摘要 本文以作品的創(chuàng)作手法為主線，在對作品進行了深入分析的基礎上，通過與貝多芬其它作品進行橫向與縱向比較，較為全面地論述了該作品的創(chuàng)作特色。對進一步深入探究古典主義到浪漫主義時期創(chuàng)作風格的演變，具有重要的參考與借鑒價值。

關鍵詞 貝多芬 ；鋼琴奏鳴曲 ； 風格； 創(chuàng)作特征

貝多芬（1770—1827）是集古典之大成，開浪漫主義之先河的偉大作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲被后人奉為“新約全書”。

1、 貝多芬的創(chuàng)作特征

（1） 橫向比較 海頓、莫扎特、貝多芬為維也納古典樂派三個具有代表性的作曲家，他們的音樂創(chuàng)作代表了古典樂派音樂的藝術巔峰，最典型地體現(xiàn)了古典主義時期的風格特點。在音樂創(chuàng)作上，他們之間都是對立統(tǒng)一存在內(nèi)在聯(lián)系的，為音樂創(chuàng)作構建了劃時代的音樂特征，對歐洲乃至整個世界地音樂藝術的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

海頓早期奏鳴曲是巴洛克時期的派生與演變的過程，由于早期古典奏鳴曲式還未完善，海頓做了很多嘗試與實踐。海頓早期奏鳴曲也統(tǒng)稱為奏鳴曲，從本質(zhì)看，上規(guī)模比較小，結構特點也比較模糊稱為小奏鳴曲，相比巴洛克時期的單樂章奏鳴曲，海頓大大擴充了奏鳴曲的樂章規(guī)模。他把展開部做為一個單獨的段落進行創(chuàng)作，脫離了古二部曲式，使之成為完整的三部部分的奏鳴曲式。在展開部中，海頓把主題或副題進行不同程度的比較，在不同的調(diào)性上以片段的形式進行發(fā)展變化。

莫扎特在對奏鳴曲結構的發(fā)展上，主要的貢獻在再現(xiàn)部中引入副部主題新的音樂材料，使再現(xiàn)部的主部主題、副部主題之間的對比和呈示部中的效果相同，當再現(xiàn)部的主題呈示完以后，調(diào)式調(diào)性轉入下屬方向，這樣使得副部主題在主調(diào)出現(xiàn)時更加新穎，充滿活力，調(diào)性回歸。這一獨特的手法進一步加強了整個曲式的對稱與平衡。

貝多芬使奏鳴曲式這一曲式結構得以更好地發(fā)展并使奏鳴曲式結構得以確立。他的鋼琴奏鳴曲在結構上的不斷擴展，使連接段成為獨立的連接部。在此之前，奏鳴曲式已經(jīng)初步的形成，但它是在貝多芬的奏鳴曲中得以確立。此外，他還將奏鳴曲式的結尾段作為第二展開部來使用，使其從形式到內(nèi)容都具有真正獨立的意義。他使奏鳴曲式的結構更為宏偉，所容納的內(nèi)容更加豐富。

（2） 縱向比較 ①早期作品：（1—11首），當時正值貝多芬精力充沛時期，寫作欲望很高，獨特的創(chuàng)作手法，鮮明的個性特點，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，他的創(chuàng)作和前幾位作家的鋼琴奏鳴曲進行比較，已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出貝多芬與眾不同的的個性特點，在個性的基礎上也遵循了古典樂派的創(chuàng)作風格，和聲進行、調(diào)性布局、曲式結構規(guī)整，充分繼承并發(fā)展了維也納樂派海頓、莫扎特的創(chuàng)作風格。

②中期作品：（12—27首），形成自己的音樂風格，動機的發(fā)展不斷增強，邏輯性思維也不斷加強，打破了原有曲式結構，不斷進行改革、創(chuàng)新，貝多芬的風格特征也更加強烈，節(jié)奏特點更加鮮明。這一階段貝多芬的創(chuàng)作為后期的發(fā)展做好了鋪墊，作曲風格更加嫻熟、開放，不受曲式結構的束縛。③晚期作品：（28—32首），貝多芬在這時期的創(chuàng)作比較傾向浪漫時期的特征，根本性的傾向自由式、即興式、心理式、富有哲理性、對調(diào)性的獨特見解，藝術思維與手法的表達更加簡潔，內(nèi)涵更加的豐富多彩。他通過精湛的藝術手法，大大加強了作品的感染力，反映了資產(chǎn)階級上升時期的進步思想，把歐洲古典樂派推向頂峰，同時也開辟了浪漫主義樂派個性解放的新方向，為世界音樂文庫增添了光輝的篇章。

2、貝多芬對后期創(chuàng)作的影響

（1）對自己作品的影響貝多芬對鋼琴音樂作出的貢獻是史無前例的，他徹底打破了古典鋼琴技法與作曲的成規(guī)，另創(chuàng)新路，在后期的創(chuàng)作中已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出浪漫主義的精神特征。

其奏鳴曲式結構突破了傳統(tǒng)的模式特征，運用了動機發(fā)展的手法，離調(diào)轉調(diào)和弦的運用，力度對比、主副部調(diào)性布局等多種手法。貝多芬的創(chuàng)作及運用極大豐富了和聲的表現(xiàn)手法，除了主、屬、下屬三大基本功能和弦外，廣泛運用大小調(diào)的其他和弦以及不協(xié)和音程。海頓、莫扎特、貝多芬在繼承巴洛克時期和聲手法的基礎上，更自由地使用不協(xié)和音和半音，并且運用半音和等音轉調(diào)手法，調(diào)性布局多樣，豐富樂章內(nèi)容、增加文章色彩，從而把轉調(diào)、離調(diào)等手法發(fā)展到很高的地位。充分發(fā)揮了調(diào)性布局在曲式結構及表達思想情感方面的作用。

（2） 對其他作曲家的影響 舒伯特（1797—1828），在他的藝術生涯中一直把貝多芬當做是自己的崇拜對象，對舒伯特的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響；舒伯特又是貝多芬創(chuàng)作風格的繼承與發(fā)展，促進并推動了浪漫樂派的形成與鞏固。

在早期作品的創(chuàng)作中可以看到貝多芬的影子（例如舒伯a(chǎn)小調(diào)奏鳴曲Op.164，第一樂章和貝多芬奏鳴曲Op.90第一樂章）隨著歷史的不斷發(fā)展，人們意識形式的不斷進步，他們之間的區(qū)別也更加地明顯。從表面特征來看，舒伯特的創(chuàng)作基本上延用了維也納古典樂派結構規(guī)整、和聲進行規(guī)范的創(chuàng)作的風格，但卻賦予了與貝多芬不同的內(nèi)容和形式。他音樂沒有貝多芬那樣特別深刻的哲理內(nèi)涵，沒有主部主題與副部主題的沖突與斗爭，取而代之的是一種如夢幻般的意境，這也為浪漫樂派鮮明的個性特征鋪好了很好的基石。舒伯特在他的奏鳴曲中運用了豐富的和聲以及抒情性的風格，主部主題、副部主題的對比沒有貝多芬那樣的強烈，而是用轉調(diào)和裝飾的手法做為樂曲發(fā)展的手段。他在和聲進行中采用同名大小調(diào)、等音轉調(diào)等手法，使作品和聲色彩更加豐富，豐富人們的內(nèi)心世界。

參考文獻：

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[2]唐若甫.貝多芬與鋼琴[J].鋼琴藝術，2005，（ 6）.

[3]趙鑫珊.貝多芬之魂[M].上海： 上海音樂出版社，1988.

作者簡介：黃輝（1991-），男，聊城大學音樂學院16級研究生，專業(yè)為音樂與舞蹈學，研究方向為中國音樂史。

（作者單位聊城大學音樂學院）