陳麗

摘要：在當(dāng)今社會，社會發(fā)展較為迅速，人們的生活水平也在不斷的提高，對文化的要求和覺悟也在隨著社會的前進(jìn)而不斷提升，對于各類藝術(shù)的了解和學(xué)習(xí)也在不斷的進(jìn)步。同時人們特別是新一代幼少青年對藝術(shù)的興趣得到空前的提高，對音樂特別是聲樂演唱更是展開了濃厚的學(xué)習(xí)和演唱研究，但我們身邊總是會存在一些在聲樂演唱過程中出現(xiàn)的音高位置不對，節(jié)奏沒有找準(zhǔn)，氣息支撐不夠等問題，而如何能夠在聲樂演唱過程中解決上述問題，尤其是音準(zhǔn)問題呢，本文將通過對歌唱所需條件、音準(zhǔn)的概念、分析出現(xiàn)音準(zhǔn)問題的原因以及如何培養(yǎng)聲樂演唱中的音準(zhǔn)等方面進(jìn)行闡述和研究。

關(guān)鍵詞：音準(zhǔn)；音高；視唱練耳；聲樂演唱

20世紀(jì)初期，我國音樂進(jìn)入學(xué)堂樂歌時期，出現(xiàn)了一種名叫學(xué)堂樂歌的歌唱文化，這個時期的歌唱發(fā)展對于中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到了非常重要的作用；上世紀(jì)二、三、四十年代我國的音樂研究、音樂創(chuàng)作以及音樂作品更是空前的炙熱，蕭友梅、趙元任、黎錦暉等音樂家不斷涌現(xiàn)出來，一首首優(yōu)秀的聲樂演唱作品像雨后春筍般不斷被創(chuàng)作出來，如《教我如何不想她》、《太行山上》、《嘉陵江上》等作品，現(xiàn)如今扔然是人們聲樂演唱學(xué)習(xí)中重要演唱曲目和音樂素質(zhì)培養(yǎng)作品。改革開放以來，藝術(shù)倡導(dǎo)百花齊放，人們對音樂的理論研究、聲樂演唱討論和音樂元素培養(yǎng)不斷地學(xué)習(xí)加強(qiáng)，在各方面的研究也取得了相當(dāng)不錯的成績和成果，為現(xiàn)如今我們學(xué)習(xí)音樂的理論、聲樂的演唱、發(fā)聲的技巧以及音準(zhǔn)的培養(yǎng)等方面提供了非常重要的理論支撐和借鑒經(jīng)驗。那么，一個完整的聲樂作品的展現(xiàn)，音準(zhǔn)對演唱有哪些影響呢？我們該如何解決音準(zhǔn)問題？

一、音準(zhǔn)的概念及內(nèi)容

音準(zhǔn)是指歌唱和樂器演奏中所發(fā)的音高能與一定律制的音高相符。他是對音高的最基本的規(guī)律要求，也就是我們所說的高音的準(zhǔn)確性，音樂中的音高，與其他的音樂尤其是聲樂的構(gòu)成元素一樣，具有一定的規(guī)律和規(guī)則，并在學(xué)習(xí)和演唱中一定要遵循這個音高的規(guī)律。世界上被廣泛所應(yīng)用的三大音樂率制即五度相生率、十二平均律、純率，這三個率制對應(yīng)的高低關(guān)系和旋律要求，有著嚴(yán)格的定義和要求，具有嚴(yán)格的體制性，是聲樂演唱中音準(zhǔn)的理論基礎(chǔ)和考究方法。

音準(zhǔn)在各類樂器起到了靈魂所在的作用，弦樂和管樂的發(fā)聲原理各有不同，但是對音準(zhǔn)音高的要是一樣的，聲樂演唱同樣是這樣，要求我們的耳朵對音程關(guān)系有著敏銳的感覺和概念。有人說音樂藝術(shù)就是用有組織的音構(gòu)成的聽覺意象，來表達(dá)人們的思想感情與社會現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)形式，聲樂藝術(shù)同樣是嗓音發(fā)出的聽覺的藝術(shù)。而聽覺是與音準(zhǔn)是息息相關(guān)的，音樂聽覺是人類聽覺的一種特殊的組成部分，它是以演唱者的歌唱影響展現(xiàn)效果來被特定對象所感知的一種特殊的聽覺活動和聽覺藝術(shù)行為。所以，要會唱首先要學(xué)會聽。

二、分析出現(xiàn)音準(zhǔn)問題的原因

音準(zhǔn)是一切歌唱的基礎(chǔ)。歌唱中的音準(zhǔn)是嚴(yán)格意義上的技術(shù)上的音的準(zhǔn)確性，我們在演唱中要依靠一個特定的固定音高來展開聲樂演唱，演唱者在歌曲演唱過程中，往往會出現(xiàn)有意識或無意識的音準(zhǔn)問題，出現(xiàn)某一個樂句的某一個音符偏高或偏低的情況，既我們平常所說的跑調(diào)走音。那么怎么會出現(xiàn)上述的音準(zhǔn)問題呢，我認(rèn)為有以下幾個原因：

（一）缺乏調(diào)與調(diào)式調(diào)性的概念。

調(diào)，可以指聲調(diào)，即字音高低、升降的音調(diào)，從人類有了語言之后，就有了原則上的聲調(diào)，有了人類語言就有了聲調(diào)（或語調(diào)）的區(qū)分，語調(diào)的高低、升降實際上是語言在音高上的區(qū)別和變化，因此從語言的角度，"調(diào)”的含義是指聲音的高低；也可指音調(diào)和曲調(diào)，它代表著整首聲樂作品每一條旋律和每一句歌詞的音高位置，所以對調(diào)的概念和掌握，是把握聲樂歌唱音準(zhǔn)的一個非常重要的因素。

調(diào)式（mode），若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機(jī)的體系。調(diào)式是人類在長期的音樂實踐中創(chuàng)立的樂音組織結(jié)構(gòu)形式。在闡述調(diào)式這一概念時，常常把調(diào)式的中心音——主音作為起點(diǎn)和終點(diǎn)，其他各音按音高的順序依次排列成音階的形式，稱調(diào)式音階。使用度較高的就是七聲調(diào)式和五聲調(diào)式，而調(diào)式的組成元素就是調(diào)式音階，其中包含了不同的音程關(guān)系，也存在著一些變化音，所以熟悉了歌曲本身的調(diào)式，在聲樂演唱的過程是很重要的，調(diào)式變音有豐富與裝飾調(diào)式的作用。在基本樂理中，有關(guān)調(diào)式變音一章中大都說明了調(diào)式中包含的輔助音（上、下行）、經(jīng)過音（上、下行）的應(yīng)用和正確的記譜法以及最具有典型意義的調(diào)式變音等等。這類調(diào)式變音在實際演唱的曲目中頻繁出現(xiàn)。例如德國作曲家亨德爾創(chuàng)作的歌劇《雷娜都》中的詠嘆調(diào)《讓我痛哭吧》，見例1。

這首歌曲在直線下行的旋律中，運(yùn)用了調(diào)式變音，這些變音是一系列的經(jīng)過音。盡管有些變音在節(jié)拍的強(qiáng)拍位置，但總得下行趨向使這些變音形成平滑、自然的狀態(tài)。演唱者在了解兩大趨勢之后，音準(zhǔn)問題的把握就不困難了，而且還會促進(jìn)演唱者對樂曲的理解，加快學(xué)習(xí)樂曲的速度。這樣的變音經(jīng)過音當(dāng)然也會有上行的情況；也會在其他調(diào)式中，包括我國的民族調(diào)式中出現(xiàn)，短的只有三個音，長的甚至超過一個八度的音域。

調(diào)性（Tonality），是調(diào)的主音和調(diào)式類別類別的總稱。例如，以C為主音的大調(diào)式，其調(diào)性是“C大調(diào)”，以a為主音的小調(diào)式，其調(diào)性為“a小調(diào)”。以此類推，一共有24個調(diào)性?，F(xiàn)代各類調(diào)性音樂中每個調(diào)子里最重要的音便是主音，樂曲通常由主音或主和弦開始，結(jié)束時又將回到主音或主和弦。而在聲樂作品中，有一些作品通常會出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的情況，要想做到在演唱過程中遇到轉(zhuǎn)調(diào)的情況仍然做到完美的演唱并且音高準(zhǔn)確，就需要演唱者多聽、多練、多磨合，最終形成在無伴奏的情況下，實現(xiàn)對歌曲的轉(zhuǎn)調(diào)演唱。

如德國作曲家亨德爾所作的歌劇《雷娜都》中的詠嘆調(diào)《讓我痛哭吧》。見例2。

這首歌曲的第一部分是一段宣敘調(diào)，第二部分是小型復(fù)三部曲式；第一小部分是帶有再現(xiàn)的單三部，調(diào)性由F大調(diào)轉(zhuǎn)入C大調(diào)再回到F大調(diào)，第二小部分調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)入a小調(diào)，作者并未給予任何的調(diào)號標(biāo)記，此時就需要我們認(rèn)真分析作品調(diào)性。通過對這段音樂的分析，仍然能發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律并能理解作者的真正用意，從而能夠準(zhǔn)確的把握其音高的準(zhǔn)確性。endprint

（二）對某些相對復(fù)雜的音程關(guān)系掌握不好。

在音樂理論課的學(xué)習(xí)中，我們知道音程是指一個音到另一個音之間的距離，它有自己的度量單位叫“度”，可以分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程，音程的協(xié)和與不協(xié)和的性質(zhì)形成了不同的緊張度，這是造成音樂發(fā)展的基本動力，是聲樂作品都會體現(xiàn)到的。音程關(guān)系也是我所熟知的純一純八、大二小二，增四減五、大六小六等，這些音程關(guān)系的音樂組成了一條條動聽的旋律，最終組成了完整的音樂作品。但是這里所要提到的是，音樂作品中的一些音程關(guān)系跨度較大，或者變化音出現(xiàn)，打亂了演唱者原有的音樂準(zhǔn)確度的概念，就會容易出現(xiàn)演唱者在演唱上一個歌詞時，模糊了下一個歌詞的音高位置，最終出現(xiàn)跑調(diào)走音等音準(zhǔn)問題，對于一些音高較近的自然音程，僅憑質(zhì)樸的音感，演唱者在音準(zhǔn)上的控制并不困難，而較大幅度的跳動對于音高的準(zhǔn)確程度會有一定的影響。所以一定要在準(zhǔn)確調(diào)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步明確該音程之間有多大的距離；是單音程還是復(fù)音程；是變化音還是自然音程；兩者間需要在演唱上與聽覺上做好怎樣的準(zhǔn)備。在聲樂演唱中，在這些地方不充分理解的狀況下，即便是反復(fù)的多次練習(xí)，也不能達(dá)到好的效果。

（三）對音樂作品掌握和理解不夠。

對音樂作品不了解，不熟悉也會容易出現(xiàn)音準(zhǔn)問題，更談不上對作品的處理。這樣的情況經(jīng)常會在演唱過程中，唱了上一句，忘記了下一句的旋律、節(jié)奏或者歌詞，無法集中精力來用心展現(xiàn)一首歌曲，急容易出現(xiàn)音高偏離原有旋律，偏高或者偏低。不管是外國作品還是中國作品，演唱前要做好充分的案頭工作，需要對歌曲作品的調(diào)式、內(nèi)容、風(fēng)格等組成部分深入理解和掌握，才能把聲樂作品以最好的狀態(tài)展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的音樂真實性和情感表達(dá)性。

（四）生理和心理造成的音準(zhǔn)問題。

有人說，人體本身就是歌唱者的樂器，但這種說法往往忽略了人最為重要的心理因素，人的嗓音條件往往會受到身體原因如感冒，喉嚨發(fā)炎，虛弱等癥狀以及在人的心理活動受到極大影響的時候如緊張，憤怒，憂傷等情緒的影響下，對音準(zhǔn)造成影響。尤其是舞臺表演經(jīng)驗缺乏的人，在演唱過程中常常會出現(xiàn)這些問題。另一方面，也可能是歌曲演唱者在演唱過程中，過于注重對歌曲的情感表達(dá)而忽略了音準(zhǔn)，對歌曲的整體把握不到位，結(jié)果就出現(xiàn)了當(dāng)歌曲出現(xiàn)情感高漲的時候，歌唱的音高就跟著偏高；歌唱情緒緩和的時候，歌唱的音高也相對偏低，與歌曲伴奏不相諧和。

（五）先天性的音準(zhǔn)問題。

大家都知道，每一個人對事物的感知能力都是不一樣的，對各類文化藝術(shù)的接受能力也是不一樣的，各個人對音樂尤其是歌唱的接受程度和模仿程度也各不相同。存在先天性音準(zhǔn)問題的人，他們對音高、音色等音樂元素反應(yīng)較慢，音樂的感知敏感度較弱，自身對音樂的聽覺識別性較弱，在歌曲演唱就無法把握音準(zhǔn)問題。

（六）歌唱者的發(fā)聲技巧與氣息問題。

歌唱是一門聲音的藝術(shù)，美的聲音要求歌唱者在聲音和氣息上進(jìn)行巧妙地運(yùn)用與融合，是有技巧和規(guī)律可循的。歌唱的發(fā)聲技巧主要是通過歌唱時對聲區(qū)的轉(zhuǎn)換，氣息的控制和呼吸循環(huán)等技巧對發(fā)聲器官的靈活運(yùn)用。呼吸作為歌唱的原動力與根基，對歌唱起著關(guān)鍵的作用。是歌唱中聲音訓(xùn)練的重要條件，隨著肌體有機(jī)適度的調(diào)節(jié)聲音和氣息的比例，將聲音與氣息化為一體，形成歌唱的整體。

總之，造成演唱者出現(xiàn)音準(zhǔn)問題的因素涉及演唱者個人對于演唱的方方面面，音準(zhǔn)問題也對完整的聲樂作品造成的各方位的影響，并且影響性之大，足以看出音準(zhǔn)在歌曲演唱中的重要性。那么針對問題找方法，要做到系統(tǒng)的提高和解決演唱者的音準(zhǔn)問題，成為聽眾們所喜愛和認(rèn)可的演唱者。

三、提高和解決好演唱者的音準(zhǔn)問題

（一）加強(qiáng)對視唱練耳的訓(xùn)練。

視唱練耳對于歌唱演員者尤其是演唱初學(xué)者來說，是最為重要的入門學(xué)科，他對于歌唱者在對音樂的節(jié)奏，速度和音高概念有著極其重要的作用，通過對視唱練耳的訓(xùn)練可以逐步培養(yǎng)完善和提高歌曲演唱者的節(jié)奏感、速度感、律動感以及音高概念，培養(yǎng)其音樂感覺，發(fā)展音樂聽覺能力和音樂記憶能力。

視唱和練耳兩者是密不可分的，要求學(xué)生會唱還要會聽，只有加強(qiáng)演唱者的視唱練耳能力，才能使其擁有較強(qiáng)的音樂領(lǐng)悟能力和音樂分析能力，才能更好地、更準(zhǔn)確地唱出每一個音符的音高，才能更好地了解音樂，體會音樂，為更好的解決音準(zhǔn)問題做好鋪墊。對于學(xué)生音準(zhǔn)感的培養(yǎng)并非一蹴而就的，要循序漸進(jìn)的培養(yǎng)學(xué)生音準(zhǔn)感。音準(zhǔn)的訓(xùn)練，可從每一個最基本的音符去著手，對于一些不易掌握的音階的學(xué)習(xí)，可以借助一些相應(yīng)的音程和曲調(diào)去進(jìn)行反復(fù)的訓(xùn)練，只有對基本的音符有了一個全面的認(rèn)知，才能為后期的音準(zhǔn)感的培養(yǎng)打下堅實的基礎(chǔ)；使學(xué)生建立起一種良好的音階音準(zhǔn)。

（二）必須在演唱前對聲樂作品有一個全面的了解。

一首音樂作品如果不熟悉它的調(diào)式調(diào)性、歌詞內(nèi)涵等方面，將很難提及到演唱這一層面。有時對聲樂作品知一半漏一半的話，在演唱過程中真很容易出現(xiàn)節(jié)奏混亂，歌詞遺漏，音高不準(zhǔn)等問題，你將很難完美的表現(xiàn)出聲樂作品的最好狀態(tài)。所以在聲樂演唱前一定要仔細(xì)揣摩創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感表達(dá)，熟悉作品的整體形式和具體框架，熟悉節(jié)奏旋律、調(diào)式調(diào)性、歌詞等構(gòu)成因素，改善演唱者的音準(zhǔn)問題，促進(jìn)演唱者的全面發(fā)展。如中國藝術(shù)歌曲《春思曲》見例3。

《春思曲》創(chuàng)作于1932年，是黃自從外多年留學(xué)回到中國時創(chuàng)作，這是一首抒情的獨(dú)唱歌曲，韋瀚章詞、 黃自譜曲。作品表達(dá)人物內(nèi)心情感，生動描寫了一位女子綣坐在繡樓中，無心梳妝打扮，思念遠(yuǎn)方郎君的情景。如作品的第一段“瀟瀟夜雨滴階前，寒裘孤枕未成眠，今朝攬鏡應(yīng)是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿?！备柙~的剛開始描述的是在一個寒冷的雨夜，一位女子綣坐在繡樓中，無心梳妝打扮，思念遠(yuǎn)方郎君的情景。第一段音樂的調(diào)式是d自然小調(diào)和d和聲小調(diào)的混合。鋼琴前奏開始用右手輕柔、緩慢的三連音伴奏和弦，表現(xiàn)雨滴的均勻輕盈，把人們帶進(jìn)了淅淅瀝瀝的春夜雨為歌曲主題的背景，刻畫出女子在雨夜中思念自己丈夫的楚楚動人的形象。從“應(yīng)是梨渦淺”的“淺”字起調(diào)性轉(zhuǎn)向f小調(diào)和f大調(diào)，這里用降半音和減七和弦配合“淺”字，表現(xiàn)春光的宛然?！熬G云慵掠，懶貼花鈿”一句在調(diào)性上包含了小調(diào)的因素，這段旋律則斷斷續(xù)續(xù)，表現(xiàn)出嬌柔無力的形象。

（三）強(qiáng)化歌唱技巧和演唱技能。

歌唱是一門藝術(shù)，也是一門科學(xué)，需要我們掌握它的技巧與技能。歌唱技巧不是單一的以點(diǎn)帶面而是需要整體的把握，需要建立良好的歌唱狀態(tài)、呼吸的支持、喉嚨的打開以及共鳴腔的配合、正確的咬字、吐字得的結(jié)合，對音準(zhǔn)、節(jié)奏的訓(xùn)練，良好的心理狀態(tài)等，在歌唱的發(fā)聲過程中它們是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相輔相成的。

（四）多訓(xùn)練自身的心理素質(zhì)。

影響演唱者音準(zhǔn)問題還有一個很大的原因就是演唱者的心理素質(zhì)不夠強(qiáng)，舞臺經(jīng)驗不夠豐富，緊張導(dǎo)致神經(jīng)緊繃，自身意識無法到指導(dǎo)發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)等方面的問題造成的。所以為更好的提高和改善演唱者的音準(zhǔn)問題，一定要讓演唱者多參加舞臺實踐，積累舞臺表演經(jīng)驗，調(diào)整自身的心態(tài)，從根本上改善對表演演唱的恐懼，音樂能力也日趨成熟，音準(zhǔn)問題也會得到改善。

參考文獻(xiàn)：

[1]張向俠.淺析歌唱中的音準(zhǔn)問題〔J〕.渭南師范學(xué)院學(xué)報（綜合版），2002

[2]劉大巍.歌唱音準(zhǔn)問題研究〔J〕.交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報，2001

[3]李金峰.視唱練耳教師素質(zhì)的淺析〔J〕.科教導(dǎo)刊（中旬刊）2011

[4]黃燕.歌唱心理素質(zhì)在聲樂學(xué)習(xí)與演唱中的作用〔J〕.沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2007

[5]鄭奇峰.淺談歌唱中的“情”與“聲”〔J〕.大家，2011

[6]鄭薇.淺談歌唱發(fā)聲技巧訓(xùn)練〔J〕.戲劇之家（上半月），2011endprint