王瓊

摘要：鋼琴是藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要分支，鋼琴理論及實(shí)踐知識(shí)也是音樂(lè)專業(yè)中必不可少的學(xué)習(xí)過(guò)程。近幾年，受藝術(shù)院校盲目擴(kuò)招及功利化教育思想的影響，音樂(lè)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量每況愈下，特別是對(duì)于鋼琴教學(xué)而言，當(dāng)前絕大多數(shù)鋼琴教師奉行“手指磨出血、才會(huì)有感覺(jué)”的勤學(xué)苦練式的教學(xué)模式，對(duì)艱深晦澀的鋼琴教研普遍不予關(guān)注，導(dǎo)致鋼琴教學(xué)理念整體落后，學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程中也面臨著重重障礙。

關(guān)鍵詞：鋼琴 教學(xué) 演奏 唯物辯證法

唯物辯證法是馬克思主義哲學(xué)的精髓，其為具體科學(xué)研究提供了方法論指導(dǎo)。哲學(xué)與音樂(lè)兩者之間聯(lián)系密切，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。加強(qiáng)鋼琴教學(xué)與演奏的唯物辯證法思考，在哲學(xué)理論基礎(chǔ)上探討鋼琴教學(xué)與演奏，有助于促進(jìn)鋼琴教學(xué)質(zhì)量的提高。

一、唯物辯證法應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況

唯物辯證法是一門(mén)研究社會(huì)、歷史、自然、思維關(guān)系的學(xué)科體系，包括對(duì)立統(tǒng)一、質(zhì)量互變、否定之否定三條基本規(guī)律，在人類社會(huì)中廣泛存在?？v觀唯物辯證法應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況，還未形成系統(tǒng)的理論體系。柏拉圖、黑格爾、馬克思等均在藝術(shù)領(lǐng)域中引入哲學(xué)思想。黑格爾《美學(xué)》、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》等著作中比較切入藝術(shù)辯證法思想。在我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中，比如說(shuō)，樂(lè)譜、詞話、品第等均含有豐富的辯證藝術(shù)思想。整體來(lái)說(shuō)，我國(guó)與西方國(guó)家對(duì)辯證藝術(shù)的研究層面、研究范圍均不相同，兩者之間相互影響、相互補(bǔ)充，進(jìn)而形成了互補(bǔ)與異同的整體格局。隨著人類社會(huì)的進(jìn)步以及系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域中控制論、系統(tǒng)論等得到廣泛應(yīng)用，進(jìn)一步拓寬了人們認(rèn)識(shí)深度與廣度，更好的指導(dǎo)辯證思想在科學(xué)領(lǐng)域中的應(yīng)用。

二、鋼琴教學(xué)與演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義

（一）鋼琴教學(xué)與演奏的目標(biāo)及價(jià)值分析

鋼琴演奏是一門(mén)綜合性藝術(shù)學(xué)科，不僅需要彈奏技巧，更需要對(duì)音樂(lè)的出色理解。進(jìn)行鋼琴教學(xué)不僅僅是將演奏知識(shí)結(jié)構(gòu)、演奏原則傳授給學(xué)生，更重要的是在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力、分析力與想象力，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中，準(zhǔn)確理解與把握演奏的原則，進(jìn)而發(fā)展與形成自己的思維能力、演奏風(fēng)格。在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，不僅需要演奏人員掌握基本的演奏技巧，更需演奏人員在深刻理解作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作性演奏與藝術(shù)性表演，使聽(tīng)眾不僅可以通過(guò)鋼琴演奏領(lǐng)悟到鋼琴曲的內(nèi)容，更能透過(guò)鋼琴演奏來(lái)感受演奏者的藝術(shù)境界與音樂(lè)風(fēng)格。對(duì)于鋼琴演奏者而言，需始終秉持神圣的藝術(shù)使命感，將自己的思想、情感與愛(ài)全部融入到鋼琴中去，不容許有半點(diǎn)的褻瀆，通過(guò)對(duì)鋼琴藝術(shù)的深刻理解與不懈追求，最終成為一名優(yōu)秀的鋼琴演奏家。

（二）鋼琴教學(xué)與演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義

鋼琴是音樂(lè)學(xué)的重要學(xué)科，不管對(duì)于哪一門(mén)音樂(lè)專業(yè)，掌握系統(tǒng)的鋼琴知識(shí)都是不可或缺的。鋼琴教學(xué)與演奏的技術(shù)性、藝術(shù)性非常強(qiáng)，若只將鋼琴作為一種樂(lè)器來(lái)看待，忽略教學(xué)與演奏的科學(xué)性，將會(huì)導(dǎo)致學(xué)生對(duì)鋼琴藝術(shù)理解上的偏差，進(jìn)而影響學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中的積極性。在具體的鋼琴教學(xué)過(guò)程中，部分教師常常因?yàn)槿狈茖W(xué)性、系統(tǒng)性以及一般規(guī)律性的理論指導(dǎo)，而導(dǎo)致教學(xué)陷入困境。從根本上來(lái)說(shuō)，鋼琴這門(mén)音樂(lè)學(xué)科與唯物辯證法之間具有較為密切的聯(lián)系，在具體的鋼琴教學(xué)過(guò)程中，普遍包含著哲學(xué)問(wèn)題，通過(guò)哲學(xué)手段探索鋼琴學(xué)習(xí)的自然規(guī)律，運(yùn)用哲學(xué)思維輔助鋼琴教學(xué)，成為了目前鋼琴教研的一條新出路。

三、鋼琴教學(xué)的唯物辯證法思考

（一）鋼琴藝術(shù)教學(xué)的唯物辯證法思考

1.鋼琴技術(shù)與藝術(shù)的對(duì)立統(tǒng)一

鋼琴技術(shù)與藝術(shù)兩者處于同一共同體中，兩者之間相互聯(lián)系、相互依靠、缺一不可。音樂(lè)技術(shù)是通過(guò)鋼琴發(fā)出音響來(lái)表達(dá)特定的音樂(lè)含義，而這一音樂(lè)表達(dá)的過(guò)程是極具審美價(jià)值的，因此在鋼琴技術(shù)教學(xué)中，還必須加強(qiáng)對(duì)學(xué)生音樂(lè)美感領(lǐng)悟、音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造的指導(dǎo)。在實(shí)際鋼琴教學(xué)過(guò)程中，部分教師過(guò)于注重鋼琴技巧練習(xí)，忽略了對(duì)學(xué)生音樂(lè)藝術(shù)的培養(yǎng)，使得學(xué)生缺乏對(duì)藝術(shù)的真正理解與感悟。由此可見(jiàn)，手指技能訓(xùn)練與音樂(lè)藝術(shù)培養(yǎng)都是不可或缺的，二者共同組成了鋼琴演奏的全部?jī)?nèi)容。

與此同時(shí)，鋼琴技術(shù)與藝術(shù)兩者之間相互斗爭(zhēng)、相互矛盾。眾所周知，鋼琴演奏有著嚴(yán)格的技術(shù)性與規(guī)范性，在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，必須強(qiáng)調(diào)鋼琴?gòu)椬?、練?xí)的重要性。沒(méi)有大量的鋼琴演奏訓(xùn)練與精湛的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，何談鋼琴的藝術(shù)性？因此，在鋼琴教學(xué)與演奏中，需要學(xué)生具備持之以恒的毅力與耐心。但長(zhǎng)時(shí)間、大量的鋼琴技術(shù)練習(xí)，往往使得學(xué)生、教師忽略對(duì)鋼琴藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)鋼琴藝術(shù)的領(lǐng)悟與創(chuàng)造性就比較差。從一定程度上來(lái)講，鋼琴技術(shù)制約、決定著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

2.鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展的“否定之否定”規(guī)律

任何事物都是肯定與否定的統(tǒng)一體。事物發(fā)展與演化的任一階段，都可以說(shuō)是對(duì)前一階段進(jìn)行否定的過(guò)程，理所當(dāng)然的，事物發(fā)展的每一階段都必將遭到后一階段的再次否定。在這一否定之否定的變化過(guò)程中，事物運(yùn)動(dòng)就呈現(xiàn)由低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)至繁的螺旋、上升發(fā)展。鋼琴藝術(shù)理論也是沿著這一否定之否定的路線不斷發(fā)展，逐漸趨于完善，最終達(dá)到更高層次和領(lǐng)域的。

（二）鋼琴技術(shù)教學(xué)的唯物辯證法思考

在鋼琴技術(shù)教學(xué)過(guò)程中，蘊(yùn)含著豐富的唯物辯證法思想，本文便對(duì)此進(jìn)行簡(jiǎn)要論述：

1.觸鍵

在鋼琴演奏過(guò)程中，觸鍵是最基本、最關(guān)鍵的一項(xiàng)核心技術(shù)，其決定著鋼琴音色的色彩與明暗。在具體的觸鍵練習(xí)中，演奏者所表現(xiàn)出來(lái)的觸鍵放松和觸鍵緊張構(gòu)成了一對(duì)矛盾統(tǒng)一體，同時(shí)，手指局部緊張與學(xué)生全身心放松也是對(duì)立矛盾的雙方。在具體鋼琴?gòu)椬噙^(guò)程中，演奏人員的手指必須協(xié)調(diào)搭配、各盡其職、環(huán)環(huán)相扣，同時(shí)演奏人員的手臂必須維持一定的放松狀態(tài)，這就要求演奏人員的手指必須做到穩(wěn)健、獨(dú)立。若處于松弛狀態(tài)的手臂得不到手指各部位的支持，演奏人員因身體動(dòng)作所傳導(dǎo)出來(lái)的能量將無(wú)法尋求到有效的支撐點(diǎn)，進(jìn)而使演奏人員的手臂回到緊張狀態(tài)。因此，在鋼琴演奏中需要合理處理觸鍵放松與觸鍵緊張之間的關(guān)系，真正做到“緊而不僵，松而不懈”，兩者相輔相成，才能促進(jìn)鋼琴演奏的協(xié)調(diào)性。

觸鍵技術(shù)中還蘊(yùn)含著量變與質(zhì)變的辯證發(fā)展規(guī)律。在事物運(yùn)行發(fā)展過(guò)程中，量變與質(zhì)量是相互發(fā)展、相互轉(zhuǎn)化的。量變積累、發(fā)展到一定程度，就會(huì)達(dá)到質(zhì)的飛躍，而質(zhì)變又會(huì)引發(fā)新的量變過(guò)程，在整體變化過(guò)程中，質(zhì)變與量變彼此滲透、互相交錯(cuò)。鋼琴觸鍵技術(shù)的練習(xí)、發(fā)展也是量變與質(zhì)變的關(guān)系，隨著學(xué)生練習(xí)量的不斷增加，其觸鍵技術(shù)就會(huì)隨之提高；當(dāng)學(xué)生的練習(xí)量達(dá)到一定積累時(shí)，就會(huì)促使其觸鍵技術(shù)達(dá)到質(zhì)的升華。

2.速度和節(jié)奏

速度是鋼琴樂(lè)曲的重要表現(xiàn)要素，速度的變化與統(tǒng)一是相互對(duì)立、相互發(fā)展的。速度的統(tǒng)一性直接決定著鋼琴作品演奏的整體局面，若演奏速度不統(tǒng)一，就會(huì)破壞鋼琴作品的流暢性與整體性。在同一樂(lè)章或同一主題的鋼琴演奏中，演奏人員會(huì)有統(tǒng)一的演奏速度與演奏風(fēng)格。在實(shí)際演奏過(guò)程中，部分演奏人員會(huì)因情緒激動(dòng)、力度增加，不由自主地加快演奏速度。在實(shí)際鋼琴教學(xué)中，教師往往會(huì)根據(jù)技術(shù)點(diǎn)的難易來(lái)放緩或加快演奏速度，使得鋼琴演奏的整體效果更佳。在具體的鋼琴演奏中，演奏速度并非始終保持恒定，而是需要結(jié)合不同的情感與藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行合理調(diào)整。在一首鋼琴作品中，作曲人員會(huì)為各段落加上相應(yīng)的速度標(biāo)記，演奏人員可結(jié)合速度標(biāo)記來(lái)控制與調(diào)整演奏的速度。一般來(lái)說(shuō)，作曲人員對(duì)相互對(duì)比的兩個(gè)樂(lè)段加上速度標(biāo)記時(shí)，經(jīng)常保持倍數(shù)關(guān)系。比如說(shuō)，在《悲嗆奏鳴曲》中，引子部分的速度為44拍，主題部分則為23拍。與引子相比，主題速度快了4倍，只要掌握了主題與引子在速度方面的統(tǒng)一性，就能充分發(fā)揮主題所具有的深化作品中戲劇性沖突的作用。總而言之，對(duì)于一首完整的鋼琴作品，各樂(lè)段的速度記號(hào)是相互聯(lián)系的，演奏人員只需掌握不同速度之間的聯(lián)系，便能深入把握作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容。

節(jié)奏是音樂(lè)的靈魂，是構(gòu)成音樂(lè)所不可或缺的要素。在鋼琴教學(xué)與演奏中，在指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)基本節(jié)奏之前，必須先進(jìn)行節(jié)奏分解訓(xùn)練，當(dāng)學(xué)生能夠輕松、均勻地吟出從一拍一音到一拍八音的節(jié)奏分割后，再去追求手指彈奏上的均勻。對(duì)于復(fù)節(jié)奏的訓(xùn)練，是鋼琴演奏的難點(diǎn)。復(fù)節(jié)奏的形式十分豐富，尤其是浪漫派的誕生，使得復(fù)節(jié)奏發(fā)展出了更多的組合變化，從而使作曲家能夠使用更多形式、更多變化的復(fù)節(jié)奏。然而不加節(jié)制的運(yùn)用復(fù)節(jié)奏會(huì)導(dǎo)致旋律性的喪失，因此當(dāng)學(xué)生能夠輕松地駕馭這種復(fù)節(jié)奏后，就應(yīng)使其回到基于整拍的復(fù)節(jié)奏訓(xùn)練上，以盡可能保持演奏的整體性與旋律性。

3.力度

在鋼琴技術(shù)教學(xué)中，力度的層次性與均衡性是相互對(duì)立、互相統(tǒng)一的，兩者共存于一個(gè)統(tǒng)一體中，具有不可分割的緊密關(guān)系。手指力度若達(dá)不到均衡狀態(tài)，就無(wú)法體現(xiàn)力度的層次性；反之，力度的層次性表達(dá)也離不開(kāi)均衡性的支撐，當(dāng)準(zhǔn)確掌握不同聲部在力度上的均衡之后，才可以清晰地表達(dá)出力度的層次性。在剛開(kāi)始進(jìn)行觸鍵練習(xí)時(shí)，必須要求十個(gè)手指力度均衡。由于手指的長(zhǎng)短、力量、靈敏度以及接觸面均不相同，因此，要想把手指力度、彈奏的音質(zhì)練到同一水平，需經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的嚴(yán)格訓(xùn)練。在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，可指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行《哈農(nóng)》曲目的練習(xí)，這對(duì)于五指技術(shù)練習(xí)有重要作用。只有演奏人員十指音色、靈敏度、力度均達(dá)到均衡狀態(tài)后，才能演奏出流暢、協(xié)調(diào)的樂(lè)句。在進(jìn)行力度均衡練習(xí)后，還需進(jìn)行力度層次練習(xí)，若鋼琴?gòu)椬鄬哟闻c力度一樣均衡、不分主次，那么演奏將是混沌和沒(méi)有意義的。鋼琴演奏的“多層次”性，是鋼琴演奏人員學(xué)習(xí)道路上的一項(xiàng)艱巨任務(wù)。所有的復(fù)調(diào)音樂(lè)均具有“多層次性”，要想彈出精彩的曲目，就必須深刻掌握主題、伴奏、答題之間的獨(dú)立統(tǒng)一關(guān)系。演奏人員可以將十指看作樂(lè)隊(duì)成員，讓每一個(gè)成員彈奏出不同的層次、不同的聲部?？傊?，只有掌握了力度的均衡性與層次性，才能游刃有余地通過(guò)鋼琴演奏表達(dá)自己的音樂(lè)情感。

四、鋼琴演奏的唯物辯證法思考

（一）演奏過(guò)程的把控

1.速度的掌握

在鋼琴演奏環(huán)節(jié)中，切忌越彈越快，而應(yīng)合理地控制演奏速度。尤其是鋼琴初學(xué)人員，很難掌握各個(gè)不同樂(lè)章在速度上的平衡，例如，在剛演奏完快樂(lè)章之后，慢樂(lè)章的演奏也會(huì)受其影響而慢不下來(lái)。這就需要演奏者在日常練習(xí)中加以克服，比如在開(kāi)始演奏之前，先默念幾小節(jié)拍子，準(zhǔn)確判斷樂(lè)曲速度，以免開(kāi)頭速度過(guò)急或過(guò)緩而影響整首作品的演奏效果。

2.理智與情感的對(duì)立統(tǒng)一

在鋼琴演奏中，理智與情感是相互依存、相互對(duì)立、缺一不可的。只有合理掌握理智與情感尺度，才能達(dá)到良好的演奏效果。在鋼琴演奏中，如果缺乏感情因素、過(guò)于理智，那么整個(gè)音樂(lè)表演就會(huì)顯得十分呆板；如果缺乏理智、感情泛濫，那么音樂(lè)演奏就會(huì)比較膚淺。如果單純憑借自己的情感進(jìn)行肆意宣泄，就會(huì)給人造成失控、輕率的感覺(jué)；如果對(duì)情感過(guò)分控制，則又給人呆板、冷漠的感覺(jué)。如何達(dá)到理智與情感之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，正是無(wú)數(shù)音樂(lè)家努力追尋的目標(biāo)。結(jié)合不同音樂(lè)的特點(diǎn)，進(jìn)行理智與情感的完美結(jié)合，一直是鋼琴教學(xué)工作的難點(diǎn)。

（二）演奏表現(xiàn)力中整體與局部的辯證統(tǒng)一

從整體上來(lái)說(shuō)，鋼琴演奏的表現(xiàn)力分為以下幾個(gè)內(nèi)容：1.演奏速度、2.演奏風(fēng)格、3.整體布局設(shè)計(jì)；從局部角度分析，則分為以下幾個(gè)內(nèi)容：1.指法設(shè)計(jì)、2.踏板設(shè)計(jì)、3.色彩詮釋、4.裝飾音詮釋。準(zhǔn)確掌握上述內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)之后，才可以充分彰顯鋼琴演奏的表現(xiàn)力。馬克思主義唯物辯證法指出，整體與部分是相互聯(lián)系的辯證統(tǒng)一關(guān)系，部分組成整體，整體功能又與部分功能息息相關(guān)，部分無(wú)法離開(kāi)整體單獨(dú)存在，部分屬于整體中的部分，兩者之間密不可分。整體與部分是互相制約、互相影響的，在一定狀態(tài)下，關(guān)鍵部分會(huì)對(duì)整體性能起決定性作用；在一定條件下，部分與整體兩者又可以互相轉(zhuǎn)化。因此，在鋼琴演奏中，在強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)處理的同時(shí)，必須合理設(shè)計(jì)整體演奏框架，增強(qiáng)音樂(lè)的全局性。在具體的藝術(shù)形態(tài)中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)框架非常抽象，需要在和聲、句型以及節(jié)拍律動(dòng)的共同作用下構(gòu)建而成。不注重細(xì)節(jié)處理的鋼琴演奏會(huì)顯得精致不足，甚至粗俗、魯莽，而過(guò)分注重細(xì)節(jié)考究，又會(huì)影響音樂(lè)的整體性。只有合理把握局部與整體的協(xié)調(diào)性，才能彰顯鋼琴演奏的精致、大氣、細(xì)膩與美感。

（三）演奏風(fēng)格中個(gè)性與共性的辯證把握

1.尊重原著

每一首鋼琴音樂(lè)作品均有自己的風(fēng)格與特性，在具體演奏過(guò)程中，一定要掌握“適度性”原則，在將自己的演奏特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致的同時(shí)，還要做到尊重原著、還原作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作理念。對(duì)于音樂(lè)作品的演奏，必須在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，合理融入個(gè)人情感，切不可扭曲作品原貌、本末倒置。演奏者應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持忠于原著、原譜這一原則，并進(jìn)一步進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)造，以達(dá)到意想不到的音樂(lè)創(chuàng)作效果。

2.強(qiáng)調(diào)個(gè)性

一千個(gè)人眼中，有一千個(gè)哈姆雷特。同理，音樂(lè)世界的每首作品均有自己的個(gè)性、特點(diǎn)，每位鋼琴演奏者也需具備獨(dú)特的演奏個(gè)性與特色，培養(yǎng)出獨(dú)一無(wú)二的演奏藝術(shù)風(fēng)格。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，鋼琴演奏就是二度創(chuàng)作的過(guò)程，在這一過(guò)程中，需要演奏人員充分發(fā)揮自己的藝術(shù)個(gè)性與感悟。鋼琴演奏者演奏個(gè)性的形成，需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間磨練，其間會(huì)經(jīng)歷兩個(gè)階段：學(xué)習(xí)階段、創(chuàng)作階段。就學(xué)習(xí)階段而言，演奏者必須努力提高自己的音樂(lè)鑒賞能力，因?yàn)閮?yōu)良的音樂(lè)理解力與表現(xiàn)力均需建立在音樂(lè)鑒賞的基礎(chǔ)之上，若演奏者缺乏音樂(lè)鑒賞能力，就無(wú)法談及對(duì)音樂(lè)作品的理解與感悟。不同的音樂(lè)、藝術(shù)、樂(lè)器之間相互聯(lián)系、共同發(fā)展，要想提高鋼琴演奏者的音樂(lè)鑒賞能力，一方面需要大量聆聽(tīng)名師名家的鋼琴音樂(lè)作品，另一方面還應(yīng)該廣泛涉獵歌劇、交響樂(lè)、聲樂(lè)等其他藝術(shù)作品。世界是整體的、聯(lián)系的，不同事物之間彼此聯(lián)系、互相影響，鋼琴與其他音樂(lè)形式之間也存在十分密切的聯(lián)系，鋼琴演奏者可充分借鑒不同音樂(lè)形式的表現(xiàn)方式，尤其是借鑒歌劇、交響樂(lè)等作品，其中的聲音色彩、音樂(lè)層次十分豐富，對(duì)提高鋼琴表現(xiàn)力有重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文以唯物辯證法在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用與發(fā)展概況為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)要分析了鋼琴教學(xué)及演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義，然后分別從鋼琴教學(xué)的唯物辯證法思考與鋼琴演奏的唯物辯證法思考兩個(gè)角度展開(kāi)了詳細(xì)闡述，旨在促進(jìn)鋼琴教學(xué)與演奏質(zhì)量的提升。

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