【摘 要】本文是文化部“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工程”中根據(jù)傳承人口述采訪資料整理、編輯而成，全文以第一人稱展開敘述，內(nèi)容涉及傳承人的童年生活、從藝過程、經(jīng)驗積累、傳承發(fā)展等諸多方面，結(jié)尾部分從傳承人個人角度出發(fā)，具體談了對技藝及劇種發(fā)展的一點看法和建議，作為受訪人真實的心聲再現(xiàn)，以供讀者思考。

【關(guān)鍵詞】皮影戲；木偶戲；制作；傳承；改革

中圖分類號：J82 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0012-04

采訪時間：2017年2月28日上午9時—12時，下午13時—15時。

采訪地點：孝義市大眾路長春賓館501室。

采訪人：劉霄，山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心副研究員。

受訪人：李世偉，孝義木偶、皮影制作藝人，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人，現(xiàn)居住于侯馬市西侯馬村。

一、民間工匠背景

我是介休人，1949年出生于介休西劉屯村，父母都是農(nóng)民，平時對我十分寵愛。父親叫李如珍，經(jīng)常帶著我去看戲，他不愛看大戲，對皮影木偶卻情有獨鐘，那時候大戲班子很少來我們村里，就是皮影木偶十分盛行，一年當中每個村總要演一到兩場。從7歲起，我喜歡上了畫畫，見啥畫啥，有啥學啥，看罷戲后，就拿筆和紙開始畫戲里面的人物，因為從小受父親這種愛好的襲染，逐漸養(yǎng)成了對皮影木偶難以言表的情感。9歲上小學，在學校里也特別喜歡上美術(shù)課，當時村里有個能人，畫得挺好，我平時沒事就跟人家學，他是個民間藝人，也沒有正規(guī)學習過作圖、線描之類的東西，這個人剪紙、畫畫很有一手，本身畫得不正規(guī)，可這些不正規(guī)的東西正好能和工藝美術(shù)結(jié)合起來。實際上我后來學的用的都叫做實用美術(shù)，走上社會后干啥學啥，需要彩繪咱就彩繪，需要畫布景咱就來布景。

小學畢業(yè)后正好趕上“文化革命”，沒法繼續(xù)上學，我就開始學徒，一學就是4年，學啥呢，就是油漆、裱畫、彩繪這一類。師父叫任昌義，田家溝村人，我跟著他邊干邊學。油漆、彩繪、紙扎這些要全部學會也很難，因為它還涉及設(shè)計、畫畫呢，而我在這方面一直挺有優(yōu)勢的，所以學下來沒費太大周折。出師以后，我又在生產(chǎn)隊攬些油漆寫畫之類的活兒，一直到25歲。這期間學的東西后來在制作木偶時都用到了，一般人制作木偶就是個工藝流程，我制作木偶還帶著設(shè)計，全倚仗這一階段所學到的知識。

1972年孝義皮影木偶劇團①重新成立，面向社會招納新人，我?guī)煾嘎牭较⒑缶秃蛣F的人推薦說：“俺那個徒弟估計干這行能行。”當時文教辦公室負責人通知我說帶上作品來，回來的路上我就開始犯愁啦，做個啥呢？正好從介休回家路過一個鉆井隊，我隨手挖了一些鉆井用的紅膠泥，回去以后想手工捏個泥人，我自己設(shè)計捏了個飼養(yǎng)員的胸像——一個農(nóng)村喂牲口的飼養(yǎng)員，頭上戴著氈帽，嘴里還叼著煙袋。清早起床后我把它放到小簍里面掛在自行車把上騎了25里路，送到孝義文教辦公室。文教辦公室靳云煥主任看了作品后一下子就相中了我，隔了一天就通知我到木偶劇團報道，沒有經(jīng)過劇團的篩選，直接進團里干上了。

二、皮影木偶劇團

劇團負責制作的人叫候光元，既是師父也是同事，那時候創(chuàng)作出一部新戲后，時間短，制作來不及，達不到演出效果，咋辦呢？把一些舊木偶拿過來改裝一下，咱本事也不大，剛開始接觸木偶，就得借鑒些舊東西，完了以后再逐步創(chuàng)新提高。

孝義傳統(tǒng)木偶用的是暗簽，兩根手簽安放在胯子（身腔）里面，從廣東學習回來后就變明簽子啦，這種操作方法是從捷克傳來的。木偶制作方面也在改革，最早的孝義木偶就是紙扎藝人做的，偶頭是泥做的，白粉子粉刷以后再上彩畫出相貌。身子就用塊木頭板撐著，沒有肚子，中間有根棍連著泥頭，外面罩上衣服，下面是空的，手是兩塊木頭疙瘩，中間有個眼兒，可以插些道具，兩根手簽在衣服里面吊著。后來候光元去北京學習新做法就完全不一樣了，首先是拓模具，用泥把它雕刻出來，再上石膏，然后分三瓣，后腦勺一瓣，剩下的從中間一分為二，最后拿報紙在石膏外壁裱糊，一共要裱16層。裱好后放到火上烤，快干時，往外一扒，就成了一個紙殼殼了，分量又輕，偶頭的直徑也變長啦。大臂和小臂之間的關(guān)節(jié)是用布做的，原來里面墊的是棉花，外面縫個布筒子，中間打濕后弄成兩節(jié)，后來用海綿替代布和棉花，現(xiàn)在我們都改成直掛手了，手和嘴巴都是木頭刻的，眼睛用乒乓球代替，全國的木偶劇團都是這樣制作的。

進入劇團以后，排的都是一些小戲，像《半夜雞叫》《小虎賣瓜》等，有自己寫的，也有改編別人的，后來等制作技術(shù)稍微成熟一些后，團里到北京搬回來一部大戲《草原紅花》，這也是一次轉(zhuǎn)折，從自己制作、編寫到照搬別人成熟劇目。古裝戲解禁后，我們又排演了新版《三打白骨精》，霍鎖昌寫的劇本，孫悟空的造型沒有搞臉譜化，還借鑒了川劇的變臉藝術(shù)，演出效果挺不錯的。緊接著又重排了《三盜芭蕉扇》，我當時的勁頭特別大，花了17天就把造型弄出來了，這部戲從整體結(jié)構(gòu)到劇本改編，從舞臺布景到機關(guān)設(shè)置，都下了大力氣，排出來比《三打白骨精》還受歡迎。原來木偶戲唱的都是真人戲，像《見皇姑》《明公斷》《打金枝》等，到了《三打白骨精》《三盜芭蕉扇》就完全是木偶戲啦，劇本、唱腔都變了，而且木偶戲能發(fā)揮的東西多。在劇團雖說很忙，但是制作的東西不多，因為團里一年排不了幾個戲，平時布景什么的也是我來畫，我不敢說是做木偶最好的，但在全省來說是做木偶最全的。

三、皮影學習感悟

20世紀80年代初，市里想把皮影戲恢復(fù)起來，文化局派我和團里的善慶才去湖南學習皮影制作。當?shù)刈顐鹘y(tǒng)的是紙影，即先拿馬糞紙刻出形來，再往上面加一層彩色玻璃紙，很粗糙，但實用性好。湖南木偶劇團負責制作的叫何德潤，當年他創(chuàng)作了《龜與鶴》《狐貍和烏鴉》《倆朋友》，并且憑借《龜與鶴》的造型設(shè)計在國際上獲了大獎，現(xiàn)在凡是有皮影戲的地方都有《龜與鶴》這個劇目。

湖南皮影做得最好的地方是關(guān)節(jié)，術(shù)語叫釘縫，它的關(guān)節(jié)是根據(jù)實體造型和表演需要設(shè)計的，尤其是人的腿，我們這邊的皮影，用手拎著影人能立起來就挺好，表演上就不管啦。湖南皮影不一樣，它是根據(jù)真人的人體結(jié)構(gòu)設(shè)計的，雖說操作起來外人看影人的腿都是耷拉著的，可是細觀察會發(fā)現(xiàn)影人腿擺動的角度不一樣。endprint

從湖南回來以后，我開始改架子（影窗撐子），連燈光、布景、造型一齊改革，同時也帶回來兩部皮影戲——《張羽煮?！泛汀读銈鲿?。經(jīng)過眾人商量，團里準備著手改編《張羽煮海》。張思聰導(dǎo)演在原有的基礎(chǔ)上加了一些人物倒影，就是張羽跳上彩橋，人在橋上走，橋下有個影子跟著，文化部木皮處的領(lǐng)導(dǎo)一下就看中這個創(chuàng)意啦，開始調(diào)研這部戲。那時候，全國的各種調(diào)演我都參加了，在制作方面不是說我的能力有多強，關(guān)鍵是看得多，全國各地的皮影，包括國外皮影也見過、學過，看人家怎們表演，怎么運用，為什么要這樣。別人總喜歡挑刺兒，我是專找別人的優(yōu)點，再不好的班子，能登臺演出，就有自己的優(yōu)點。比方說，票友或者私人弄了個皮影班，尤其是不懂行的人弄了個皮影演出，它一定有些怪點子在里面，否則就無法開展。

皮影、木偶都是老祖宗留下來的，誰也沒有這么大的本事把它弄成個啥樣，所以根本不需要將它貼上私人的標簽，像賈家莊②的郭書記跟我說：“李老師，你不是保守吧，有啥保密的技巧沒有，娃娃們咋老達不到你那水平？”我說那不是一下子的事情，水平到那才行，再一個，還要有扎實的基礎(chǔ)。以前博物館有個小青年叫郭偉偉（現(xiàn)在在藝術(shù)劇院），他剛畢業(yè)就和我學皮影，我的意思是，你不要先急著學刻皮影，因為刻很簡單，兩個月就學到手啦。我說你先學畫畫，畫線描這類基礎(chǔ)東西，慢慢再學點色彩，可是館長說我不教，又把陳藝文③叫過來刻了一些皮影，后來就讓郭偉偉跟他學了?，F(xiàn)在，郭偉偉也知道我原來的那種教學方法了，他現(xiàn)在想要提高，難得多呢，你要設(shè)計個東西想提升一步太難啦，相反刻工好提高啊，只要有毅力，能磨了刀子，這就好操作?？墒悄阆胱儌€樣兒，將人物造型提升一下，這得要有基礎(chǔ)，可不是那么容易就能提高的，想要重頭學就更不可能啦。

色彩把握是建立在對事物認識的程度上，民間的東西得知道原來為什么要這樣弄，像這些皮影穿什么衣服，戴什么帽子，再結(jié)合傳統(tǒng)文化從戲曲上吸收一些人物造型的特點，另外，皮影適合演什么，忌諱什么，這些都得熟悉。刻皮影還需要有色感，說白了“刻”只是熟練工，藝術(shù)性很少，而上色純粹是藝術(shù)，你得有感覺，每個人色感不同，刻出來的作品也不一樣，比如說設(shè)計個畫面，一個人是一個配比，雖說你學的也是配比，可是加上自身的個性就不一樣了，所以說色感是學不走的。我自認為對皮影有些貢獻，其實是一些無形的東西，主要就是把皮影的色彩提升了一下，前提是在原來的基礎(chǔ)上，把它弄得更美了一些，為啥呢？就是皮影陳舊了以后，把它中間的色彩給褪化了出來，老化以后的皮影沒有涂色的地方也自然有了顏色啦。專家一看也很奇怪，沒有見過色彩這么鮮艷而和諧的皮影作品，所以在皮影工藝品的制作和推廣上，可以說我把傳統(tǒng)的皮影概念提升了一下。

四、木皮創(chuàng)新發(fā)展

20世紀80年代后期劇團不景氣，當時我一個人負責制作這一塊，我愛人搞服裝制作，因為演出少，后來我就在社會上找活干開啦。太原河西正月十五第一屆燈展里面大部分偶頭是我做的，花燈里面放上人偶（只有偶頭），因為咱是做木偶的，燈展過后名聲一下子就傳出去了，山西各地方的人都來找我做，那些年燈展舉辦最多的地方就是晉城、長治的一些廠礦，每年需要提前4個月訂制，正月初買家就來上門提貨了，這一下子就把幾年的工資都賺回來了。

1995年我當了一任團長，把劇團恢復(fù)起來，又搞集資建房，當時我是政協(xié)委員，一直在提“老有所養(yǎng)”的問題，劇團得讓國家管起來，為此還制作了專題片，通過人大逐級向上反映。1996年劇團掛靠上了財政，我就離開劇團了，因為和團里領(lǐng)導(dǎo)的想法不一樣。

離開劇團以后，我調(diào)到皮影木偶藝術(shù)博物館④開始制作造型，原來在博物館存放的，后來人家讓騰地方，我就放二小子那里了，前些年，他那兒下雨漏水，我怕把木偶淋壞了，現(xiàn)在又拉到金龍山⑤那兒了。當時那股子興致勁兒起來，一下子干了好多年，等搞了一段時間，造型積累了不少，展覽也參加了不少，木偶做得差不多了，后來就又開始刻皮影啦。

我一輩子和皮影木偶是結(jié)下緣了。要出國⑥表演時我搞木偶，可是要演皮影，顧不過來，就從侯馬請藝人幫忙。我先設(shè)計出來，一個女藝人過來幫忙刻，她還帶著個孩子，后面顏色也給配上了，這樣才把出國的影人配置齊了。這個女藝人叫趙翠蓮，就是我現(xiàn)在的老婆，說起我們認識過程也挺有意思的，一切都是因為皮影才結(jié)下了這段姻緣。我原來的老婆叫任跟梅，在劇團管服裝，在太原全晉會館演出期間病故了，后來，經(jīng)過浮山木偶劇團的一個中間人撮合，我和趙翠蓮走到了一起。

我老婆一輩子以刻皮影為生，從來沒有間斷過，人家名聲比我大，所以還沒退休我就到侯馬把皮影又搞起來了，一直弄到現(xiàn)在，至少弄起來以后，咱也是個學習的過程?，F(xiàn)在，我倆年紀也大了，平時讓孩子們多干些，可還是離不了我們，像裝皮影我倆也得上手，傳統(tǒng)的還按原來方法，只是考慮演出因素少一些，能把它做得更藝術(shù)化，新的就做成了皮雕畫，可也是傳統(tǒng)手法，無非是為了適應(yīng)社會需求。我在侯馬有自己單獨的車間，平時一家人都上手干，實際上就是個家庭作坊，地址在西侯馬村。

五、傳統(tǒng)技藝傳承

刻皮影首先要分清楚是工藝美術(shù)作品還是舞臺表演實物，然后開始線描、畫圖紙，現(xiàn)在好多藝人用現(xiàn)成的圖案，電腦、打印機都能復(fù)印造型，在過去就得手畫。接下來是選皮，根據(jù)人物要求來選擇，比方說刻工藝品主要地方用啥，像關(guān)公臉上的皮子不僅要質(zhì)地均勻還得干凈，次要的地方就不太講究了；演戲用的皮子又不一樣，影人腦袋上的皮子厚薄要均勻，而上身和中間的皮子薄一點也行，腿上的皮子要特別厚，胳膊上的皮子要軟一點不能太硬，這樣做出來的影人才好操控。

皮子選好以后，把它拓在圖紙上，用畫針扣出印兒來，畫得越細，刻的時候越省勁兒。畫（扣印兒）出來以后還有道工序——潮皮，因為這時候皮子還是硬的，你得用毛巾蘸上水壓住，讓它充分吸收水分，等一段時間皮子就潮軟了。光潮還不行，此時的皮子還需要醒一醒，醒到不軟不硬的程度，還得打沖子，之后才能雕刻。打沖子是咱紗窗皮影的特點，就是打眼兒，別的地方的皮影沒有，老早以前皮腔影人⑦不打沖子，沒有眼兒，剪紙風格，用刀刻出來的。四川、甘肅的皮影也打眼兒，可跟咱這兒的造型不一樣，事實上，山西皮影和陜西東路皮影是一個體系，甘肅那邊的皮影又接近陜西西路風格，那就比東路晚一些了，造型沒有東路的大氣。刻皮影的刀具近20把，有尖刀（扣細線的）、平刀（直線）、轉(zhuǎn)刀（刻彎子）等，別的地方有一兩把就可以啦，咱這兒用到的刀具多，而且最大的特點是走皮不走刀，皮動刀不動，推著皮子走，這是孝義皮影雕刻的一個特殊方法。endprint

刻出皮子以后開始上色，上色前必須先祛油膩，用洗衣粉和水把它擦拭一遍，晾干之后才可以畫。顏料方面，咱用的是膠和水彩，以膠為主，老早以前藝人們用的是皮膠，就是把牛皮刻下來的那些沫兒添水熬制而成，后來咱們改成果膠了。水彩呢，原來一直用工業(yè)染料，后來，有了食品染料，通過我們反復(fù)試驗，覺得挺好用，而且顏色畫出來相當好看。涂好后還要拿電熨斗熨燙，以前叫“出水”，藝人們用火炕的磚坯把皮影夾住壓實，現(xiàn)在用熨斗把它里面的水分逼出來，熨好的皮影既平整又不容易變形。像表演的皮影，咱還可以刷點漆或油，過去沒有這些保護措施。后來我多用半亞光漆，為了它能長時間保存。表演用的皮影需要組裝，其全身由11個部分組成，以前構(gòu)件之間用皮線卯住，后來用結(jié)實一點的繩子，再后來換成魚線了，湖南皮影用的是大頭針，也挺結(jié)實的。上簽子的時候，在竹簽子頭上用鐵絲撾個圈，皮影身上打上眼，往上一掛就行了。表演用的皮影一般胳膊比例都要長一些，好表演，你要按真人比例制作，表演起來很費勁。另外，皮影、木偶頭和身子的比例是1：5，因為它主要突出的是腦袋，頭小了不好看，刻皮影必須要清楚這些知識。

我在劇團的時候就帶徒弟，可是團里一直沒給人家轉(zhuǎn)正，現(xiàn)在劇團里搞木偶制作的是王茂偉，他在西安學習過，他不做皮影。孝義刻皮影的基本上都跟我學過，原來賈家莊大隊弄文化示范村，一直想搞皮影雕刻，大隊郭書記在全山西物色人選，后來找到我，一是要我的作品，再是讓我培養(yǎng)人。一開始我把孩子們弄過來手把手地教，那時候我的老婆、女兒也幫我，一連教了四五年，現(xiàn)在我每年回來和學員交流互動，他們有啥不懂的或不會的再請教我。

學員們有的很不錯，像賈家莊領(lǐng)頭學刻皮影的趙媛，一直堅持學下來，大隊有錢了給點工資，平時自己還得搭上路費。還有像藝術(shù)劇院的郭偉偉，刀工精湛，題材新穎，內(nèi)容廣泛?，F(xiàn)在學員們普遍存在啥問題呢，就是認識能力比較差，不清楚原來這東西為啥是這樣的，我一講他們才能明白，關(guān)鍵是知識儲備少。還有就是對造型不十分清楚，我在侯馬時，徒弟們說我要求太嚴，每天就是“這兒錯了”“那兒錯了”，我告給他們“這一刀應(yīng)該怎么樣”，他們不以為然，等一上顏色就知道了，因為刻刀太多，剛出來的皮影根本找不出錯兒來，歸根到底，還是認識上有偏差，這些東西沒辦法速成，只有逐步積累提高，刻得多了自然也就學會啦。

六、敢問路在何方

皮影戲要趕潮流、追求時尚絕對不行，根據(jù)孝義目前的發(fā)展情況來說，首先，我覺得繼承不夠，最起碼要保留原有的傳統(tǒng)，需要提高的不是增加形式，而是要加強它的操作性，技巧操作的硬度，再把一些好東西融進去。布袋木偶不管排了多少戲，保留劇目就是《大明湖》，提線木偶主要是《貴妃醉酒》《小和尚下山》，為什么要演這些劇目，因為它里邊全是硬功。所以，我認為要保留住這些東西就得依靠“老藝人”，比方說咱這一代人操作最好的是梁全民老師，能夠超越他就是進步，泉州提線木偶超越黃奕缺（著名操作藝人）就是發(fā)展。

從制作角度講，第一步也是要把傳統(tǒng)的東西挖掘出來。事實上，原來我一直有個想法，想讓市里再重視一點，干啥呢，搜集資料，咱不是要掙錢呢，你給發(fā)點工資分配幾個人就能干，可是領(lǐng)導(dǎo)們一說就是你能賺多少錢，靠這賺錢頂啥用呢，干上半天一頓飯都沒有了。再一個，還必須有看的，有了觀眾，人家想看啥，咱再給做啥，然后才能考慮賺錢的事兒，這本身是一個很大的工程，而且也是件非常有意義的事。為啥過去做了那么多木偶，我想咱這兒就是缺個造型，本身又是干這一行的，管不了別人能管自己吧，喜歡就做，他們也管不了我，都是拿工資自己做的，可皮影的工程量也不小，不是我一個人能完成的，關(guān)鍵是沒人來搞這個，直到現(xiàn)在也沒看到。如果按照我的想法去實踐，全國各地皮影資料太多了，沒有見過的東西多著呢，5年也做不完，像我的《百丑圖》，弄了100個，再做還能做下去，人物造型確實有意思，這些都是前輩積累下來的，每個時代都有精品，像戲曲臉譜，多好看的東西，皮影造型也是一樣，只有搜集整理出來才能改革發(fā)展，人們的眼光還是太短淺。

孝義跟別的地方還不太一樣，咱們這里皮影和木偶混著演，藝人們?nèi)N聲腔（皮腔、梆子、碗碗腔）都得會，可現(xiàn)在真正能演皮影的人反而都干別的去啦，能撐起攤子的老藝人又沒有精力去弄，所以才造成傳統(tǒng)藝術(shù)的斷層。目前最有潛力搞起來的是雷海青一家子，她是皮影團出去的，汾陽人，本身學的就是操作，愛人是團里搞樂隊的，介休人，叫王來根，也快退休了，兒子王茂偉能做木偶，還可以設(shè)計舞臺，所以，綜合各方面因素，我覺著他們一家人如果能弄起這東西來一定錯不了。再一個，現(xiàn)在侯馬那邊還有一個皮影老藝人，是新絳的省級傳人，跟趙嘉賓⑧很熟悉，這個老藝人既能操作還有真人功底，如果弄起來的話，我想把那個老藝人請過來，將他的技藝傳下去。

為什么雷海青想弄這我特別支持，一是她有實力，二是我也能協(xié)助她，道具上不用她操心，想把孝義的皮影木偶保留下來，只有她家最合適。另外，一家三口都有工作，不依靠這去生活，起碼它不賠錢，今天找下臺口給錢叫你來演出，咱按多少份兒算賬，哪怕三口人掙出兩口人的錢也能干，條件允許的話，還能叫上幾個人，慢慢就弄起來啦，如果政府再支持點，就更好了。

演出用的道具做好一套幾十年也用不壞，往下傳承是逐步的，如果不排新戲就不需要制作，一副、半副箱子都能開戲演出，唱的、打的都有人，演出成本也很節(jié)約。皮影制作上也需要引導(dǎo)，只要有了演出市場，人們自然就會想辦法弄些節(jié)目，一弄節(jié)目就得搬戲，尋找制作的人，這是自然循環(huán)的。

木偶戲現(xiàn)在劇團沒法搞了，樂隊沒有啦，開口演員也沒有啦，希望不大，做工藝品也不行，現(xiàn)在全國只有泉州有工廠。我原來弄了些皮影木偶造型，當時只是想保留一些東西往下傳，以后如果有人想干，接著我這兒往下搞，在我的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新，現(xiàn)在要是弄不下東西，全都扔了、丟了，以后也就看不到啦！

注釋：

①前身是孝義皮影宣傳隊，1956年改編為木偶皮影藝術(shù)團，“文革”前期解散，隔了一年多時間重新成立。

②孝義市文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，依托三皇廟而建，是孝義婚俗、皮影戲、碗碗腔等“非遺”項目的展演（示）場所。

③陜西省華陰市東路皮影雕刻代表人物。

④孝義市皮影木偶藝術(shù)博物館始建于1988年，位于市區(qū)東南隅新義東街，是我國第一座收藏、研究皮影和木偶藝術(shù)的專題博物館。

⑤金龍山文化旅游景區(qū)，位于孝義市高陽鎮(zhèn)下吐京村西，距孝義市區(qū)7公里。

⑥1989年10月孝義皮影木偶藝術(shù)團赴英國達比郡對外交流，期間演出了皮影戲《張羽煮?！贰妒瘴宥尽?，木偶戲《八戒下凡》《走山》等劇目。

⑦孝義皮影分皮腔和碗碗腔兩種，皮腔是本地形成的，碗碗腔由陜西傳入。

⑧20世紀50年代孝義皮影著名藝人，后來曾帶領(lǐng)皮影演出隊在太原成立了月影劇團。endprint