[摘要]在近代哲學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)的演進(jìn)中，前后誕生于19世紀(jì)末與20世紀(jì)初的現(xiàn)象學(xué)——電影無(wú)疑是“視覺(jué)認(rèn)識(shí)論”下的產(chǎn)物。巴贊是現(xiàn)實(shí)主義電影理論的代表人物，其倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)觀念近似于以“澄明”為核心，這與近似于以“立義”為核心的形式主義電影理論互為對(duì)立傾向。就電影本體而言，前者關(guān)注的是空間性向度，而后者關(guān)注的是時(shí)間性向度，但兩種現(xiàn)象學(xué)觀念下的兩大經(jīng)典電影理論派別都脫離不了“真實(shí)”的向度之中。

[關(guān)鍵詞]巴贊；哲學(xué)；現(xiàn)象學(xué)觀念；時(shí)空

安德烈·巴贊在《完整電影的神話》中指出：“一切條件均久已準(zhǔn)備充分……而電影竟然隔了如此之久才被發(fā)明出來(lái)……歸因于時(shí)代想象受限所致。”“時(shí)代的想象”或者說(shuō)是?？滤岢龅摹罢J(rèn)識(shí)閾”在此通過(guò)巴贊對(duì)整體的敏銳認(rèn)識(shí)而引出，應(yīng)該說(shuō)這一表象化或“審美化”的新時(shí)代想象既是現(xiàn)象學(xué)又是電影的奠基之物。[1]19世紀(jì)末與20世紀(jì)初的這一時(shí)期既發(fā)明了電影，也誕生了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀念，這并非偶然，并且兩者相交紐的結(jié)點(diǎn)正是巴贊電影美學(xué)的立意所在，巴贊就將新現(xiàn)實(shí)主義電影看作一種現(xiàn)象學(xué)：“內(nèi)在性是新現(xiàn)實(shí)主義的聚焦點(diǎn)……它為一種現(xiàn)象學(xué)?！惫蕦F(xiàn)象學(xué)視角作為其電影作品的高度概括，以蜚聲中外的作品《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》作為藍(lán)本，通過(guò)對(duì)比現(xiàn)實(shí)主義理論與形式主義理論兩大經(jīng)典電影理論，進(jìn)而深徹地探析出巴贊電影美學(xué)復(fù)雜的內(nèi)在思想。

一、哲學(xué)與視覺(jué)的演進(jìn)

巴贊影片概括體系的精神實(shí)質(zhì)是對(duì)電影本源堅(jiān)定不移的追溯，這樣的一種探索精神是對(duì)待藝術(shù)和作品的正確方式。對(duì)于巴贊來(lái)說(shuō)電影不單單是一種展示給觀眾的娛樂(lè)形式，而且上升到了認(rèn)識(shí)論形式的層面上，“冷眼旁觀的鏡頭可以還世界以純真的原貌”[2]是其為電影下定的意義。從某種角度來(lái)說(shuō)，將巴贊看作一名哲學(xué)家而非單純意義上的電影研究者更為貼切，因?yàn)樗钠霸u(píng)不但飽含藝術(shù)才情，而且還含有哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，震顫著哲學(xué)史的神經(jīng)。這一點(diǎn)是難能可貴的，也是電影評(píng)論界所極度缺乏的。梳理宏觀脈絡(luò)可發(fā)現(xiàn)，巴贊的言說(shuō)正好處在近代視覺(jué)藝術(shù)與近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的歷史演進(jìn)的交會(huì)點(diǎn)上，滋生于夾縫之中，因此，理解巴贊的電影向度以及其對(duì)長(zhǎng)鏡頭/景深鏡頭的論述的前提，便是要深徹把握好這一歷史脈絡(luò)。

“哥白尼革命”發(fā)生后，聚焦于主體的觀念一點(diǎn)點(diǎn)取代了對(duì)于概括性美學(xué)的思想哲學(xué)課題，哲學(xué)史在這個(gè)時(shí)期的主題正是要將個(gè)體詢喚進(jìn)近代資產(chǎn)階級(jí)“主體”構(gòu)建的這一空位之中，而建立深度的思維理論體系是極其重要的一個(gè)情節(jié)，就像有人探討哲學(xué)家的理論依據(jù)時(shí)說(shuō)的那樣：“笛卡爾所創(chuàng)造的理論體系是一種存在于客觀之上的思想辨證?！边@一認(rèn)識(shí)與“相機(jī)暗房”（以小孔成像為原理）正有類似之處，由特定主體發(fā)出的認(rèn)識(shí)之光投射于客體，因此在與感官意識(shí)相左的精神意識(shí)中進(jìn)行了刻畫(huà)，為新一代的哲學(xué)思想觀打下了基礎(chǔ)，也讓現(xiàn)在的藝術(shù)審美和思想價(jià)值有了質(zhì)的變化。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，近代視覺(jué)藝術(shù)同構(gòu)于近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，兩者共同塑就了一種“觀”之道，即“視覺(jué)認(rèn)識(shí)論”。將這種認(rèn)識(shí)論投射到電影評(píng)介中便開(kāi)辟出了一種新的電影理論，其聚焦于“真實(shí)”的存在，并對(duì)其進(jìn)行了清晰的澄明與重新立義。

二、“真實(shí)”向度

巴贊在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中根據(jù)導(dǎo)演關(guān)注的不同將20世紀(jì)20—40年代的電影劃分為“相信影像”與“相信真實(shí)”兩大對(duì)立派別。“相信影像”體現(xiàn)的是形式主義理論以蒙太奇表現(xiàn)手法為主的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而“相信真實(shí)”則體現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義理論所追求的價(jià)值。巴贊對(duì)兩種電影類型進(jìn)行了鮮明的區(qū)別，并挑起了史上兩大經(jīng)典電影理論之爭(zhēng)。在這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中，并沒(méi)有所謂的最終贏家之說(shuō)，因?yàn)閮烧咂鋵?shí)各有側(cè)重點(diǎn)，而對(duì)這樣的區(qū)分也許讓大家陷入了思考：這種感官主義只注重表面化，感官主義的思想深度又包含了怎樣的現(xiàn)實(shí)意義呢？其實(shí)，如果脫離了理論語(yǔ)言系統(tǒng)，所謂的“真實(shí)”也就喪失了其確切意義而變得空洞。換言之，沒(méi)有理論基礎(chǔ)的“真實(shí)”就像空中樓閣，它真真切切地在人們眼前，卻給人一種縹緲之感。前面提及“時(shí)代的想象”是現(xiàn)象學(xué)與電影的奠基之物，那么可知不僅現(xiàn)實(shí)主義，感官主義也同樣面臨著類似的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。只是前者更傾向于前期馬丁·海德格爾現(xiàn)象學(xué)觀念的以“澄明”為核心，后者更傾向于后期胡塞爾現(xiàn)象學(xué)觀念的以“立義”為核心。換言之，無(wú)論是“澄明”還是“立義”，它們的本質(zhì)大體是一致的，只是堅(jiān)持了不同的方向。

新的真理觀是海德格爾哲學(xué)的闡發(fā)重點(diǎn)，真理即“去蔽”與“澄明”。他認(rèn)為真理像一片存在光明與黑暗相斗爭(zhēng)的“林中空地”，反而讓“光亮”沒(méi)有體現(xiàn)出其原本代表的“澄明”，其本應(yīng)是本源，因?yàn)樗秋@現(xiàn)光亮自身的來(lái)源。換言之，并沒(méi)有絕對(duì)性質(zhì)的“真理”存在，所謂的“真理”只是經(jīng)過(guò)實(shí)踐驗(yàn)證的得到大多數(shù)人認(rèn)可的一種普通倫理，其受眾更廣，權(quán)威度更高，更能夠作證“真實(shí)”。

巴贊所認(rèn)為的“真實(shí)”是對(duì)電影創(chuàng)造應(yīng)著力于一種澄明的“敞開(kāi)之境”的強(qiáng)調(diào)，而不是蒙太奇派將人為意圖過(guò)于明顯地加于影像，只將其中的世界顯現(xiàn)的“光亮”部分予以呈現(xiàn)。電影的拍攝是對(duì)真實(shí)世界的一個(gè)誠(chéng)實(shí)的記錄，不能夠有欺騙或虛構(gòu)的成分在里面，影片的“現(xiàn)實(shí)性”應(yīng)該在“敞開(kāi)之境”中包容世界上的一切意義，而并非從世界中選取意義。據(jù)此就能夠?qū)Π唾澦枷肷系睦碚撚辛嗣鞔_的認(rèn)知：首先，對(duì)于制作人的鉗制意圖過(guò)于明顯，為電影的深層含義加上了一層面紗；其次，在空間上進(jìn)行處理，主張畫(huà)面的停滯性；最后，對(duì)劇情的整體進(jìn)行把握，利用特殊的畫(huà)面技巧塑造了一個(gè)屬于其電影本身的“理想國(guó)”。

巴贊的意識(shí)中，影片本身就是一種具有雙面性的藝術(shù)體系，這是對(duì)電影本質(zhì)的一種深度挖掘，也是一種非常標(biāo)新立異的欣賞視角，而建立如此一個(gè)對(duì)光亮與黑暗一視同仁的“敞開(kāi)之境”，首先就要摒棄加諸電影本體的主觀性與人為性，要將“以人為中心”置換為“以物為中心”，將“以主體為中心”置換為以世界為中心。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)是自存自顯的，而并非作者刻意將其進(jìn)行元素與材料分解的倉(cāng)庫(kù)。巴贊曾在《電影現(xiàn)實(shí)主義和解放時(shí)期的意大利流派》中予以電影《游擊隊(duì)》（Paisà，1946）高度贊揚(yáng)，在他看來(lái)，該部電影蘊(yùn)含著“最豐富的美學(xué)奧妙”，導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼在影片中表現(xiàn)出的敘事技巧就創(chuàng)建了物之“澄明”的“敞開(kāi)之境”，而超脫出了以“立義”為核心的理念。

三、時(shí)間與空間

如果將現(xiàn)象學(xué)作為一把解剖刀來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的爭(zhēng)議進(jìn)行深入剖析，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)除了兩者在“真實(shí)”前后期現(xiàn)象學(xué)理念上存在對(duì)立外，還在時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)真實(shí)存在差異。就電影藝術(shù)的實(shí)質(zhì)意義來(lái)分析，蒙太奇派是小說(shuō)藝術(shù)形式的先驅(qū)手法，而畫(huà)面描繪技巧就像以繪畫(huà)雕塑為代表的后者。值得注意的是，就時(shí)間與空間現(xiàn)象學(xué)分析與前面提及的“立義”與“澄明”現(xiàn)象學(xué)分析聯(lián)系密切。以分析“文學(xué)的藝術(shù)作品”而出名的羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）與胡塞爾既有師生關(guān)系又有朋友之誼，其現(xiàn)象學(xué)理論直接生發(fā)于胡塞爾以“立義”為核心的論點(diǎn)上。而杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）的“審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”對(duì)繪畫(huà)雕塑等有大篇幅暗指，他的現(xiàn)象學(xué)理論則生發(fā)于與后期以“澄明”為核心更加接近的法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家薩特等的理論脈絡(luò)上，而巴贊正是承接了這一現(xiàn)象學(xué)脈絡(luò)。

巴贊指出具有文學(xué)性的蒙太奇是最反電影的一種手段。形式主義影片技術(shù)先驅(qū)工作者愛(ài)森斯坦利用文學(xué)的藝術(shù)審美來(lái)詮釋電影藝術(shù)，就是將分散的畫(huà)面進(jìn)行拼接從而形成新意義，其機(jī)制好似表意文字中的“口”“鳥(niǎo)”組成的“鳴”，這種創(chuàng)造下的意義已全然不同，而并非只是同種概念在發(fā)生變化。這就像電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中瘋狂的人民和雕塑相映成趣，不單單把人民作為主體來(lái)表達(dá)，同時(shí)不經(jīng)意地對(duì)雕塑進(jìn)行刻畫(huà)描寫(xiě)，利用畫(huà)面無(wú)限拼接疊加、切換的手法突出一種思想啟蒙的新含義。愛(ài)森斯坦的觀點(diǎn)認(rèn)為，電影正是類于語(yǔ)言、文字及文學(xué)的一種時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)槠渫瑫r(shí)將空間和時(shí)間的軸線交疊在一起，為人們打造一場(chǎng)“似真亦假”的奇幻之旅。

透過(guò)現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)文學(xué)與意象派影片藝術(shù)本源中的一些哲學(xué)理論體系有著更深入的探討，通過(guò)探討也產(chǎn)生了一些新的問(wèn)題。首先，對(duì)兩種思想觀點(diǎn)的認(rèn)識(shí)都是在同一時(shí)空中完成的，文學(xué)就是以當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、思想意識(shí)相協(xié)調(diào)而孕育的，所以它是一種特定的時(shí)期類藝術(shù)形式。而與其相同的是，蒙太奇利用不同類型的畫(huà)面進(jìn)行拼接從而產(chǎn)生新的美學(xué)意義，與文學(xué)相同，都突出時(shí)期的重要性。其次，以英伽登的理論分析，小說(shuō)作品中的詞語(yǔ)和句子只是建構(gòu)了一個(gè)“圖式造體”網(wǎng)狀大綱，而不可能完全深徹把握無(wú)限之客體的確定意義，其內(nèi)的“空白點(diǎn)”與“未定點(diǎn)”則需要觀眾自行去解決。英伽登把這一種思想意涵稱作“具體化”[3]。在電影藝術(shù)體系中，單鏡頭是對(duì)應(yīng)文學(xué)中詞句的單位，但是一個(gè)單鏡頭所蘊(yùn)含的意義十分有限，因此蒙太奇需要通過(guò)拼接單鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)圖式化的呈現(xiàn)，而每個(gè)鏡頭與每個(gè)鏡頭之間不可避免地會(huì)有意義空隙存在，因此這同樣有待觀眾去做填補(bǔ)。

英伽登的觀點(diǎn)引起了杜夫海納的駁辯，杜夫海納并不贊同“通過(guò)要求想象填補(bǔ)作品中的‘空白或未知意義來(lái)實(shí)現(xiàn)審美對(duì)象的具體化”，他認(rèn)為審美對(duì)象本無(wú)缺失，不需要被刻意地加以人為意義。他曾以愛(ài)神的雕塑來(lái)對(duì)這一思想進(jìn)行了解釋：“不管人們什么時(shí)候看到愛(ài)神，在腦海之中呈現(xiàn)的都是完美的女性……這件雕像就如羅丹的任何一件雕像一樣沒(méi)有失去任何東西；維納斯以其完美的、絢麗的、無(wú)憾的特點(diǎn)展現(xiàn)……若人們的思想開(kāi)始運(yùn)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界是感官與現(xiàn)實(shí)相交替進(jìn)行大腦中成像的……允許藝術(shù)作品在人們的腦海之中以其本來(lái)面貌去呈現(xiàn)?！盵4]

以巴贊的觀點(diǎn)，應(yīng)該通過(guò)長(zhǎng)鏡頭/景深鏡頭實(shí)現(xiàn)影片真實(shí)的連貫性六面透鏡，從而彰顯出這個(gè)時(shí)代系統(tǒng)的真實(shí)生活。[5]而選擇這種類型的電影切片，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界來(lái)說(shuō)，其已具備完整、自足的意義，無(wú)需創(chuàng)作者或者觀賞者去通過(guò)空白添補(bǔ)觀察刻意賦予人為意義，相反，“保持一種沒(méi)有東西明顯加入的非存在狀態(tài)”，去打開(kāi)一個(gè)不確定的世界更具回味價(jià)值。巴贊電影美學(xué)視角下的電影本體更類似于時(shí)空藝術(shù)。作為時(shí)空藝術(shù)的小說(shuō)只能在其特定的時(shí)期與意識(shí)形態(tài)下產(chǎn)生共鳴與回應(yīng)，在時(shí)間上去進(jìn)行控制，通常不能夠明確地體味其深層次的意義，因此須主體對(duì)其進(jìn)行構(gòu)造并人為賦義。而在空間藝術(shù)中，空間共時(shí)并列納入了藝術(shù)作品的各個(gè)部分，并且可在很大范圍內(nèi)將并列的各部分投攝進(jìn)視覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了自足而完整的意義。

與此同時(shí)，蒙太奇電影的單一畫(huà)面都是表現(xiàn)了空間的簡(jiǎn)單意涵，就是在這樣的畫(huà)面之下的空間并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的意義，因此真正的意義表現(xiàn)在空間的切換之中，而對(duì)于時(shí)間的經(jīng)典定義則正是很多現(xiàn)實(shí)/時(shí)間的改變，從而認(rèn)為蒙太奇說(shuō)法是一種時(shí)期與思想的錯(cuò)位就再合適不過(guò)了。但在以巴贊為代表人物的長(zhǎng)鏡頭派那里，沒(méi)有把整體的系統(tǒng)進(jìn)行離散研究，從而產(chǎn)生新的價(jià)值意象，一心想把電影作品整體化，就算是為了必需的劇情發(fā)展，長(zhǎng)鏡頭派也希望讓角色通過(guò)自身來(lái)融入作品的意象之中，因此空間性是其電影本體的構(gòu)想實(shí)質(zhì)，與偽裝成空間的蒙太奇不同，算得上是偽裝成時(shí)間的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

形式主義理論派別構(gòu)建下的電影本體的與時(shí)間藝術(shù)更為類似，反之，現(xiàn)實(shí)主義理論派別構(gòu)建下的電影本體則與空間藝術(shù)更為類似，或許這種電影本體的現(xiàn)象學(xué)兩歧正是二者爭(zhēng)執(zhí)的引發(fā)點(diǎn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 吳鍵.兩種現(xiàn)象學(xué)“真實(shí)”向度中的巴贊電影美學(xué)——以《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》為中心的思考[J].當(dāng)代電影，2015（13）.

[2] 趙海風(fēng).巴贊關(guān)于電影語(yǔ)言和寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)的論述[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（05）.

[3] 楊悅君.淺析語(yǔ)言時(shí)期巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化觀[J].金田，2013（09）.

[4] 崔君衍.《電影是什么？》宣揚(yáng)了什么？——紀(jì)念安德烈·巴贊90誕辰[J].當(dāng)代電影，2008（04）.

[5] 菲·羅森，桑重，魯顯生.影象的歷史，歷史的影象——巴贊理論中的主體和本體論[J].世界電影，1991（10）.

[作者簡(jiǎn)介] 高順潔（1973—），女，河南開(kāi)封人，文學(xué)碩士，河南大學(xué)民生學(xué)院講師。