孟莉

摘要：小提琴作為一種西方樂器演化而來的弓弦樂器，從16世紀(jì)早期產(chǎn)生以來在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣與應(yīng)用。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，關(guān)于小提琴演奏的研究與實(shí)踐隨著人文思想的進(jìn)步而不斷豐富和發(fā)展。在廣泛的傳播過程中，小提起演奏的藝術(shù)和風(fēng)格與各個(gè)國(guó)家和地區(qū)不同文化的融合產(chǎn)生了差異性較明顯的小提琴演奏學(xué)派，其中比較有代表性的學(xué)派主要有意大利學(xué)派、法國(guó)-比利時(shí)學(xué)派、德國(guó)學(xué)派和俄羅斯學(xué)派，這些小提琴演奏學(xué)派的多樣化發(fā)展豐富了本國(guó)以及其他國(guó)家小提琴表演與教育事業(yè)的發(fā)展內(nèi)容和形式。本文主要對(duì)主要小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展情況進(jìn)行詳細(xì)的敘述和針對(duì)性的評(píng)價(jià)，以深化對(duì)于小提琴發(fā)展歷史和傳承問題的研究。

關(guān)鍵詞：小提琴 演奏 學(xué)派 述評(píng)

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）15-0057-02

小提琴演奏作為藝術(shù)表演中的重要形式之一，對(duì)于豐富人們音樂審美需求發(fā)揮著越來越大的影響。從16世紀(jì)早期的伴舞、伴唱到17世紀(jì)的風(fēng)格多樣化，小提琴演奏與國(guó)家本土文化的融合使得演奏的風(fēng)格和技巧逐漸具有了一定的特色，從而形成了小提琴演奏學(xué)派，迎合了不同國(guó)家國(guó)民的藝術(shù)欣賞需求。而對(duì)于小提琴演奏學(xué)派的研究能夠豐富小提琴演奏的理論與實(shí)踐，促進(jìn)演奏風(fēng)格和技能的多樣化和個(gè)性化發(fā)展。

一、意大利小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展及其評(píng)價(jià)

意大利小提琴演奏學(xué)派是從各種具有不同城市地域文化特點(diǎn)的小提琴演奏學(xué)派（例如羅馬學(xué)派、威尼斯學(xué)派、帕都瓦學(xué)派）演變組合而來的小提琴演奏流派。受到文化背景的影響，意大利小提琴演奏學(xué)派的演奏風(fēng)格具有豐富性和多樣性的特點(diǎn)，其中具有代表性的人物主要有阿爾坎哲羅·科雷利、安東尼奧·維瓦爾第、朱塞普·塔爾蒂尼、尼科羅·帕格尼尼、阿爾菲萊多·坎波里等，代表作有科雷利的《福利亞變奏曲》和帕格尼尼的《24首小提琴隨想曲》。

從意大利小提琴演奏學(xué)派所包羅的內(nèi)容可以看出，其最初的發(fā)展是借助寬闊而延綿的弓法表現(xiàn)小提琴的歌唱性。而到了17世紀(jì)初期，小提琴的演奏似乎進(jìn)入了迷茫期，以法林納為代表的演奏家借用雙音、震音、顫音等技巧模擬一些動(dòng)物的叫聲，吸引了人們的注意力，但這種演奏技巧和內(nèi)容制約了小提琴演奏向藝術(shù)的更高更深方向發(fā)展。因此，有些藝術(shù)家研究后認(rèn)為意大利小提琴學(xué)派過分重視演奏的技巧而忽視了演奏內(nèi)涵的提升，從而導(dǎo)致其后來為其他學(xué)派所取得。但是，意大利小提琴學(xué)派的發(fā)展對(duì)世界小提琴演奏理論與實(shí)踐的豐富和發(fā)展的影響是有目共睹的。

二、法國(guó)-比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展及其評(píng)價(jià)

法國(guó)-比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派是法國(guó)小提琴演奏學(xué)派與比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派的合稱，由于兩個(gè)學(xué)派在演奏的風(fēng)格和技巧方面都受益于維奧蒂的教授，因此，通常將兩者合稱為法比學(xué)派。在18世紀(jì)中葉，法國(guó)原有的小提琴演奏風(fēng)格受到啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命的影響， 在演奏技巧方面得到了快速的發(fā)展。隨著1795年巴黎音樂學(xué)院的成立，法國(guó)小提琴演奏作為一門正規(guī)的音樂課程被納入到了正常的教育活動(dòng)之中，為法國(guó)小提琴演奏風(fēng)格和技巧的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而深受意大利小提琴演奏學(xué)派影響的演奏家列克萊爾與維奧蒂將自身所掌握的技巧和風(fēng)格傳遞到了法國(guó)，促進(jìn)了法國(guó)-比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派的成長(zhǎng)。這一學(xué)派的代表人物主要有卓萬尼·維奧蒂、帕勃羅·薩拉薩蒂、艾任·伊薩依、弗里茨·克萊斯勒、耶胡迪·梅紐因、阿瑟·格呂米約等。

法國(guó)-比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派在風(fēng)格和技巧以及演奏的內(nèi)容方面都在某種程度上超越了意大利學(xué)派，其以感情細(xì)膩、音色嫵媚、典雅輕巧、極富情趣的特色著稱，同時(shí)注重演奏內(nèi)容與形式的兼顧，追求技巧方面的完美，將作品所要表達(dá)的情感進(jìn)行淋漓盡致地表達(dá)。正是因?yàn)榉▏?guó)-比利時(shí)小提琴演奏學(xué)派的這種特點(diǎn)的超越使得小提琴的演奏逐漸回歸到了藝術(shù)和審美的軌道上來，豐富和發(fā)展了藝術(shù)的價(jià)值與魅力。

三、德國(guó)小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展及其評(píng)價(jià)

德國(guó)小提琴演奏學(xué)派的產(chǎn)生和發(fā)展深受意大利學(xué)派和法國(guó)學(xué)派的影響，是隨著意大利小提琴演奏學(xué)派的演奏家托列里在德國(guó)定居并培養(yǎng)大批優(yōu)秀學(xué)生而開始逐步發(fā)展起來的，同時(shí)其創(chuàng)始人施波爾對(duì)于法國(guó)學(xué)派演奏技巧的模仿經(jīng)歷也為德國(guó)小提琴演奏風(fēng)格的形成和發(fā)展起到了一定的基礎(chǔ)性作用。綜合來看，德國(guó)小提琴演奏學(xué)派的演奏風(fēng)格是在意大利學(xué)派風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸收法國(guó)學(xué)派的風(fēng)格，并結(jié)合本土的一些民族音樂文化特色而創(chuàng)新出來的一種演奏風(fēng)格學(xué)派。德國(guó)小提琴演奏學(xué)派的代表人物主要有：路易斯·施波爾、約瑟夫·約阿希姆、卡爾·弗萊什、約瑟夫·席蓋蒂和亨利克·席林等。

與前兩個(gè)演奏學(xué)派相比，德國(guó)演奏學(xué)派的風(fēng)格以嚴(yán)謹(jǐn)、端莊為主要特點(diǎn)，注重音色方面的磨合，同時(shí)善于對(duì)作品內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)和藝術(shù)表現(xiàn)手法的應(yīng)用，這種演奏技法符合一定藝術(shù)欣賞者的需求。但是，由于其風(fēng)格過于嚴(yán)謹(jǐn)和正式，在創(chuàng)作和表演方面的程式化束縛了演奏與創(chuàng)作的創(chuàng)新，使其對(duì)世界小提琴演奏的影響大大削弱。

四、俄羅斯小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展及其評(píng)價(jià)

相對(duì)于前三個(gè)小提琴演奏學(xué)派而言，俄羅斯小提琴演奏學(xué)派的形成時(shí)間要晚一些，并且在學(xué)派成立之前深受這三大學(xué)派的影響。在18世紀(jì)，沙皇的宮廷演奏者多數(shù)是意大利學(xué)派的演奏者，并且法國(guó)學(xué)派和德國(guó)學(xué)派的演奏者也長(zhǎng)期在俄羅斯演出和任教，這些音樂家潛移默化的影響使得俄羅斯小提琴演奏的風(fēng)格和技法具有各個(gè)學(xué)派的綜合特點(diǎn)，而正是在這些學(xué)派和演奏者的滋養(yǎng)下，俄羅斯小提琴演奏學(xué)派自然而然的產(chǎn)生并在20世紀(jì)初期得到了迅速發(fā)展。該學(xué)派的代表人物主要有：萊奧波爾德·奧爾、米沙·艾爾曼、雅沙·海菲茨、大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫、艾薩克·斯特恩、萊奧內(nèi)德·科崗等，這些演奏者將國(guó)外小提琴演奏的技法與本土文化進(jìn)行了有效的融合，從而實(shí)現(xiàn)了在演奏風(fēng)格和內(nèi)容方面的創(chuàng)新。

從演奏的風(fēng)格上來說，俄羅斯小提琴演奏風(fēng)格氣勢(shì)更加恢弘，所蘊(yùn)含的感情往往熱烈而奔放，演奏的技藝更加精湛。同時(shí)由于吸收了意大利、法國(guó)-比利時(shí)和德國(guó)等學(xué)派的演奏精華，并結(jié)合俄羅斯本土人民的一些性格，展現(xiàn)出了濃烈的音樂感和豪邁感，更加符合現(xiàn)代人的藝術(shù)審美需求。

五、中國(guó)小提琴演奏學(xué)派的發(fā)展及評(píng)價(jià)

早在17世紀(jì)下半葉，西方人就將小提琴演奏活動(dòng)帶到了中國(guó)，并在以后的歷史發(fā)展中作為西方文明的承載逐漸與中華民族的文明相融合。而中國(guó)小提琴演奏真正步入正軌是在建國(guó)以后，隨著小提琴演奏的教育化，使得更多的藝術(shù)類學(xué)生能夠根據(jù)自己的興趣和愛好來學(xué)習(xí)和研究小提琴演奏。幾年來，學(xué)術(shù)界和教育界關(guān)于中國(guó)是否在探索和發(fā)展過程中逐步形成了具有自身特色的小提琴學(xué)派的問題展開了討論與研究。而研究的結(jié)果顯示，經(jīng)過建國(guó)以來的半個(gè)多世紀(jì)的探索、研究與實(shí)踐，中國(guó)小提琴學(xué)派仍在形成過程中，而中國(guó)小提琴學(xué)派的形成需要具備的條件主要有賴于大量豐富的具有民族特色的作品和熱衷于創(chuàng)作、傳播的演奏者群體，同時(shí)也需要實(shí)現(xiàn)小提琴教學(xué)的系統(tǒng)化、規(guī)范化和民族化。

從小提琴演奏在我國(guó)的發(fā)展情況來看，從引進(jìn)到模仿再到消化和創(chuàng)新，需要實(shí)現(xiàn)的是演奏的“質(zhì)”的變化，而要想使中國(guó)小提琴演奏形成學(xué)派化，能夠像西方的學(xué)派那么具有影響力仍然需要不斷地探索和實(shí)踐。

六、結(jié)語(yǔ)

隨著人們審美能力和追求的不斷提升，關(guān)于小提琴演奏學(xué)派和風(fēng)格的研究也逐漸深入化和多樣化，而各個(gè)學(xué)派演奏特質(zhì)的形成除了遵循必要的演奏規(guī)律和技巧以外，更多地試圖將本土的文化與民俗內(nèi)涵融入其中，實(shí)現(xiàn)小提琴演奏的創(chuàng)新性發(fā)展。在這樣的趨勢(shì)下，對(duì)于中國(guó)小提琴演奏學(xué)派來說，需要更多地將本國(guó)的優(yōu)秀文化及其他音樂元素融入其中，提升小提琴演奏的價(jià)值和內(nèi)涵。

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