王玥

【摘 要】從表演藝術上看，影視表演與戲劇表演都是通過塑造人物形象來傳遞表演學的藝術特征。但就其表演手法與表演方式來看，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別，關鍵在于不同藝術表演的藝術特性。本文分別從表演的手法、表演的劇情發(fā)展，以及表演的有無“反饋”三方面來探析兩者間的差異，以方便相關表演者完成不同的鮮明人物藝術形象的塑造。

【關鍵詞】影視表演；戲劇表演；藝術特征；差異性

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學本質來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標都在于通過相應的藝術表現(xiàn)手法來創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術的重要分支，伴隨人類意識的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達人類情感、抒發(fā)藝術神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術歷史久遠，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術家。從戲劇藝術到戲劇表演，再到近百年的電影藝術形式的誕生與發(fā)展，舞臺成為表演藝術的載體，也促進了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學的很多理論方法，在保持表演藝術形式的過程中，隨著現(xiàn)代影像技術、數(shù)字化攝影機的應用，催生了影視場景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術形式上進行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術表演本質，但又在很多方面自成一體。現(xiàn)就其主要區(qū)別進行如下闡述：

一、從表演藝術的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別

高爾基提出“藝術本身具有夸張表現(xiàn)的權利”；我們說藝術源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)·貝拉斯科在探討表演藝術時，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強調都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進行適當?shù)目鋸?，聲音也需要進一步加強，要讓遠處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術特征都要加強，才能與觀眾進行良好的互動。當然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達戲劇藝術所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實生活的。

反觀影視表演，其面對的是攝影機鏡頭和真實的生活環(huán)境。當然，對于一些藝術化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術，但總體上影視表演的環(huán)境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺藝術所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細微的眼神變化來進行刻畫和展現(xiàn)，來傳遞表演者的內心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預期效果。也就是說，由于影視拍攝所細化的情感、情緒更加細微，需要影視表演者從內心的真實感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質、展現(xiàn)影視藝術的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風格。

二、從表演藝術的視覺順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別

從表演視覺順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來進行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進行持續(xù)推進。在戲劇表演推進中，演員的表演與劇情的推進要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進了戲劇舞臺表演藝術的良性循環(huán)。當然，對戲劇舞臺所設定的空間轉換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應人物的情態(tài)。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術支撐下，影視藝術所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節(jié)的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內心的生活體驗中來應對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調適上，適應影視拍攝的間斷性特點，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區(qū)別

所謂的表演“反饋”，其內涵有兩點：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術涵蓋多方面內容，在藝術表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調整上，與同臺演員的角色進行互動，來適應同臺演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關注，特別是在傳達人物曲折的命運時，這種強烈的劇場環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達觀眾對戲劇演員理解與認同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進行交流，但他們卻并未與觀眾進行交流，其反饋僅是對自我表演藝術的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術形式，需要演員從自我表演中增強預見性，從自我角色表演、內心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。

參考文獻：

[1]金竹.影視表演與戲劇表演的分與合[J].大眾文藝，2016，（12）：178.

[2]姜在青.紀錄片“情景再現(xiàn)”中的表演元素[D].西安：陜西師范大學，2013.