楊小丹

摘要：旋律是音樂(lè)重要的表現(xiàn)手段之一，在中國(guó)音樂(lè)文化中，旋律更是占有舉足輕重的地位，它承載的是整個(gè)中華民族博大精深的音樂(lè)文化內(nèi)涵。本文從目前眾多當(dāng)代民族器樂(lè)作品中忽視旋律的創(chuàng)作現(xiàn)象出發(fā)，力圖從作曲技法和美學(xué)的角度，對(duì)20世紀(jì)80年代至今當(dāng)代民族器樂(lè)旋律創(chuàng)作這一課題進(jìn)行多方面的探討和分析，總結(jié)旋律創(chuàng)作中的內(nèi)在規(guī)律；旨在尋找出一些行之有效的旋律創(chuàng)作思路與方法。

關(guān)鍵詞：旋律創(chuàng)作 民族器樂(lè) 創(chuàng)作特征 美學(xué)原則

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0067-03

20世紀(jì)80年代以來(lái)，民族器樂(lè)作品層出不窮，其中有不少令人耳目一新、雅俗共賞的佳作。但也有相當(dāng)一部分作品，讓大家感受頗多的是作曲家們各種別出心裁的創(chuàng)新理念，令人眼花繚亂的創(chuàng)作技法，以及各種新奇的音響效果。旋律被音色、節(jié)奏等音樂(lè)手段所取代，居于一個(gè)十分次要的地位。有些民族器樂(lè)作品理念至上，怪誕的音響常使演奏者和觀眾感到晦澀難懂。在各大民樂(lè)創(chuàng)作、演奏比賽以及作品音樂(lè)會(huì)中，要挑出其中適于演奏、可聽(tīng)性強(qiáng)、流傳得開(kāi)的作品卻是不易之事。筆者認(rèn)為，出現(xiàn)這種現(xiàn)象最關(guān)鍵的原因就在于當(dāng)代民樂(lè)創(chuàng)作中旋律的“丟失”。

旋律是民樂(lè)的靈魂。中國(guó)文化特有的“線的藝術(shù)”體現(xiàn)在音樂(lè)中就是旋律，對(duì)于“線”的藝術(shù)追求，在我們民族審美心理中占有非常突出的位置，縱觀中國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史，主宰一切的正是旋律藝術(shù)，這是中國(guó)音樂(lè)文化對(duì)于世界音樂(lè)文化所做出的獨(dú)特的、偉大的貢獻(xiàn)之一。因此，旋律的“丟失”意味著中國(guó)音樂(lè)失去了立足于世界音樂(lè)之林最重要的砝碼。

揭開(kāi)表象看本質(zhì)，在這個(gè)唯技的創(chuàng)作年代，如何賦予旋律以新的生命，是值得我們進(jìn)行深入思考的。

一、當(dāng)代民族器樂(lè)旋律創(chuàng)作特征及對(duì)西方近現(xiàn)代作曲技法的借鑒

20世紀(jì)80年代以來(lái)，受西方近現(xiàn)代作曲技法的影響，傳統(tǒng)民樂(lè)那種以橫向線條為主、把單音旋律發(fā)展放在第一位的音樂(lè)思維被打破，旋律常與和聲、音色、節(jié)奏等創(chuàng)作手法成為一個(gè)不可分割的整體。與傳統(tǒng)旋律相比較，當(dāng)代民樂(lè)旋律的特征可以歸納為如下幾點(diǎn)：

（一）音階形態(tài)的多樣性

在傳統(tǒng)民樂(lè)中，旋律多以民族五聲音階和西洋大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)受西方全音音階、八聲音階、半音音階、人工合成音階等一系列新因素的影響，在音階組合形式上開(kāi)始翻新。這種音階組合形式上的翻新，直接導(dǎo)致傳統(tǒng)旋律風(fēng)格的改變。

（二）調(diào)性概念的擴(kuò)張

調(diào)性的擴(kuò)張與音階形態(tài)的復(fù)雜化有著直接的聯(lián)系。在當(dāng)代民樂(lè)作品中我們可以看到，由于音階形態(tài)的多樣化導(dǎo)致各種調(diào)性的相互轉(zhuǎn)換、滲透、疊合，調(diào)性功能開(kāi)始模糊。特別是運(yùn)用十二音方法和音級(jí)集合寫(xiě)作的作品，其“調(diào)”和“中心”更是難以確定。

（三）鮮明的音樂(lè)格調(diào)

傳統(tǒng)概念的旋律在一般情況下，由于旋律線的平穩(wěn)進(jìn)行總是具有“可唱性”的特點(diǎn)。而多數(shù)當(dāng)代作品開(kāi)始采用音程橫向上的大跳動(dòng)來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的力度性，旋律線經(jīng)常作大幅度升降，這同時(shí)也擴(kuò)寬了旋律的音域，使音樂(lè)棱角分明。其次，旋律線條常被拆散用不同音色組合，音樂(lè)具有更多的零碎感。

當(dāng)代作品在不同程度上突破了傳統(tǒng)旋律的“可唱性”，它們以新的旋律格調(diào)來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)涵。

（四）新的和聲結(jié)構(gòu)邏輯

傳統(tǒng)民樂(lè)中的和聲是以西洋大小調(diào)的功能體系以及漢族四、五度疊置為基礎(chǔ)，和聲處于為旋律伴奏的地位。而當(dāng)代民樂(lè)作品中形成了新的和聲結(jié)構(gòu)邏輯，和聲與旋律在音樂(lè)中處于同等重要的位置，與旋律密不可分。具體方法有：色彩性和聲結(jié)構(gòu)、線性和聲結(jié)構(gòu)、縱合化的和聲結(jié)構(gòu)。

（五）新的節(jié)奏處理方法

當(dāng)斯特拉文斯基的作品，開(kāi)啟了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏模式的突破時(shí)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家也在這方面作了不同的探索，我國(guó)民間鑼鼓中不論是“十八六四二”“螺絲結(jié)頂”，還是山西的“斤秤鑼鼓”，浙江的“骨牌鑼鼓”，其結(jié)構(gòu)思維都是依時(shí)特定的數(shù)字組合，這些具有音色序列因素的鑼鼓結(jié)構(gòu)成為當(dāng)代作曲家進(jìn)行節(jié)奏布局的主要依據(jù)。

（六）新音色的開(kāi)掘

新音色的開(kāi)掘包含兩方面的內(nèi)容。其一，挖掘演奏樂(lè)器本身的非常規(guī)演奏法；其二，在音樂(lè)中加入人聲或一系列特殊的發(fā)聲體，這也是影響旋律風(fēng)格改變的重要手段之一。

二、當(dāng)代民樂(lè)旋律創(chuàng)作所要遵循的美學(xué)原則

綜上所述，把西方近現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族素材相結(jié)合的方式是當(dāng)代中國(guó)民樂(lè)旋律創(chuàng)作最常見(jiàn)的手法之一，而如何讓兩種文化有機(jī)的融合在一起，則是對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作者最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。針對(duì)我國(guó)當(dāng)代眾多民樂(lè)作品缺乏鮮明、生動(dòng)、真切、感人的藝術(shù)形象，音樂(lè)內(nèi)涵貧弱，相形之下，對(duì)技巧的追求蓋過(guò)了對(duì)思想的表現(xiàn)，這種現(xiàn)象值得我們?cè)趧?chuàng)作思想上進(jìn)行嚴(yán)肅的思考。真正的創(chuàng)造，意味著音樂(lè)具有審美意境，意味著作品可以流傳，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中必定牢牢遵守藝術(shù)領(lǐng)域中一些基本的美學(xué)規(guī)律，使其作品具有起碼的審美價(jià)值。就旋律創(chuàng)作而言，縱觀所有優(yōu)秀作品我們可以得出以下結(jié)論：

（一）當(dāng)代民樂(lè)旋律創(chuàng)作要與我們民族的審美心理相適應(yīng)

1.藝術(shù)作品與民族的審美心理之間的關(guān)系

普列漢諾夫曾寫(xiě)道：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！雹佟斑@句話(huà)至少包含了兩層意思：其一，民族心理決定了民族藝術(shù)；其二，藝術(shù)作品的民族性是從民族審美心理出發(fā)對(duì)藝術(shù)作品所提出的要求?！雹?/p>

我們中華民族的文化特征，幾千年來(lái)主要就是通過(guò)各種文學(xué)藝術(shù)形式流傳并保持下來(lái)的。如古代詩(shī)詞、散文小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫(huà)書(shū)法等等。這些民族文化的精華，從不同的角度體現(xiàn)了民族的審美心理對(duì)文學(xué)藝術(shù)的要求。比如：藝術(shù)表現(xiàn)上以精煉、含蓄、概括、質(zhì)樸為美，講求弦外之音、象外之旨，提倡諧和優(yōu)美、氣韻生動(dòng)，推崇神形兼?zhèn)?、情理交融等。雖然由于社會(huì)生活的變異，在民族文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，民族審美心理也在不斷地加進(jìn)新內(nèi)容而產(chǎn)生變化，但是，上面這些理論都可以說(shuō)是我們傳統(tǒng)的、具有相對(duì)穩(wěn)定素質(zhì)的民族審美心理的表現(xiàn)。③

2.關(guān)于中國(guó)音樂(lè)旋律的審美意境

在我國(guó)漫長(zhǎng)的音樂(lè)文化發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)音樂(lè)旋律顯示出寂靜清幽、空寥、閑散的特性。

（1）寂靜清幽

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，追求寂靜為其主要特征，寂靜可以把它看作是旋律的一條主線而規(guī)避宏闊之勢(shì)，講究巧妙的布局，音樂(lè)多呈寥寞寂靜之態(tài)。如我們所熟悉的傳統(tǒng)民樂(lè)《春江花月夜》《漁舟唱晚》最為明顯?！洞航ㄔ乱埂沸汕逵?，《漁舟唱晚》曲調(diào)高雅，都給人寂靜的審美享受。

（2）空寥

空寥是中國(guó)音樂(lè)的另一大審美特征?！睹坊ㄈ肪哂羞@樣的韻味，音樂(lè)行進(jìn)間有長(zhǎng)時(shí)間的喘息和停頓的機(jī)會(huì)，旋律似斷非斷，音韻卻不絕于耳。中國(guó)音樂(lè)所追求的這一空寥的審美意趣不僅體現(xiàn)在音樂(lè)之中，在書(shū)法和繪畫(huà)里面也能夠見(jiàn)到這種清晰的痕跡，初唐四大家歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷的書(shū)法中，那些行云流水的筆畫(huà)，似斷非斷的線條正體現(xiàn)出“空寥”的這一審美追求，它與中國(guó)古代禪道所追求的審美境界有相通之處。

（3）散文性

我們民族傳統(tǒng)的樂(lè)思?xì)v來(lái)有著行云流水、渾然天成的美，古琴曲、昆曲等表現(xiàn)得非常明顯的，就不必說(shuō)了，即便是一些節(jié)拍感很強(qiáng)的民間樂(lè)曲，它的節(jié)奏與句法也往往是變化多端的，它們給人一種任其自然的舒展感，即散文性。這是我們民族審美意識(shí)在音樂(lè)中又一極富特色的表現(xiàn)。無(wú)論在聲樂(lè)或器樂(lè)中，一音出頭，其音頭、音腹、音尾一氣呵成，音樂(lè)在一種特定的氣氛里“自由”地?fù)]灑著，而一些帶有特色的音調(diào)漂浮于其中，所謂“形散而神不散”正是我國(guó)音樂(lè)的精髓。這個(gè)審美意識(shí)并非孤立、偶然的現(xiàn)象，同樣在書(shū)法、詩(shī)歌、文學(xué)等其他中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)里，也處處可見(jiàn)對(duì)散文性的偏愛(ài)。

可以說(shuō)，這些審美特質(zhì)是我們民族音樂(lè)真正優(yōu)異和獨(dú)到之處，任何優(yōu)秀的作品都會(huì)多多少少體現(xiàn)出其中的某些品質(zhì)。

（二）旋律創(chuàng)作應(yīng)服從于音樂(lè)作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要

一切藝術(shù)表現(xiàn)方法都屬于形式的范疇。藝術(shù)作品中形式為內(nèi)容服務(wù)、內(nèi)容決定形式以及內(nèi)容與形式二者的完美統(tǒng)一，這是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)基本觀點(diǎn)。旋律在音樂(lè)作品中并不是一種孤立的技術(shù)手段，旋律創(chuàng)作不能脫離具體的音樂(lè)作品而單獨(dú)存在。因此，任何寫(xiě)作技法應(yīng)以音樂(lè)作品的內(nèi)容表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，正確認(rèn)識(shí)內(nèi)容與形式的關(guān)系，避免出現(xiàn)為技術(shù)而技術(shù)的現(xiàn)象。這正如魯迅先生所說(shuō)：“如果內(nèi)容的充實(shí)不與技巧并進(jìn)，是很容易陷入陡然玩弄技巧的深坑里去的?！雹?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，構(gòu)成音樂(lè)根本價(jià)值的東西不是技法與觀念，而是其無(wú)法為人類(lèi)其他領(lǐng)域的活動(dòng)所替代的聽(tīng)覺(jué)的感性?xún)r(jià)值，這是我們今天進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作最根本的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。從當(dāng)代優(yōu)秀的民樂(lè)作品中我們也可以總結(jié)出這樣的規(guī)律，作曲家們?cè)谛蓜?chuàng)作上的共同點(diǎn)可以歸納為四個(gè)方面：其一，深刻的美學(xué)思想內(nèi)涵；其二，極其樸素的中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言；其三，深沉的色調(diào)；其四，深入淺出的寫(xiě)作手法。作曲家們都沒(méi)有用過(guò)多的現(xiàn)代技法去渲染音樂(lè)，而是適度的把中西寫(xiě)作技法相結(jié)合，以極簡(jiǎn)潔的音樂(lè)素材創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)又洋溢著現(xiàn)代氣息的旋律風(fēng)格。

在音樂(lè)創(chuàng)作一切以“新”為中心，走向多元化的時(shí)代，遵循藝術(shù)基本的美學(xué)原則能讓我們較準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)并把握藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。只有這樣，我們才不會(huì)在如此多的技法中迷失方向，方能創(chuàng)作出有價(jià)值的、富有內(nèi)涵與現(xiàn)代氣息的旋律，讓民樂(lè)回歸其靈魂之路。

注釋?zhuān)?/p>

①普列漢諾夫：《沒(méi)有地址的信》，曹葆華譯，北京；生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1964年版。

②③王安國(guó)：《“路與坐標(biāo)—對(duì)和聲創(chuàng)新中兩個(gè)基本問(wèn)題的初步認(rèn)識(shí)”》，參見(jiàn)《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004年版，第75頁(yè)。

④許廣平：《魯迅書(shū)簡(jiǎn)》，魯迅全集出版社，1946年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊青.“民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之三十七——大型民族管弦作品中的線條藝術(shù)[J].人民音樂(lè)，2001，（07）：17-19.

[2]田青.中國(guó)音樂(lè)的線性思維[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1986，（04）：58-67.

[3]徐堅(jiān)強(qiáng).民族器樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題[A].楊立青，徐孟東，林華.作曲理論研究卷[C].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[4]卞祖善.對(duì)當(dāng)前交響樂(lè)創(chuàng)作的一些看法——關(guān)于現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用與旋律美[A].楊立青，徐孟東，林華.作曲理論研究卷[C].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[5]錢(qián)兆熹.民樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)技巧思維的新發(fā)展[J].人民音樂(lè)，2000，（11）：8-10.

[6]周海宏.對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)思考[J].人民音樂(lè)，1999，（10）.