王本祥

摘 要：中國山水流傳千余年間名家迭出，經(jīng)典無數(shù)，是中華民族大觀園中不可忽視的經(jīng)典之一，為中華文化史留下了濃墨重彩的一筆?！皫煿湃恕迸c“師造化”是山水史上備受關(guān)注的兩大基本問題。“師古人”是指向歷史汲取營養(yǎng)，在臨摹古代傳統(tǒng)畫家留下的技法圖示中打好基礎(chǔ)?！皫熢旎笔侵府嫾业秸嫔秸嫠畜w味自然，在真實獨特的景色中積累素材。在名山勝水中升華意境并運用到畫家的創(chuàng)作中去。古人張璪有言：“外師造化，中得心源”。作者赴養(yǎng)馬島寫生數(shù)日，就寫生體驗總結(jié)如下。

關(guān)鍵詞：觀察；提煉；記錄；創(chuàng)作

一、觀察

中國畫的觀察方法有別于西方的焦點透視法而自成體系。我認為這與東西方思維邏輯的差異有關(guān)。中國多山川，西方多田園，中國多以山川表達哲學思辨，而西方多由田野來體現(xiàn)自然光線的變化。當魏晉時期山川成為賢人君子的“載道”之物時，文人畫家們便涌入名山大川，在云游寫生的同時，一幅幅山水經(jīng)典欣然面世。

在進行山水寫生時首先要做的便是深入觀察。在到達寫生地時，先不要急于動筆。應(yīng)當邁開步子，睜大雙眼，圍繞著山川、小島走上一遍，選取合適入畫的景致。選景是基礎(chǔ)，試問一位畫家若對寫生的對象不感興趣，又如何能夠畫出好的風景寫生呢？在觀察的過程中，我們還應(yīng)當養(yǎng)成善于捕捉景色特點的能力。于平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡。在齊白石老先生的眼中，隨處可見的一只蜻蜓、一條魚、一只小雞都充滿了趣味。運之于筆，熠熠生輝，傳為經(jīng)典?！吧畈皇侨鄙倜?，而是缺少善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛”

在觀察一座山時，畫家不應(yīng)只是“動眼”，重要的是要“動腿”，“遠觀其勢，近取其質(zhì)”。在“游山玩水”的過程中體會山勢的變化，從各個角度觀察山峰的形狀。當走到山腳、山腰和山頂時，同一座山在畫家眼中的映像是不同的。這也是“三遠法”的由來。從沈括在《夢溪筆談》中對李成的指責可看出中西觀察方法的差異。李成作畫時往往“仰畫飛檐”，他認為人站在地面上看屋檐，就必定會看到屋檐上的椽子。這其實是中國早期樸素的焦點透視方法的初步形成。沈括指出，若是遵循這種嚴格的觀察方式的話，那畫面中就不應(yīng)該出現(xiàn)看不見的東西。這樣就會大大的影響畫面的豐富性。人站在山頂往下看時，只能看到一兩座山峰，畫家又怎能表現(xiàn)千山萬嶺的壯闊場景呢？進而沈括提出他的觀點：畫家在游覽群山的過程中，把看到的景象看成是假山，即真山的一部分。雖然畫家身處深山，但又有一雙畫家的眼睛在更高更遠的角度像看一個蘋果一樣把握著整體的山勢，而眼下游覽的過程中所看到的不過是對整體布局的一些深入和補充罷了。用這樣“以大觀小”的方法把山川游覽一遍，在游覽的過程邊走邊畫，在山腳則高遠，在山腰則深遠，在山頂則平遠。于是中國山水畫散點透視由此而來。

二、提煉

在經(jīng)過仔細的觀察后，我們已經(jīng)對描繪對象有了初步的理解，接下來要做的就是如何概括與提煉以及并出有觀察得來的各項素材。

王微在《敘畫》中指出：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流?！睂⑸剿嬇c地圖區(qū)分開來。由此可知，畫家在描繪自然景物時，并非照搬照抄，將原有景物原封不動地移到畫紙上來。畫家在作畫時要做到“意在筆先”即對原有景物素材進行綜合和提煉。這其實是一個“加”與“減”的過程。“加”指的是綜合不同素材的趣味，使畫面更加協(xié)調(diào)和豐富。例如在描述一座幽深的祠堂門口的景色時，由于門、墻、石獅、石板等都是死物，難免給人以沉寂、凄悶的印象。這時若在門口加上一位正在與幼兒玩耍的老人，那整個畫面便活了起來。這“臆造”出來的老人和小孩便起到了畫龍點睛的作用。通過畫家的巧妙安排，將自然的美景經(jīng)過情思的熔煉后升華到藝術(shù)美。山水寫生的藝術(shù)源于自然而不同于自然，這是一個自然意象上升到藝術(shù)意象再化成藝術(shù)表象的過程。在這個過程中，藝術(shù)家的情思起到了關(guān)鍵性的作用?！皽p ”的過程顧名思義，及畫家經(jīng)過概括提煉，在畫面組成上祛除不利于畫面構(gòu)成的素材。這個過程并不是僅憑畫家的個人喜好，而是根據(jù)畫面的主題，該強調(diào)什么，該突出什么以及畫面中點、線、面的分部組合，繁與簡的節(jié)奏，留白，以及景物的精神實質(zhì)來決定。

三、記錄

寫生手稿的記錄是寫生過程中的重要組成部分。將寫生對象的特點記錄在草稿紙上時，一定要強調(diào)地方特色。此類手稿不要求畫面結(jié)構(gòu)完整，但要求記錄準確真實，透視統(tǒng)一。景物的特征要盡量詳實。并且在這個過程中將之前“師古人”所得的臨摹功底與實物山水做出印證與對比。是一個由臨摹到寫生的轉(zhuǎn)換適應(yīng)的過程。

在積累寫生手稿的過程中，我們不僅要將實景紀錄到手稿上還要將各種奇山峻嶺記錄到心中去?？喙虾蜕惺瘽岢龅模骸八驯M奇峰打草稿”被傳為畫壇的經(jīng)典名句。黃賓虹先生曾說：“昔年瀏覽地，都上地圖來?！秉S賓虹的寫生稿，大都抓住了眼中山川樹石的大致關(guān)系，大輪廓并草草勾勒于紙，將其做了恰到好處的藝術(shù)紀錄。他曾自豪地講：“有觀索拙畫者，出平日所記游畫稿以示之，多至萬馀頁，悉草草勾勒于麻紙之上，不知皴染。”像黃賓虹先生這樣真正做到搜盡奇峰，達山川為我所用，才能將眼中美景變?yōu)椤靶刂星疔帧薄ⅰ暗厣险呙钤谇疔稚铄?，胸中者妙在位置自如。?/p>

四、創(chuàng)作

前面三個部分的觀察、提煉、記錄都是創(chuàng)作的準備過程。前三個部分準備充分，創(chuàng)作時自然不成問題。創(chuàng)作的過程就是將胸中丘壑運用筆墨技法顯化于紙的過程。顯而易見，風景寫生創(chuàng)作的目的是畫家眼中山水之神的充分表達。它不僅要求畫家有扎實的筆墨功底，還要求畫家在創(chuàng)作的過程中做到筆墨與自然的結(jié)合。千百年來，歷代的山水大師們在寫生與創(chuàng)作的過程中為我們留下了寶貴的遺產(chǎn)。例如，再畫樹干時，畫家往往由下及左，由左及右。這樣，由于筆中的墨色變化，樹木的受光變化也自然而然的表達出來。再畫柳樹時，河邊的柳樹被長期修剪，往往在粗大蒼老的樹干上長出細嫩修長的枝條。所以人們常常以枯樹法刻畫柳樹樹干，再加上細長的枝條，在深山的野柳則不同。

另外，在創(chuàng)作的過程中也要注意一些問題。在同一區(qū)域的透視一定要統(tǒng)一，不能同時出現(xiàn)俯視與仰視兩種角度。山的排列不能太重復(fù)或者相互冒犯，樹的排列也不能太整齊。畫家在做到“意在筆先”時更要做到隨機應(yīng)變，正所謂“經(jīng)營布置，更在臨時”

五、總結(jié)

“師造化”是學習山水畫重要的途徑，在真山真水中研究、體察大自然的變化，醞釀構(gòu)思，汲取創(chuàng)作素材是每位畫家必經(jīng)的過程。畫家通過觀察、提煉、記錄、創(chuàng)作四個過程，從而“外師造化，中得心源”不斷提高自己的創(chuàng)作水品，形成新的創(chuàng)作風格。

參考文獻：

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[2]《林泉高致》.郭思（宋）.楊伯編著.2010.中華書局.

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