(tài)話語分析理論對于電影語篇的解讀以及構(gòu)建具有重要的指導作用。本文在多模態(tài)話語分析理論的基礎(chǔ)上，從文化層面、語境層面以及媒體層面三個層面對電影《追風箏的人》進行多模態(tài)話語分析。

【關(guān)鍵詞】多模態(tài)；電影；追風箏的人

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0106-02

一、引言

多模態(tài)語篇分析是近年來語篇分析興起的一個新的領(lǐng)域，是現(xiàn)代化信息社會的產(chǎn)物，是由傳統(tǒng)的語篇分析和Halliday系統(tǒng)功能語言學當中的符號學相結(jié)合發(fā)展而來的?！岸嗄B(tài)話語是運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語音、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象”[1]，從而傳達一定的思想意義。

著名導演馬克·福斯特執(zhí)導的電影《追風箏的人》取材于美籍阿富汗裔作家卡勒德·胡塞尼的同名小說，電影以獨特的視角展現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給人們心靈的創(chuàng)傷，以及主人公阿米爾成年后對自己童年時期所犯過錯的懺悔以及救贖。風箏是電影中最重要的意象，對推動故事情節(jié)起著最重要的作用，體現(xiàn)了主人公命運的轉(zhuǎn)折。目前對電影《追風箏的人》的研究大都聚焦于主人公的人物分析，主題思想的剖析以及種族文化色彩的研究。本文根據(jù)多模態(tài)話語分析理論框架（張德祿教授提出的），先后從文化層面、語境層面和媒體層面對電影《追風箏的人》進行了仔細分析，采用多模態(tài)符號對電影語篇進行了意義構(gòu)建，并從這一視角對電影進行欣賞。

二、多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)

在1985年，Halliday在他的系統(tǒng)功能語言學理論中提出概念功能（ideationalfunction）、人際功能（interpersonalfunction）以及語篇功能（textualfunction）三大語言的元功能（metafunction）。[2]“概念功能指語言對人們在現(xiàn)實世界（包括內(nèi)心世界）中的各種經(jīng)歷的表達功能，以及對兩個或者兩個以上意義單位間的邏輯關(guān)系的表達功能。人際功能指語言具有表達講話者身份、判斷、態(tài)度、動機的功能，以及它對事物的推斷、判斷、評價等功能。語篇功能是指把語言成分組織成語篇的功能?！盵1]在系統(tǒng)功能語言學的基礎(chǔ)上，Kress&VanLeeuwen參照Halliday的理論，把系統(tǒng)功能語言學當中的概念功能、人際功能和語篇功能這三大元功能延伸到視覺模式，并提出了多模態(tài)研究框架：從再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義三個方面來分析圖像。[3]

根據(jù)Halliday的系統(tǒng)功能語言學理論，張德祿提出了分為四個層面的多模態(tài)話語分析的綜合理論框架：“文化層面、語境層面、內(nèi)容層面和表達層面。多模態(tài)交際的關(guān)鍵因素是文化層面，它決定了交際的傳統(tǒng)、交際的形式和技術(shù)。離開了文化層面，情景語境就無法解釋了。文化層面包括意識形態(tài)和可以具體實現(xiàn)這種意識形態(tài)的交際過程。在具體的語境中，交際受到語場、語旨、語式所決定的語境因素制約。換言之，交際過程與體裁相適應(yīng)，以相對固定的交際模式展開。在形式層面上，不同模態(tài)特點相互聯(lián)系，一起來實現(xiàn)話語意義。在這個層面上，各個模態(tài)都有其形式系統(tǒng)，如視覺系統(tǒng)、聽覺系統(tǒng)、觸覺系統(tǒng)等。”[1]

筆者根據(jù)張德祿多模態(tài)話語分析理論框架，擬從文化層面、語境層面以及媒體層面三個視角對電影《追風箏的人》進行了多模態(tài)話語分析。

三、電影《追風箏的人》多模態(tài)話語分析

（一）文化層面

文化層面作為多模態(tài)交際的關(guān)鍵因素，決定了交際的傳統(tǒng)、形式和技術(shù)。它包括意識形態(tài)和可以實現(xiàn)這種意識形態(tài)的具體形式。電影的故事情節(jié)一般都會以特定的時間、國家為背景。每部電影都會體現(xiàn)出在這個特定的時代中，該國家的一種特別的文化，因此，從文化層面對電影進行分析是至關(guān)重要的。

電影的前段呈現(xiàn)給觀眾的是一個充滿獨特風情的阿富汗的空間，使觀眾能夠感受到阿富汗的異域風情。電影先看到的是阿富汗的放風箏習俗，風箏在全書中是一個主要線索，串起了上層人物阿米爾及其仆人哈桑之間既單純又復雜的關(guān)系，風箏比賽這一精彩場景賦予阿米爾和哈桑的阿富汗童年生活一種如夢似幻的烏托邦色彩。電影讓觀眾領(lǐng)略了阿富汗獨特的傳統(tǒng)風俗，在這里習俗的民族性得到了充分的體現(xiàn)。追風箏之后兩個少年的友誼已經(jīng)破裂。阿富汗也經(jīng)過一系列的動亂，君主制的終結(jié)、蘇聯(lián)入侵，國內(nèi)的不安全使阿米爾隨父親去了美國，這是電影的中段部分。之后他結(jié)婚生子，逐漸遺忘了與哈桑曾經(jīng)有關(guān)的童年故事，融入了大量的美國的大國意識，電影將阿米爾父子兩人逃亡美國作為新生活的開始，在強烈的美國主流文化意識下，美國是希望與美好未來的代名詞，美國是彼岸的天堂。在電影《追風箏的人》中，阿米爾是自由主義、民主主義的化身。電影末段中，在塔利班的恐怖統(tǒng)治下，哈桑仍然守護者阿米爾曾經(jīng)居住的家，不幸被殺害，阿米爾在父親朋友的勸導下，返回喀布爾，并成功救出哈桑的兒子索拉博，把他帶回美國，則代表著美國文化救世主的意味。

（二）語境層面

在具體的語境中，交際受到語場、語旨、語式所決定的語境因素制約。換言之，交際過程與體裁相適應(yīng)，以相對固定的交際模式展開。在影片前段，語場為阿米爾和哈桑參加斗風箏比賽，語旨是阿米爾和哈桑主仆二人，阿米爾是主要比賽者，哈桑是助手。語式為阿米爾想要贏得這次比賽，想要得到父親的賞識。電影中有一句很重要的臺詞：“為你，千千萬萬遍（Foryou，athousandtimesover）”，這句臺詞既出現(xiàn)在片頭又出現(xiàn)在片尾，首尾呼應(yīng)，極大地感動著觀眾。在電影的前段，哈桑說出這句話，表明仆人對主人的極大忠誠。哈桑為了給自己的小主人追回風箏，他默默地忍受了惡少阿瑟夫的侮辱，然而阿米爾目睹了一切卻沒有幫助哈桑，內(nèi)心充滿了愧疚和折磨。在電影末段，語場為阿米爾返回喀布爾解救哈桑的兒子索拉博，并把他帶回美國。語旨是阿米爾以及自己的侄子索拉博。語式為阿米爾返回喀布爾解救出哈桑的兒子索拉博，并與他一起回到美國后，帶他在湖畔公園放飛童年時代的那只風箏，并對他說“為你，千千萬萬遍”，這時索拉博看到在天空中放飛的風箏，臉上終于露出了微笑。

（三）媒體層面

不同模態(tài)特點相互聯(lián)系，一起來實現(xiàn)話語意義。在這個層面上，各個模態(tài)都有其形式系統(tǒng)，如視覺系統(tǒng)、聽覺系統(tǒng)、觸覺系統(tǒng)等。[1]筆者通過分析電影當中的兩個場景（開端與末尾），闡釋多個媒體層面是如何一起實現(xiàn)話語意義的。

場景一影片的前段呈現(xiàn)給觀眾的是一個充滿獨特風情的阿富汗的視覺元素，同時聽覺上伴有獨具阿拉伯特色的弦樂器，悠揚的旋律帶給觀眾一種安寧平靜的氛圍，聽覺上給人以強烈沖擊力，視覺與聽覺元素的結(jié)合使觀眾能夠感受到阿富汗的異域風情，具有相當強的震撼力。電影畫面由黑色突然轉(zhuǎn)向白色，與音樂上的節(jié)奏變化相呼應(yīng)，同時在視覺方面給予觀眾一種強大的震撼。電影中畫面正中央是一只正在飛行的風箏，象征著主人公的命運像風箏一樣，飄忽不定。

場景二電影的末段，阿米爾返回喀布爾解救哈桑的兒子索拉博，當主人公第一次見到索拉博時，伴隨著輕快的阿富汗獨有的音樂，同時索拉博不由自主跳舞的畫面，這一聽覺和視覺交織的感觸，讓觀眾為索拉博遭受阿瑟夫慘無人道的折磨而備感震撼。影片的末尾和開片相呼應(yīng)，哈桑的孩子被帶到美國，阿米爾和他的妻子還有哈桑的孩子在如畫的風景中放風箏，哈桑的孩子也終于在此刻露出從未有過的笑容。再一次將風箏搬入鏡頭，讓觀眾想起了他和哈桑的小時候，也讓觀眾看到了索拉博的未來。

四、結(jié)語

本文以系統(tǒng)功能語言學為基礎(chǔ)的多模態(tài)話語分析理論為基礎(chǔ)，分別從文化層面、語境層面以及媒體層面三個層面對電影《追風箏的人》進行多模態(tài)分析，使我們能夠更好地理解電影作品中的人物以及故事情節(jié)等，提高我們鑒賞電影的水平。

參考文獻：

[1]張德祿.多模態(tài)話語理論與媒體技術(shù)在外語教學中的應(yīng)用[J].外語教學，2009.

[2]Halliday，M.A.K.AnIntroductiontoFunctionalGrammar[M].London：Arnold，1985.

[3]Kress，G.&Leeuwen，T.V.MultimodalDiscourse：TheModesandMediaofContemporaryCommunication[M].London：Arnold，2001.