陳微微

摘 要： 圖形—背景理論屬于認知詩學理論范疇。中國唐詩講究寓情于景，情景交融，因此慣用圖形—背景的空間組織原則創(chuàng)設審美意境。本文通過圖形—背景理論對唐朝詩人張繼的傳世七絕《楓橋夜泊》兩種英譯本的認知詩學效果進行對比分析，對兩種譯本的認知接受效果做出嘗試性解釋，同時為詩歌譯文鑒賞提出新的視角。

關鍵詞： 認知詩學 圖形—背景 《楓橋夜泊》 英譯本 譯文鑒賞

落月、烏啼、滿天霜、江楓、漁火、不眠人。要說中國人印象里的姑蘇城，大抵是這個樣子。語言對人類認知的影響可見一斑。張繼的這首《楓橋夜泊》的確是中國詩歌史上的一朵奇葩，其措辭之凝練，結(jié)構之緊湊，意象之豐富，情致之清遠，歷來為人稱道。迄今為止，《楓橋夜泊》的英譯本已達四十余種之多，對于這些英譯本的研究比比皆是。然而，大多數(shù)研究都是從譯者角度和文本角度出發(fā)，鮮有研究關注讀者在古詩譯文鑒賞過程中的認知效果。本文嘗試通過認知詩學的圖形—背景理論對《楓橋夜泊》的兩種譯本進行對比分析，以期發(fā)現(xiàn)兩種譯本認知效果的異同。

一、認知詩學

認知詩學是認知科學與詩學相結(jié)合的產(chǎn)物，是以認知科學為關照，借鑒其研究方法與手段，對文學文本進行研究的一種新的文學作品解讀工具（姜孟，2016）。認知詩學的分析方法強調(diào)讀者在文本鑒賞中的作用，認為讀者對文本的理解依賴于讀者的身體感知和心理體驗。因此，讀者在讀譯文時像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受應該成為古詩譯文鑒賞的重要依據(jù)。

二、圖形—背景理論

圖形—背景理論認為人類知覺由圖形和背景兩部分組成。人們通常把具有固定形狀和清晰輪廓的物體、有特定結(jié)構和內(nèi)在和諧的物體、小的物體、容易移動或運動的物體用作圖形。把形狀無定、沒有清晰輪廓線、細節(jié)模糊未分化、相對靜止并在圖形的后面無限延伸起襯托作用的部分看作背景。相對于背景，圖形較容易被感知，是注意的焦點和感知的突顯部分，因而更容易被鑒別和記住，更容易與釋義、感覺和審美等認知活動掛鉤（藍純，2011）。中國唐詩慣用圖形—背景的空間組織原則創(chuàng)設審美意境，分析唐詩的圖形—背景關系有助于讀者感知原詩的意境和美感。

三、《楓橋夜泊》兩個英譯本的認識詩學效果對比分析

在《楓橋夜泊》眾多英譯本中，以許淵沖譯本和Gary Snyder譯本（如下所示）最著名，本文選取這兩種英譯本，運用圖形—背景理論對兩種譯本進行認知詩學效果的對比分析，以期發(fā)現(xiàn)兩種譯本認知效果的異同。

楓橋夜泊（張繼）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

Mooring by Maple Bridge at Night

At moonset cry the crows，streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats neath maples sadly lie.

Beyond the city wall，from Temple of Cold Hill；

Bells break the ship—borne roamer's dream and midnight still.

（許淵沖譯，2000）

Maple Bridge Night Mooring

Moon set，a crow caws，frost fills the sky，

River，maple，fishing - fires cross my troubled sleep.

Beyond the walls of Su - chou from cold Mountain temple，

The midnight bell sounds reach my boat.

（ Gary Snyder 譯）

在第一句中，詩人寫了三種不同的意象，分別是“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，這三個意象共同描繪了一幅清幽寂遠的畫面。根據(jù)圖形—背景理論，“落月”以灰蒙蒙的天空為背景；“啼烏”以月落前后光線明暗的變化為背景，而“滿天霜”以茫茫夜氣和侵骨的寒意為背景。然而，如果把這三個意象綜合起來看，“落月”和“啼烏”作為有完整的形狀、結(jié)構和移動性的物體，更容易被感知為圖形，“滿天霜”的形狀并不突出，相對分散和靜止，因而更容易被讀者感知為“背景”。相對于“落月”這一移動比較緩慢，因而相對靜止的圖形來說，“啼烏”更具動態(tài)感和立體感，并且烏鴉的意象在中國文化中常與悲涼、哀愁聯(lián)系在一起，烏啼營造的凄涼氣氛與詩人的心境更吻合。因此，“啼烏”相比“落月”更具備圖形特征，“月落”也可以理解為時間背景。對于這一句的翻譯，兩種譯文的區(qū)別很大。許淵沖把“月落”當作時間背景，把“霜滿天”當作環(huán)境背景，而“烏蹄”則被看作圖形。而且，在翻譯“烏蹄”時，許教授放棄了英文中烏鴉常見的叫聲“caw”，用“cry”代替“caw”，就與詩人當時的心境緊密聯(lián)系在一起，有利于營造孤凄寂寥的氛圍。Gary Snyder分別用了三個并列的不及物動詞把三個意象逐一對譯出來，并看不出圖形與背景的區(qū)分。Gary Snyder的翻譯看似與原詩結(jié)構相似，卻不符合原詩在圖形和背景上的空間組織，三個意象相對孤立，因此譯文讀者很難體會到原詩的意境。

在第二句中，詩人描繪了“楓橋夜泊”的特征景象和旅人的感受。其中，“江楓”是圖形，朦朧夜色是背景；“漁火”是圖形，霧氣茫茫的江面是背景；“不眠人”是圖形，水鄉(xiāng)秋葉清冷寂寥的氛圍是背景。綜合看，“江楓”和“漁火”這一靜一動、一明一暗、一江邊、一江面的景物為夜泊楓橋的旅人增添了縷縷愁緒，共同呈現(xiàn)為“不眠人”的背景。這一句，兩種譯文的差異依然很大。許淵沖的圖形和背景關系與原詩一致。同時，許教授用“dimly lit”將原文的名詞“漁火”進行了轉(zhuǎn)譯處理，并通過倒裝句式營造孤凄的氛圍；用“sadly lie”譯“對愁眠”，巧妙地把旅人推到鏡頭前，并確切地說明了詩人在深秋之夜泊舟江上難以入眠的孤寂旅思，在意境上最大限度地忠實了原詩。再看Gary Snyder的譯文，把“江”、“楓”“漁火”逐詞對譯為“River”，“maple”，和“fishing fires”，并把它們突出為圖形，把旅人的縷縷愁緒化作背景，雖然在結(jié)構形式和語義概念上達到了與原詩對等的效果，但很顯然沒有忠實原詩的圖形和背景關系，因此在意境上與詩人當時的心境有些偏差。

第三四句寫臥聞山寺夜鐘的情景。此時，月落烏啼、寒夜霜天、江楓漁火、孤舟客子都漸漸退為背景，寒山寺的鐘聲被推到了前臺，成為圖形被凸顯出來，襯托出夜的深沉與靜謐。許淵沖在第三四句的翻譯中，把寒山寺的鐘聲作為唯一的圖形凸顯了出來，圖形背景關系與原詩吻合。Gary Snyder的譯文在第三句中把“chou”作為圖形，在第四句中把“鐘聲”突出為圖形。Gary Snyder之所以這樣譯，可能是意在突出旅人的愁緒，但是“chou from cold Mountain temple”的譯法較為牽強，且容易引起譯文讀者的誤解，顯然有違譯者的初衷。許淵沖的譯文雖然沒有直接言“愁”，但是第四句譯文中“break”一詞十分巧妙地表達了“到”字的深層含義。“break”一詞表達出了靜夜鐘聲給人印象之強烈，這鐘聲不僅打破了秋夜的寂靜，而且進入了孤舟客子的夢鄉(xiāng)，更重要的是擊中了天涯游子的心靈，詩人臥聽疏鐘時的種種難以言傳的感受就盡在不言中。

縱觀全詩，在月落夜深、繁霜暗凝、江楓模糊、漁火醒目、烏啼鐘鳴的背景下，一縷淡淡的客愁被渲染得朦朧雋永，在姑蘇城外寂靜古剎的夜空中搖曳飄忽，成為全詩的統(tǒng)領，是全詩凸顯的圖形。通讀兩種譯文，許淵沖的采用意譯手法，不拘泥于原詩的形式結(jié)構和字面意義，但比較忠實于原詩的圖形—背景關系，因而更好地傳達了原詩“愁”的主旨和基調(diào)，在閱讀譯文的過程中讀者能感受到語言背后詩人壓抑孤寂的心情。Snyder的譯本由于采用了直譯手法，較好地保留了原詩的形式結(jié)構和概念意義，但由于譯者沒有著力分析原詩的圖形—背景關系，導致譯文的圖形—背景關系與原詩相去甚遠，在意境上與詩人當時的心境有很大偏差。

四、結(jié)語

中國古詩詞講究寓情于景，以景明志，情景交融。在進行古詩詞譯文鑒賞時，可以從認知詩學的視角出發(fā)，借助認知語言學的工具，著力分析原詩和譯文的圖形—背景關系。譯文的圖形—背景關系盡量忠實于原詩的圖形—背景關系，才能將原詩的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文時能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。

參考文獻：

[1]姜孟，田莉莉，高夢婷，鄔德平.《楓橋夜泊》英譯認知詩學效果的ERPs研究[J].外語與翻譯，2016，23（4）：1-7.

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[3]梁麗，陳蕊.圖形/背景理論在唐詩中的現(xiàn)實化及其對意境的作用[J].外國語，2008，31（4）：31-37.

[4]夏艷萍.從認知詩學角度解讀唐詩《楓橋夜泊》[J].外國語文，2014，30（1）：48-50.