趙娟+王月

【摘 要】數(shù)字技術(shù)的不斷介入致使再度思考“電影是什么”成為研究者必須面對的問題。而試圖對此回答，就不得不回到巴贊獨到而豐富的洞察。當重讀巴贊，不難發(fā)現(xiàn)其人及思想都深受存在哲學影響。本文嘗試以存在哲學為燭照，再探巴贊。

【關(guān)鍵詞】巴贊；存在；薩特；影響焦慮

中圖分類號：B0806 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0115-02

轟轟烈烈的法國新浪潮作為影史燦爛一頁迅速翻過，但新浪潮之父——巴贊豐富的遺產(chǎn)卻至今滋養(yǎng)著世界電影。盡管巴贊并未建構(gòu)一個完整、清晰的理論體系，但其多樣復雜、意蘊豐富、貼近現(xiàn)實的研究本身即為我們提供了歷久彌新的價值泉源。巴贊電影觀的形成，深受其同時代的存在哲學之父——薩特的影響。在影響焦慮下，巴贊從對電影本體的思考出發(fā)逐漸擴展對電影的理解，甚至其寫作風格、迷影活動都隱約顯露出薩特的身影?？梢哉f，“存在主義者”是這位偉大電影理論家的另外一幅“面孔”。

一 、“攝影”的再思考

薩特被譽為“20世紀人類的良心”，是當時法國最令人激動的精神領(lǐng)袖。薩特激蕩的思想引發(fā)青年偶像式的狂熱崇拜，而其“文章月復一月地出現(xiàn)在《摩登時代》上，塑造了整整一代人的語匯”[1]。在這種氛圍之下，求知若渴的巴贊難免不受薩特的影響。40年代中期，巴贊幾乎通讀了所有思想家的著作，特別潛心研究了薩特的《想象的心理學》。正是這本書“為巴贊營造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”[2]。薩特將藝術(shù)與本體相聯(lián)系的思考、藝術(shù)是現(xiàn)實客體與想象的混合物的觀點啟發(fā)巴贊寫就《攝影影像本體論》、《完整電影的神話》這兩篇堪稱其奠基之作的論文。薩特不僅以對攝影藝術(shù)的思考影響了巴贊影像本體論的形成，其簡潔又不失嚴謹?shù)膱詻Q式語匯、文風也得到了巴贊直接的繼承。

薩特造就的影響焦慮推動巴贊進行了更為深入和徹底的思考，也借此完成了對薩特藝術(shù)理念的超越。薩特認為藝術(shù)本質(zhì)上是一種想象，它在異己世界之外創(chuàng)造了人化的客體。也就是說，藝術(shù)的偉大之處就在于能使我們體驗到人化的存在。然而這種存在雖寄居于客體中，但我們只能感受卻并不能直接看見。薩特認為這種想象在攝影藝術(shù)中卻喪失了，因為攝影不過是一個純粹復制客觀現(xiàn)實的機械過程，并不具備審美價值。巴贊正是在這一點上與薩特的巨大分歧使之走上獨立的道路。與薩特將攝影視為機械玩意不同，巴贊堅定地視其為藝術(shù)的進步。攝影藝術(shù)并非是現(xiàn)實世界表象的單純復制，而是表達了“潛在的真實”：“所有的藝術(shù)都是以人的在場為基礎，唯獨攝影來自人的在場”，而“我們凝視一幅照片，與其說是為了辨認一件事物及其性質(zhì)，不如說是為了親自目睹這個事物的在場”[3]。這種由攝影藝術(shù)提供的在場，帶來了其他任何藝術(shù)都無法比擬的生命真實感，實現(xiàn)了人類期待永存的恒久神話，滿足了潛伏于內(nèi)心深處的“木乃伊情結(jié)”。

二、“自由”的電影化

薩特認為人就是由偶然拋擲于荒謬之中，但人之自由卻是絕對的。無論何種境遇，人始終具有選擇權(quán)利。而所謂選擇是指包含他人自由的選擇：“如果自由拒絕了他人，他就不再是一種自由。如果人們不尊重他人的自由……自由就會立即被摧毀”[4]。也正是基于此，薩特強調(diào)“存在主義是一種人道主義”。薩特這個擲地有聲、撼動世界的論調(diào)想必在巴贊心中留下深刻印痕，以至于他在為新現(xiàn)實主義電影辯解時表示道：“新現(xiàn)實主義電影與其說是一種電影制作風格，不如說是一種人道主義”[5]。

如果說薩特的人道主義是基于對他人責任基礎之上的、最終通往自由的選擇，那么顯然巴贊將薩特的自由電影化了。巴贊極力推崇的新現(xiàn)實主義電影徹底改變了好萊塢電影的制作模式，將攝影機從對人造布景中的虛假表演轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實中的普通生活。這種轉(zhuǎn)向當然足夠稱得上是人道主義。但巴贊的人道主義顯然包含更深的層面，即如薩特般對絕對自由的強調(diào)。這種絕對自由尤其體現(xiàn)在新現(xiàn)實主義對世界復雜性、生活多義性的保留。所謂生活的真相原本就是模糊一團的，以蒙太奇為基礎的好萊塢電影通過剪輯輸出單一的、敘事的真實，而新現(xiàn)實主義并不想將現(xiàn)成的觀點塞給受眾，而是極力營造感知的真實、讓受眾自己去解剖影像呈現(xiàn)生活的多面性，即將通過影像思考現(xiàn)實的選擇自由交給受眾。從這個層面說，電影觀眾成為巴贊薩特式的他者，觀眾思考的自由是電影根本意義上的人道主義。

三、“存在”的延伸

在薩特看來，自由的基礎在于確認“存在先于本質(zhì)”。薩特將人從先驗與本質(zhì)主義的桎梏中解放出來，恢復了人之自由。本質(zhì)的祛除保證了人向無限未來的開放，這要求人“必須不斷地確證讓自身在過去作出的選擇，并以新的方式把自身投射出來”[6]。這種指向自我生成的選擇便是存在式選擇。薩特將存在分為自在存在和自為存在，強調(diào)人之存在就在于選擇克服自在走向自為。既然選擇是持續(xù)不斷的，那么人也就因此具有了“歷史性”。伴隨對自我的永動“謀劃”，流動性現(xiàn)代主體便隨之生成。

另外，存在主義所討論的選擇，都是特定個體在具體境況中展開的。正如薩特情境劇中的人物總是在一個具體、荒謬與曠世孤獨的境遇之中歷經(jīng)斗爭。薩特認為既然人總是在具體處境中，那么唯一可能去創(chuàng)作的文學便是“極限處境文學”：“既無內(nèi)在敘述者，也無全知見證人”，且“我們必須從牛頓力學轉(zhuǎn)向廣義相對論。讓我們的書里充滿半醒、半蒙昧的意識。我們可能對其中一些意識或另一種意識更具同情，但是任何一個意識對于事件和自身都不享有優(yōu)先的觀點”[7]。對于上述這些基于存在而展開討論的薩特思想，巴贊以自己具體的電影評論做出了回應。在《仿效與偽飾，或小胡子的大虛無》一文中，巴贊認為卓別林通過在電影中建構(gòu)一個虛擬的希特勒的對手完成了對真實社會現(xiàn)實的暗示，即以“兩段神話間嚴絲合縫的呼應關(guān)系將二者同時消滅殆盡”[8]。而之所以兩段神話得以縫合，關(guān)鍵就在于希特勒存在式的小胡子。卓別林將希特勒的胡子上升到存在的高度，電影通過對象征著希特勒存在的胡子剝奪，從而消滅了希特勒。當存在被剝奪，人被簡化為本質(zhì)時，人也將不復存在，成為傀儡、玩偶、“空無意義的應景之物”[9]。

巴贊在生前最后的一段時光將散見各處的評論收集起來，并為這本集結(jié)畢生思考精髓的書定名為“電影是什么”。作為存在主義者的巴贊，拒絕為電影下明確定義，堅信“電影的存在先于本質(zhì)”，必須還原至具體的歷史時空，電影的分析才是客觀的。巴贊認為寫實主義便反映了這一點：它“通過事物及與其相關(guān)的周圍環(huán)境和事物，探索和表現(xiàn)事物本身的意義，而不是利用這些事物來象征某種并不內(nèi)在于事物的理念或意義”，所以，“事件并不一定用來象征導演要讓我們相信的真理，它們都有自身的意義，有其獨特性和含糊性，而這正是現(xiàn)實的特點”[10]。巴贊對《公民凱恩》的分析頗能呈現(xiàn)出他對空間和情境的存在式思考。當薩特等人引導輿論貶低該片時，是巴贊做出了全面的辯護。他發(fā)現(xiàn)電影基于17毫米廣角鏡頭的深焦運用，極為真實地還原了人之肉眼所辨識的空間，而結(jié)合深焦運用的長鏡頭，則最大程度保留了具體情境中動作的開展。這種創(chuàng)作使得寫實主義制作方式終于在大銀幕上得以解放。巴贊對情境的重視在對雷諾阿的電影分析中也有所體現(xiàn)，他認為雷諾阿電影中劃船情節(jié)的獨到魅力不僅僅在于演員的表演和對話，更在于湖水反射在人臉上閃爍的光、隨風微浮的頭發(fā)或者遠處舞動的樹枝。是人與其環(huán)境構(gòu)成的情境成為電影應當予以表現(xiàn)的對象。

四、超越時代的“介入”

存在主義吸引廣大受眾關(guān)注與其打破以思辨為主的哲學傳統(tǒng)有極大關(guān)系?？梢哉f，薩特將缺少煙火氣息的高冷哲學“降格”到了世俗生活之中，成為一種普適的人生觀及生活方式。薩特本人更是用積極的介入行動將存在主義推而廣之：不僅以文學戲劇的方式讓哲學思想更易接受，更是激情四溢地走上街頭。介入的精神成為薩特人格形象之魂，這種強大的魅力同樣也體現(xiàn)在巴贊身上。與以往埋頭于純理論的電影家不同，巴贊所有的思考都源于具體的影片：“右手放映電影，左手握著力透紙背的羽毛筆”，“白天的朗格盧瓦、夜晚的伯格森”、“攝影機前的蒙田”，[11]成為他介入形象的最佳寫照。巴贊通過為工人群眾放映、講解電影、舉辦電影節(jié)與開辦電影雜志等多種方式讓人們嚴肅而不失熱情地對待那些被主流所忽視、摒棄的好電影。盡管這種過于密集的介入行動極大地占據(jù)了他的生活，甚至吞噬著他的健康，巴贊仍然以驚人的熱情將介入活動持續(xù)到生命終結(jié)。巴贊以這種強大的介入精神掀起了電影理論界的“哥白尼式革命”。

雖然巴贊與薩特一樣體現(xiàn)出極強的介入精神，但二人還是有著根本差別。倘若說，薩特介入現(xiàn)實的動力起初是基于存在主義哲學思考本身的需求，那么其后則逐漸轉(zhuǎn)向了政治，甚至完全由政治目的取而代之。而巴贊卻自始至終堅持以電影藝術(shù)為出發(fā)點，并不因時代性政治意識形態(tài)而改變自己對電影的判斷，即便這種做法給他造成極大傷害。時光的流轉(zhuǎn)沖刷掉那些吸附在意識形態(tài)上的浮萍，卻讓超時代的、對藝術(shù)本真的堅持選擇顯得愈發(fā)熠熠閃耀。人們也許會忽略薩特晚年那些“夸張”的介入活動，但卻無法忽視巴贊一貫到底的對電影藝術(shù)本真的執(zhí)著。

五、結(jié)語

薩特對巴贊的影響盡管體現(xiàn)在多處，但顯然巴贊在影響焦慮下也開辟了自我的道路，并最終以充沛的激情和頑強的生命力形就既有充分感染力又極具深邃意蘊的曠世杰作。尤其當我們將巴贊還原至戰(zhàn)火紛飛的法國，其“舍我為影”的迷影精神就更為難能可貴。巴贊的電影理論是我們認識電影所不可繞過的豐碑，而電影自為的存在不止，對巴贊的解讀便理應常新。

參考文獻：

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[4]伏愛華.想象.自由-薩特存在主義美學思想研究[M]合肥：安微大學出版社，2009，（09）：48.

[6]理查德·坎伯.薩特[M].李智譯.北京：中華書局，2002，（05）97.

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[8][9]安德烈·巴贊.巴贊論卓別林[M].吳蕙儀譯.上海：上海人民出版社，2008，（09）：31.33.

[10]達德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導論[M].李偉峰譯.北京：世界圖書出版公司，2013，（11）：123.

[11]李洋著.迷影文化史[M].上海：復旦大學出版社，2010，（08）161.

作者簡介：

趙 娟（1987-），女，河北滄州人，碩士，伊犁師范學院講師；研究方向：電影文學；

王 月（1986-），女，河北邯鄲人，碩士，伊犁師范學院講師；研究方向：影視文化傳播。