祁志祥

摘 要：在新世紀(jì)中國形上美學(xué)的“重構(gòu)”中，陳伯海建立的“生命體驗美學(xué)”系統(tǒng)留下了重要標(biāo)記。他以“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”為自覺的方法論指導(dǎo)，以馬克思的實(shí)踐論和海德格爾的存在論為主要依據(jù)，融合中國古代“天人合一”的文化資源，取消實(shí)體論的本原論，從人的審美活動入手探討美的生成，提出美學(xué)研究的主要對象和邏輯起點(diǎn)是“審美活動”，“審美”是人的超越性的生命體驗，美是超越性的生命體驗在審美活動中的“對象化”或“意象化”，建構(gòu)了以“生命”為本根、以“體驗”為核心、以“超越”為指向的審美學(xué)體系。本文力圖客觀、詳實(shí)、準(zhǔn)確地評述陳伯海的“生命體驗審美觀”，并就其中的某些表述展開對話，以期深化重構(gòu)美學(xué)的形而上學(xué)研究。

關(guān)鍵詞：陳伯海；生命；體驗；超越；審美

中圖分類號： I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，陳伯海是以研究中國古代文學(xué)尤其是唐詩學(xué)著稱的。不過，“任何一種文學(xué)現(xiàn)象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學(xué)以至哲學(xué)觀念上來”1。因此，在從事專業(yè)工作之余，陳伯?？偸恰皵D出一定的時間來攻讀理論書籍，哲學(xué)和美學(xué)自是其中的重點(diǎn)”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學(xué)習(xí)，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國詩學(xué)之現(xiàn)代觀》。2012年，他出版哲學(xué)論著《回歸生命本原》和美學(xué)論著《生命體驗與審美超越》，形成了一個以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)、生命美學(xué)為標(biāo)志、中國詩學(xué)為應(yīng)用的“生命體驗論美學(xué)”思想系統(tǒng)，在新世紀(jì)中國美學(xué)的“重構(gòu)”活動中留下了不可抹殺的一個坐標(biāo)。

一、方法論自覺：“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”

與傳統(tǒng)美學(xué)體系從“美”說到美的反應(yīng)“美感”的思路不同，陳伯海的美學(xué)體系是從“審美”說到審美的產(chǎn)物“美”。對于這一方法論轉(zhuǎn)向，他有著清醒的理論自覺。

美學(xué)是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的。哲學(xué)方法論制約、決定著美學(xué)方法論。要全面準(zhǔn)確理解陳伯海美學(xué)方法論的這一轉(zhuǎn)向，必須聯(lián)系他的哲學(xué)研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思”。

所謂“形而上學(xué)”，是對19世紀(jì)以前西方傳統(tǒng)哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。它試圖在紛紜復(fù)雜的形而下現(xiàn)象世界中尋找形而上的、統(tǒng)一的、永恒不變的實(shí)體性本質(zhì)。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實(shí)體化”思路。

所謂“后形而上學(xué)”，是對20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。如果細(xì)加區(qū)分，這個“后形而上學(xué)視野中的哲學(xué)思潮”又呈現(xiàn)出“解構(gòu)型思維與建構(gòu)型思維”兩大景觀1。所謂“解構(gòu)型思維”，是“指對傳統(tǒng)哲學(xué)的形上思考采取徹底解構(gòu)的態(tài)度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質(zhì)”之類的問題“一律給予抹殺，統(tǒng)歸之于‘無意義、‘偽命題而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對此是持反對態(tài)度的。

現(xiàn)代哲學(xué)中的“建構(gòu)型思維”，是指“批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，否定其超驗世界和本原性實(shí)體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅持哲學(xué)應(yīng)有的‘形上維度的思想理念” 3。這個不同于傳統(tǒng)哲學(xué)實(shí)體論本質(zhì)概念的“形上之思”，在陳伯?？磥?，既包括叔本華、尼采取代“理性”實(shí)體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實(shí)體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個體先導(dǎo)、天馬行空式的“自我作主”“自由選擇”，還包括懷特海取代傳統(tǒng)哲學(xué)靜態(tài)實(shí)體論而肯定的“機(jī)體”、“過程”，又包括生態(tài)哲學(xué)否定傳統(tǒng)哲學(xué)孤立的人本實(shí)體論而高揚(yáng)的萬物平等的“生態(tài)”概念。他們在否定了實(shí)體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設(shè)性后現(xiàn)代主義” 4。陳伯海對此是持肯定態(tài)度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思并未能臻于成熟境地。”5因此，他主張進(jìn)一步完善解構(gòu)實(shí)體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“建構(gòu)型思維”，陳伯海倡導(dǎo)“重建”后形而上學(xué)時代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說本原概念、本質(zhì)思考是不可徹底否定的?！叭说纳孀杂X需要有這樣一個維度，若予以徹底解構(gòu)，生命將失去其究竟意義，生活世界的內(nèi)容便只能為各種實(shí)用性功利所填滿，這正是當(dāng)代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機(jī)表征。” 6“‘形上追求（即對終極事理的探索）乃是哲學(xué)思考的一個必不可少的維度”?！爱?dāng)前哲學(xué)學(xué)科建設(shè)的一個主要任務(wù)，是要認(rèn)真考慮并解決在‘形而上學(xué)終結(jié)之后‘形上之思如何可能的問題?！?

其次，這個“形上之思”必須打破傳統(tǒng)的“實(shí)體論”本質(zhì)概念。傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”不在于堅持了“形上”維度，而在于“把目標(biāo)指向了那個體現(xiàn)終極真理的本原性實(shí)體”。“現(xiàn)實(shí)世界里根本上不存在這類本原性實(shí)體，于是它不能不陷于虛構(gòu)、獨(dú)斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆?！?今天重建“形上之思”，應(yīng)當(dāng)避免再重犯傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”。

復(fù)次，如何堅持“形上之思”而又不落入“實(shí)體論”思路呢？陳伯海從“思考對象”（提問方式）、“思考范圍”、“運(yùn)思途徑”三方面論述了對區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“形上之思”的要求。在思考對象上，“不再去追問世界的本原‘是什么，卻要問世界本當(dāng)‘如何是”9。在思考范圍上，既“有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，亦有終極關(guān)懷” 1。在運(yùn)思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)于實(shí)體性本原的純抽象的超驗思維，而是“由切身體驗以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經(jīng)驗基礎(chǔ)的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學(xué)視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實(shí)體主義本原觀，轉(zhuǎn)向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實(shí)際的存在過程（活動過程）與存在方式（各種作用關(guān)系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動作用生成并決定著存在者”，不是實(shí)體性的“物質(zhì)”，而是活動性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個實(shí)體充當(dāng)世界的本根，卻要將整個世界的本當(dāng)如是理解為一個自我生成與自我發(fā)展著的無始無終的活動過程” 4。這個過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“一成不變”的“實(shí)體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動態(tài)的“建構(gòu)過程” 8，呈現(xiàn)為由人的“生存→實(shí)踐→超越”的生命活動創(chuàng)生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學(xué)視野中的形上之思”為方法論基礎(chǔ)，美學(xué)學(xué)科的建設(shè)又應(yīng)當(dāng)如何展開呢？

《生命體驗與審美超越》開篇，是題為《在“解構(gòu)”與“重構(gòu)”之間——美學(xué)命運(yùn)之思》的引言，作者在關(guān)于中西方美學(xué)學(xué)科不斷“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的歷史回顧中，確認(rèn)了重建美學(xué)體系的生成論原則。在陳伯?？磥恚鞣矫缹W(xué)史大體可分為四個階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復(fù)興”時期的“古代階段”，可視為“有美無學(xué)”的階段，側(cè)重于從客觀實(shí)體角度尋找“美”本質(zhì)。二是17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的“近代階段”，這是對前一個階段美學(xué)的解構(gòu)，也是“有美有學(xué)”階段的重構(gòu)。它側(cè)重于從主觀實(shí)體方面尋找“美”本質(zhì)，美的獨(dú)特性、自律性得到建立。這兩個階段都可歸入傳統(tǒng)美學(xué)的“形而上學(xué)”階段，也就是實(shí)體本質(zhì)論階段。三是19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代的“現(xiàn)代美學(xué)階段”，這可視為“有學(xué)無美”階段對“有美有學(xué)”階段的解構(gòu)，或者是“審美之學(xué)”階段對“美的哲學(xué)”階段的解構(gòu)。四是20世紀(jì)60年代以來的“后現(xiàn)代階段”，它是現(xiàn)代美學(xué)作為“審美之學(xué)”階段的解構(gòu)。“后現(xiàn)代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質(zhì)和審美的‘形上追求，甚至要進(jìn)而消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學(xué)”還是“審美之學(xué)”，“將全然不復(fù)存在” 10。

返觀中國美學(xué)的歷史進(jìn)程，陳伯海認(rèn)為19世紀(jì)以前的中國傳統(tǒng)美學(xué)不同于西方古代美學(xué)的“有美無學(xué)”，沒有表現(xiàn)出多少關(guān)于美本質(zhì)的形而上學(xué)的實(shí)體論思考，而是將美的思想體現(xiàn)在藝術(shù)評論和日常生活中。中國近現(xiàn)代美學(xué)的建立是從20世紀(jì)初開始的，它本身表現(xiàn)為一個“舊學(xué)解構(gòu)與新學(xué)重構(gòu)的過程” 11。而“中國美學(xué)學(xué)科的百年行程”又可分為四個時期：一是20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)期，這是“有美有學(xué)”的西方美學(xué)學(xué)科翻譯、轉(zhuǎn)述、評介、引進(jìn)的階段。二是20世紀(jì)50至60年代的美學(xué)大討論時期，這是中國美學(xué)開始形成自己特色的階段，也是主客觀實(shí)體性美本質(zhì)論展開論戰(zhàn)的階段。三是80年代至90年代，這是美學(xué)研究深化的階段，也是實(shí)踐本體論美學(xué)與存在本體論美學(xué)相互論戰(zhàn)、此消彼長的階段。四是90年代末到新世紀(jì)十年，一方面，以存在論為根基的后實(shí)踐美學(xué)逐漸成為主流話語，“美學(xué)”逐漸成為“審美之學(xué)”；另一方面，受西方后現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術(shù)文本的文化批評”成為美學(xué)研究的兩個新議題，“美學(xué)”不僅成了“無美之學(xué)”，甚至成了“反審美”的“反美學(xué)” 1。

從中西方美學(xué)不斷解構(gòu)與重構(gòu)的歷史行程中，陳伯?？偨Y(jié)出什么經(jīng)驗與教訓(xùn)，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統(tǒng)的實(shí)體論美本質(zhì)思路是行不通的，要突破實(shí)體論的認(rèn)識論，走向存在論的生成論。“西方人對美本質(zhì)的認(rèn)識，經(jīng)過了從實(shí)體論到生成論的演化，這對我們就很有啟示?！?“在美的本質(zhì)的問題上，由原初的實(shí)體論演變?yōu)楫?dāng)代非實(shí)體性的生成論，是美學(xué)發(fā)展的一個基本趨勢?！?

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實(shí)體論的本質(zhì)論取消了，并不是說一切關(guān)于本質(zhì)的形上之思都應(yīng)取消。陳伯海贊成解構(gòu)實(shí)體論的本質(zhì)思考，但不贊成解構(gòu)一切形上之思——也就是本質(zhì)思考。陳伯海所主張的“重構(gòu)”是含有“形上之思”的建構(gòu)。這種“形上之思”，主要是包括現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)在內(nèi)的存在論。存在論“將審美活動與人的整個生存方式聯(lián)系起來考察，以為審美可通向人生的終極關(guān)懷，為生命活動設(shè)置一種‘形而上的目標(biāo)追求” 4。在存在論、生成論中堅持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結(jié)合起來。

再次，在“主客合一”中堅持“主客二分”。一方面，陳伯?？隙▽徝勒J(rèn)識與一般的科學(xué)認(rèn)識不同，科學(xué)認(rèn)識以“主客二分”為特征，而審美認(rèn)識則以“主客合一”為特征。不過同時，陳伯海也反對完全取消“主客二分”。他認(rèn)為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。“審美”活動“若真的不分主體與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進(jìn)行考察研究？”5“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越審美活動中實(shí)際存在著的主客關(guān)系；美學(xué)家的職責(zé)恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實(shí)事求是的令人信服的解說?！?

可見，陳伯海美學(xué)研究所依據(jù)的方法，是不同于認(rèn)識論的存在論方法、不同于現(xiàn)成論的生成論方法、不同于實(shí)體論的意義論方法，是從非實(shí)體論的角度重構(gòu)形上本質(zhì)的方法。置于哲學(xué)大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標(biāo)舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“后形而上學(xué)視野中的形上之思”方法。

二、審美活動的涵義與特征：生命、體驗、超越

從存在論、生成論的方法出發(fā)，陳伯海認(rèn)為美學(xué)的首要對象、中心話題和邏輯起點(diǎn)不再是“美”，而是產(chǎn)生美的“審美活動”?！敖袢粢汛_立生成論的原則，則美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)自不能不有所改變，當(dāng)以審美活動為首選。”7“美學(xué)當(dāng)以審美活動為首要研究對象?！?他的《生命體驗與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個地圍繞審美展開論述”9。

那么，“審美”或“審美活動”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實(shí)踐、超越”環(huán)環(huán)相扣所組成的“生命活動之鏈”，認(rèn)為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動之鏈”1。

陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩(wěn)定的質(zhì)量和能量代謝功能，能回應(yīng)刺激（有感覺）及進(jìn)行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機(jī)系統(tǒng)（如植物、微生物、動物），而是從中國古代元?dú)饣f物的觀念中提煉出來，融合了西方當(dāng)代哲學(xué)生成論和生態(tài)論成分，包括無機(jī)的大自然在內(nèi)的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元?dú)獯蠡⑸幌?、新陳代謝、此消彼長的活動進(jìn)程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態(tài)?！白匀簧笔恰耙磺猩顒拥脑搭^，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產(chǎn)生過程即世界作為存在本原的活動過程，這是一個從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運(yùn)行法則是多元協(xié)同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命。“人”的生命既包含“動物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎(chǔ)；也包括“實(shí)踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動物生命的特點(diǎn)；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動就呈現(xiàn)為一個由“生存→實(shí)踐→超越”過程構(gòu)成的“生命活動之鏈”4。“人依存于自然生命，又通過實(shí)踐活動創(chuàng)造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認(rèn)那自然生命的本原，以實(shí)現(xiàn)自身向著自由生命境界的升華?！?這大概便是陳伯海所說的審美活動的 “生成途徑”與“演化規(guī)律” 6。“審美植根于人與大自然共有的生命活動” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達(dá)到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動。人的生命活動的基本特征是“體驗”。“體驗”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對象內(nèi)在的本真境界”的“精神活動及其所產(chǎn)生的心理效應(yīng)” 9。它以感受、情感活動為主體：“人的感受活動是一種復(fù)雜的心理機(jī)能，包括感覺、知覺、聯(lián)想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導(dǎo)基因。審美體驗亦復(fù)如此?！?0但由于能“鍥入對象內(nèi)在的本真境界”，又具有某種不同于感性經(jīng)驗的超驗性質(zhì)。顯然，無機(jī)的“自然生命”不存在“體驗”，而有機(jī)的、自覺的人的生命則表現(xiàn)為“體驗”活動。審美“萌發(fā)于人的現(xiàn)實(shí)生命體驗” 11，正屬于人的“生命體驗”活動。同時，審美又不是一般的“生命體驗”，而是有對形而上精神追求的超越性體驗?！吧w驗經(jīng)自我超越”，才能“提升為審美體驗” 12。就是說，只有超越性的生命體驗才叫“審美”。于是，審美就與傳統(tǒng)美學(xué)所說的對客觀存在的美的對象的認(rèn)知無關(guān)。陳伯海強(qiáng)調(diào)審美不是認(rèn)知，而是人的生命活動的超越性體驗。他主張：“突破認(rèn)知論的慣性思維，以‘體驗為審美的核心，將審美活動的形成過程與基本準(zhǔn)則歸結(jié)為‘生命體驗的自我超越?！?13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個特點(diǎn)：一與“生命”有關(guān)，這個“生命”不僅與人的生命有關(guān)，而且與自然生命有關(guān)。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對象。二是與形而下的“體驗”有關(guān)，“其根底仍立足于人的情感生命體驗”，“源頭與生存、實(shí)踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結(jié)為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導(dǎo)引”，“審美”作為“生命體驗”，其落腳在“心靈的感發(fā)” 2。三是與形而上的“超越”有關(guān)。在這一點(diǎn)上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領(lǐng)域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗的自我超越” 3。他將自己的美學(xué)論著取名為“生命體驗與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動的要素構(gòu)成與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

在陳伯?？磥?，審美活動不是由現(xiàn)實(shí)的美的觸動、反映和認(rèn)知產(chǎn)生的，而是由主體對美的天然需要——“審美需要”產(chǎn)生的?！皩徝佬枰菍徝阑顒拥靡哉归_的內(nèi)驅(qū)動力”，是“審美發(fā)生的內(nèi)在根據(jù)與生成條件”，所以《生命體驗與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動”的起點(diǎn)，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動中生成，并作為內(nèi)在環(huán)節(jié)納入審美活動的有機(jī)構(gòu)成”5?！皩徝佬枰笔恰吧枰钡囊徊糠?。“生命的需求只有在有機(jī)體的生命活動中才能出現(xiàn)?！?一切有機(jī)體的生命存在都體現(xiàn)為一個“具有自我協(xié)調(diào)功能的平衡與穩(wěn)定的系統(tǒng)”。當(dāng)這種平衡被打破，需要便產(chǎn)生，通過滿足需要的活動，生命體達(dá)到再平衡?！坝袡C(jī)體生命運(yùn)動的內(nèi)在動力，即在于它有需要?！薄靶枰笔且磺杏袡C(jī)體回復(fù)平衡的生命運(yùn)動的顯著標(biāo)志7。人體的生命活動需要表現(xiàn)為三種需要，即“生存”的需要、“實(shí)踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要?！皩徝佬枰某霈F(xiàn)，亦是由人的機(jī)體失衡所引起的，但并非出自機(jī)體的生理失衡，乃是導(dǎo)源于人的精神失衡?！?面對精神失衡，不是采取回歸、實(shí)現(xiàn)功利追求的途徑或簡單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發(fā)“不得其平”的感受時“在有選擇的對象身上寄托自己的情懷，使對象成為飽含生命情趣的對象，以便我們在觀賞時能擺脫一己當(dāng)下的狹隘功利性考慮，一心與對象之間開展本真的生命交流，從而對生命的意義能有更真切也更深入的領(lǐng)會”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態(tài)度”。“審美態(tài)度既是審美需要的直接反映，亦是主體進(jìn)入審美活動的主要標(biāo)志，它在審美機(jī)制中起著不可或缺的中介作用?！?1什么是“審美態(tài)度”呢？西方傳統(tǒng)美學(xué)將“審美態(tài)度”定義為一種超功利的情感體驗態(tài)度。陳伯海從對審美的獨(dú)特理解出發(fā)，認(rèn)為審美態(tài)度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個性能”是“相互關(guān)聯(lián)、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗的基礎(chǔ)之上”，“情感的體驗亦應(yīng)以精神超越為目標(biāo)”。12“審美態(tài)度”是建立在“審美需要”這個“原生點(diǎn)”之上的。從縱向的活動歷程看，“審美態(tài)度”先表現(xiàn)為 “審美期待”，它是“審美活動的預(yù)備階段”，呈現(xiàn)為中斷日常功利意識的“審美心理準(zhǔn)備”13。而后在外物的觸發(fā)之下，在合適的“審美情境”中，經(jīng)過“審美感興”或“審美誘導(dǎo)”，進(jìn)入“審美注意”階段，它是“審美體驗心理流程的起始” 1。從橫向的心理結(jié)構(gòu)來看，“審美態(tài)度”聯(lián)結(jié)和調(diào)動“審美趣味”與“審美理想”來構(gòu)建范式，制約著審美活動的導(dǎo)向和進(jìn)程2。

“審美態(tài)度”在進(jìn)入“審美注意”后，“審美體驗”的心理活動便宣告開始?！皩徝阑顒拥闹鞲赡耸菍徝荔w驗，離開了審美體驗，便不會有任何審美活動的存在?！?審美需要和審美態(tài)度也“只有進(jìn)入審美體驗過程才能得到其自身的實(shí)現(xiàn)”3。那么，“審美體驗”到底是什么呢？首先，“審美體驗”是一種“生命體驗”，“脫離了人在其生命活動過程中所獲得的實(shí)際感受與體驗，審美體驗即無從引發(fā)” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗“對象化”或“意象化”，轉(zhuǎn)化為超越性的“審美體驗”?！皩徝烙^照”的實(shí)質(zhì)是用超功利的“審美態(tài)度”對“原有的生命體驗實(shí)行對象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗”呈現(xiàn)為由表及里的四個層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對于作為觀照對象的意象化生命形態(tài)的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當(dāng)下感知的材料和經(jīng)驗中儲存的材料加以整合改造，創(chuàng)造新的意象的活動，它“使直觀所得的單純意象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合的審美意象”，“使意象化了的生命形態(tài)獲得深層結(jié)構(gòu)” 7。由此再提升一步，便進(jìn)入“審美領(lǐng)悟”，“審美領(lǐng)悟本質(zhì)上是一種理解，屬于對美的世界的理性認(rèn)識，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導(dǎo)形式，卻要在具體的感受中體會，在切身的體驗中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟?！?當(dāng)“審美領(lǐng)悟”的最終目標(biāo)達(dá)到時，便出現(xiàn)“審美愉悅”，它是“對審美活動的總體性反應(yīng)”， 體現(xiàn)為“應(yīng)目”“會心”“暢神”的“快感”，“標(biāo)志著審美活動的最終告成” 9。要之，“審美體驗作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗，是以人對外物的直接的審美感知為發(fā)端，經(jīng)審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領(lǐng)悟以進(jìn)入生命的本真，呈現(xiàn)為由低到高的演進(jìn)過程”10。

“審美需要”“審美態(tài)度”“審美體驗”構(gòu)成“審美活動的產(chǎn)生機(jī)制與發(fā)展過程”，是審美活動的“主干部分”。而審美活動中的主客關(guān)系和身心關(guān)系則可視為這個主干上生發(fā)出來的兩個“枝丫”，體現(xiàn)著“對審美活動的總體理解”11。審美關(guān)系是在審美活動中產(chǎn)生的，“一旦離開了審美活動，不復(fù)有審美關(guān)系發(fā)生”12。在審美活動中，人與對象結(jié)成主客體關(guān)系，形成“審美主體”與“審美對象”。人在進(jìn)入審美活動前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進(jìn)入審美活動，才是實(shí)實(shí)在在的、現(xiàn)實(shí)的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動過程中主體的“審美心理結(jié)構(gòu)”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態(tài)度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構(gòu)起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對象的主要憑借，也是審美活動中人的主觀能動性的集中反映” 14?！皩徝乐黧w”的實(shí)質(zhì)乃是“人的生命體驗在自我超越的精神追求中的主體化建構(gòu)” 1。與“審美主體”相對的概念不是“審美客體”，而是“審美對象”。它不是脫離審美活動的純客觀的物，而是“主客雙方交流會通的結(jié)果” 2，表現(xiàn)為審美活動中主體審美觀照的對象。它是“生命體驗在超越性精神活動（即審美活動）中的對象化顯現(xiàn)” 3，或者說是“生命體驗的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對象都是在審美活動中生成的，它們出自同一個本根——人的現(xiàn)實(shí)生命體驗，而在審美的超越性追求中轉(zhuǎn)形、分化為相互對待的兩個方面，構(gòu)成審美主客體關(guān)系” 5。

關(guān)于審美活動中的身心關(guān)系，陳伯海既不贊成傳統(tǒng)美學(xué)“將審美歸結(jié)為純粹的精神活動，不承認(rèn)有‘身體的參與”，也反對現(xiàn)代美學(xué)放逐心靈，將審美“等同于純身體性行為，表現(xiàn)為單純的感官享受或欲望滿足”，而強(qiáng)調(diào)一個“身心合一”的維度6。這其實(shí)是他“生命體驗（身）的精神超越（心）”審美本質(zhì)觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”

陳伯海認(rèn)為，美是在審美活動中生成的，“‘美的本原性意義亦唯有在審美活動中才得以實(shí)現(xiàn)”，而且，“審美活動的核心價值在于體認(rèn)‘美”7 ，所以在“審美活動”的要素和結(jié)構(gòu)剖析完成后，陳伯海便轉(zhuǎn)向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經(jīng)驗已構(gòu)成美學(xué)研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價值定位的‘美，仍然是這門學(xué)科所要把握的一個核心目標(biāo)。丟掉了‘美來談?wù)撁缹W(xué)，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭?！?

那么，在審美活動生成的“美”的現(xiàn)象具有什么普遍的性質(zhì)（共性、本質(zhì)）和內(nèi)涵呢？

在審美活動中，人們往往把引起審美經(jīng)驗的審美對象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關(guān)系中的審美對象時，已涉及“美”的涵義和特質(zhì)。他說：“由審美對象起于生命體驗的對象化觀照，必然引出的結(jié)論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中，是由審美活動所產(chǎn)生并經(jīng)審美意識加工與完形的意象化了的生命體驗，簡言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對象?！?在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”——論審美價值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動與美的關(guān)系著眼”，通過“考察‘美這種價值的生成和實(shí)現(xiàn)方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯?；卮鸬摹懊馈保皇恰懊朗鞘裁础?，而是“美如何是”；不是“美”的實(shí)體性本質(zhì)，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產(chǎn)生“美感效應(yīng)”，具有如下特點(diǎn)：

1、“美是生成的，而非現(xiàn)成的。”11 換句話說，引發(fā)美感的美或?qū)徝缹ο蟛皇侨藗兺ǔＫ斫獾募兛陀^的物，而是已經(jīng)主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對客觀外物的反應(yīng)，而是對審美意象的反應(yīng)；對客觀外物的感受屬于“一度感興”，對源于現(xiàn)實(shí)感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價值”？它是“事物對人的一種功效”，是從對象對人的需要中產(chǎn)生的1。價值既不屬于事物自身的實(shí)體屬性，也不屬于主體心靈的實(shí)體屬性，而是主客體關(guān)系的一種體現(xiàn)?！懊馈边@種價值是審美主客體關(guān)系的產(chǎn)物。由于審美關(guān)系不斷變化，由此產(chǎn)生的顯現(xiàn)為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對人有效用的價值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會貫通的境界” 5。

在此基礎(chǔ)上，陳伯海對“美如何是（存在）”作了系統(tǒng)、全面的回答。從美的“存在形態(tài)”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統(tǒng)一”；從“美的內(nèi)涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發(fā)”（引著按：如前所述，作者以“自我感發(fā)”指美感反應(yīng)）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對“美是什么”這種傳統(tǒng)的實(shí)體論思維方式的有意規(guī)避，顯示了他對“美在什么”的回答都只是“美”這種現(xiàn)象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因為這個問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動中的開顯” 7。那么，這種對“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區(qū)別呢？是不是又“轉(zhuǎn)回到了‘美是什么的答案上”來了呢？陳伯海承認(rèn)“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么，已經(jīng)是經(jīng)歷了‘如何及‘何以追問后的‘什么，是有本有原且在一定活動范圍內(nèi)生成并發(fā)展著的‘什么，它不再是恒定不變的實(shí)體，乃呈現(xiàn)為人們憑著自己的審美經(jīng)驗所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對生命本真的感悟。它有確切的內(nèi)涵，但并不形成固定的模式?！?

美的“開顯方式”體現(xiàn)為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個審美心理活動，包含審美感知、審美想象、審美領(lǐng)悟和審美愉悅各個階段在內(nèi)”，代表著“審美體驗”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動告成后所帶來的快感”，即“一種情緒化了的心理反應(yīng)”。就狹義的美感來說，“美感本質(zhì)上屬于快感，不過不能等同于純粹生理上的快適或?qū)嵱霉枨鬂M足后的高興，而主要表現(xiàn)為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣” 9。愉快的心理機(jī)制或本質(zhì)是“主客體之間的律動相一致或相接近”?！吧穆蓜硬灰恢履酥临|(zhì)性相反，主體對客體產(chǎn)生異己感，表現(xiàn)為拒斥，為不快，便成了丑感。”

但如果“主客體生命律動上”“完全一致”，“只能重復(fù)既有的體驗”，也會產(chǎn)生“自動化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對主體的“陌生化”。美感機(jī)制的實(shí)質(zhì)是在主客體律動基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉快感11?！懊栏行睦硇?yīng)的這種求新、求變的趨勢，映現(xiàn)著審美主客體之間關(guān)系的求新、求變?！?2就美感中主客體律動的“陌生化”與“自動化”的相反相成關(guān)系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或?qū)徝赖男缕娓??！薄罢驗楹笳咻^之前者在人的心理習(xí)慣上有更大的突破和變異，人們對它的適應(yīng)往往需要一段時間過程，所以新奇的美在起初時多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動史上的普遍規(guī)律。不過既經(jīng)化丑為美，新奇便逐漸轉(zhuǎn)化為常規(guī)，沖突演變?yōu)楹椭C，甚至由‘陌生化再度轉(zhuǎn)形為‘自動化，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發(fā)展的辯證法?！?就美與美感的關(guān)系來說，“美構(gòu)成美的對象的價值功能，其價值的實(shí)現(xiàn)必須落實(shí)于美感心理效應(yīng)”，“離開了美感效應(yīng)，美的價值功能便會落空”；同時，“美感又是由美的作用而產(chǎn)生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”。可見，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動中的價值之維?！?

在辨析了“美”、“美感”及其關(guān)系之后，陳伯海又從他對美的本原的獨(dú)特理解出發(fā)，重新論析了“丑”、“崇高”與“優(yōu)美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態(tài)”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3?！皟?yōu)美”接近于生命本真的自然狀態(tài)，即“生命和諧生成的狀態(tài)”，而“崇高”則體現(xiàn)生命本真成熟后的活動功能，即“生命創(chuàng)造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時的自我確證”，是“生命本真?zhèn)ゴ罅α俊钡摹罢扬@” 5?！氨瘎⌒允敲涝谡兄職鐣r的自我確證”，“喜劇性便當(dāng)是丑在偽裝剝落時的自我暴露” 6?！靶缕妗笔巧顒营?dú)創(chuàng)性、審美對象陌生化的合適表現(xiàn)。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8?！盎恼Q”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現(xiàn)9?！皧蕵贰弊非蟮闹饕歉泄俚目爝m，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10?！翱駳g”是娛樂的極致狀態(tài)，也屬于“類審美”活動11?！把；蟆眲t屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態(tài)12。

五、作為“審美傳達(dá)”的藝術(shù)活動分析

過去，藝術(shù)被視為美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為美。生成論引進(jìn)后，藝術(shù)被視為審美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為審美?！懊赖膶ο箅m不限于藝術(shù)，但藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動屬于典型的審美活動，則是眾所公認(rèn)的?！薄罢?wù)撍囆g(shù)，也不能不涉及審美?！薄八囆g(shù)活動的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術(shù)。”13藝術(shù)活動作為特種審美活動，與一般審美活動的區(qū)別在于，“后者重在個人體驗，而前者更要求將這種體驗給予傳達(dá)”14。因此，陳伯海將藝術(shù)初步界定為“審美的傳達(dá)” 15。

藝術(shù)活動分創(chuàng)作活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞三個環(huán)節(jié)?！皩徝纻鬟_(dá)”在不同的環(huán)節(jié)有不同的所指。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，審美傳達(dá)構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的動因，所要傳達(dá)的內(nèi)容是“創(chuàng)作者自身的審美體驗”，這種審美體驗通常顯形為“審美意象”，并采用“符號化的表達(dá)形式”物化、定型為“藝術(shù)形象” 1。

藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間的中介，既是藝術(shù)審美過程的一個休止，也是藝術(shù)審美傳達(dá)的一個有機(jī)構(gòu)成部分?！凹润w現(xiàn)著藝術(shù)家審美活動的告成，而亦為欣賞者審美活動的開啟準(zhǔn)備了前提。”“對前者而言，它是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的審美對象；但對后者而言，它又是尚待實(shí)現(xiàn)的審美對象?！?作為藝術(shù)家審美傳達(dá)活動的告成，藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美意象的凝固定型， 體現(xiàn)為“藝術(shù)形象”。藝術(shù)符號（文字、色彩、音符等）構(gòu)成的“象”是藝術(shù)形象的外部形式，由于它傳達(dá)著藝術(shù)家的審美體驗，所以成為“意象”。3藝術(shù)家的“審美意象”是“藝術(shù)形象”的本體。但“藝術(shù)形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨(dú)立的。由于藝術(shù)形象是建立在藝術(shù)符號的物質(zhì)外殼上的，“任何一個符號系統(tǒng)都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補(bǔ)的空白點(diǎn)”；同時，“藝術(shù)符號的使用由于其社會規(guī)范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”，在它由藝術(shù)家的“個人體驗”走向與讀者的“社會交流”的時候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構(gòu)的機(jī)會”。由此可見，“較之于審美意象，藝術(shù)形象雖然取得了物化形態(tài)上的定型，而其內(nèi)涵的意蘊(yùn)反倒趨于多變化和不穩(wěn)定”，會“繼續(xù)不斷地生發(fā)出新的審美意蘊(yùn)”，這就造成了“藝術(shù)形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)也就呈現(xiàn)為一個開放的場域4。

藝術(shù)欣賞是以藝術(shù)作品為對象的審美活動。它既是藝術(shù)作品凝聚的藝術(shù)家審美意象在讀者審美活動中的實(shí)現(xiàn)，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創(chuàng)造。于是藝術(shù)欣賞就具有二重性，它既是“整個審美傳達(dá)過程的終結(jié)的一環(huán)，不能不受整個審美傳達(dá)功能的制約” 5，屬于對藝術(shù)作品物化的藝術(shù)家審美意象的反映和重現(xiàn)，又是獨(dú)立自主的能動的新的審美意象生成的過程?！八囆g(shù)欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術(shù)家）建構(gòu)的審美對象之上實(shí)行審美的重構(gòu)” 6。藝術(shù)作品不同于普通的自然物象，本身儲存著“藝術(shù)家從事并實(shí)現(xiàn)了的審美活動的信息”，規(guī)定著讀者審美活動的方向和旨?xì)w。在此意義上，藝術(shù)欣賞是讀者審美體驗與藝術(shù)家審美體驗的“同感共振”，屬于“審美的重構(gòu)” 7。同時，由于“藝術(shù)符號的指涉意蘊(yùn)具有多義性和流變性”，容易在接受環(huán)節(jié)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗和審美修養(yǎng)”，接受時“對原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構(gòu)不等于原有審美體驗的復(fù)制”，它“經(jīng)常以一種‘再創(chuàng)造的姿態(tài)顯形于世”，這種“再創(chuàng)造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴(kuò)展對藝術(shù)品審美意蘊(yùn)的理解”，“帶有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?，但也包括種種“生發(fā)過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術(shù)家及其作品中對生命本真的領(lǐng)悟與揭示”，“造成對原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創(chuàng)造”，總是與作品原意不合的，是“藝術(shù)家及其作品中對生命本真的領(lǐng)悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創(chuàng)造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對違背作品原意的“曲解”的批評來看，他是贊成對“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對既定的“現(xiàn)成”的客觀意蘊(yùn)的“認(rèn)識”，但同時，他又將“藝術(shù)作為審美傳達(dá)”“所要傳達(dá)的意義”一概說成“是生成的，而非現(xiàn)成的”，并對讀者這種不合原意、背離藝術(shù)作品審美傳達(dá)初衷的“再創(chuàng)造”經(jīng)驗持肯定態(tài)度，就令人費(fèi)解了 1。

應(yīng)用生命體驗論審美觀觀點(diǎn)去審視中國古典詩學(xué)和文論，就產(chǎn)生了具有民族特色的生命論詩學(xué)體系的建構(gòu)。關(guān)于二者之間的邏輯關(guān)系，陳伯海曾經(jīng)指出：“將審美活動視以為世界的本原”和“美的本因”，“在這樣的觀念支配下談審美，遂有以人的內(nèi)在體驗（‘情志）為詩性生命（審美活動）的本根，以心物交感下詩性生命的發(fā)動（‘感興）為審美生成的動因，以生命體驗的拓展與深化（‘神思）為審美活動的展開，更以生命本真境界的體認(rèn)（‘妙悟）與呈現(xiàn)（‘境生象外）為審美活動的指向與歸趨等一些列說法產(chǎn)生，由此建立起具有中國民族特色的美學(xué)理念。”2這方面的成果集中體現(xiàn)在《中國詩學(xué)之現(xiàn)代觀》一書中3。該書分設(shè)上、中、下三編。上編為“情志篇”，論述“中國詩學(xué)的人學(xué)本原觀”，揭示中國詩性生命的本根。中編為“境象篇”，剖析“中國詩學(xué)的審美體性觀”，探討詩性生命的發(fā)動、審美顯現(xiàn)、精神境界、人格范型、審美質(zhì)性和超越性領(lǐng)悟諸問題。下編為“言辭體式篇”，闡釋“中國詩學(xué)的文學(xué)形體觀”，揭示詩性生命的語言功能、文辭體性、音聲節(jié)律、形體組合以及中國詩學(xué)的詩史觀。該書揭示：中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神是“從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識”。西方傳統(tǒng)文化的特征是主客二分、天人對立、群己對立。由此形成的詩學(xué)本體觀或以“自然”為本，抑或以“自我”為本。中國傳統(tǒng)民族文化特征是天人合一、物我同構(gòu)、群己互滲，由此形成的詩學(xué)本體觀則常呈現(xiàn)為“心物交感”狀態(tài)下“志”“情”相結(jié)合的“情志為本”?！啊橹咀鳛橹袊妼W(xué)的生命本根，內(nèi)蘊(yùn)著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚(yáng)情激志以及‘一時之性情與‘萬古之性情種種變奏，‘志、‘情離合因而亦成為貫穿整個詩學(xué)史的一根主軸。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國詩學(xué)所特有?！睍羞€指出：由詩人內(nèi)在的“情志”，轉(zhuǎn)形為具有實(shí)感的詩歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，構(gòu)成了中國詩歌生命活動的流程。而詩作為語言的藝術(shù)，“情志”、“意象”乃至“意境”，最終都要落實(shí)到“言”的層面上來，通過語言文字這個媒介反映出來，文辭因而構(gòu)成了詩性生命實(shí)體的外在形態(tài)，“言—象—意”的層次組合因而成了詩性生命的基本結(jié)構(gòu)。由此更衍生出多重復(fù)合的功能，如“辭采”可看作情性的自然煥發(fā)，“聲律”作為心氣的流注與節(jié)律，“體勢”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動勢，乃至明清人常講的“格”與“調(diào)”，也無非是詩人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的具體顯現(xiàn)。文辭體式因而成為詩歌作品中“有意味的形式”，共同指向詩歌的生命內(nèi)涵。再拓展開去看，“情志”作為詩人的實(shí)際生活感受，屬于現(xiàn)實(shí)的生命活動。它與詩人一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗相關(guān)，并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程乃是詩人對自我生命體驗進(jìn)行對象化觀照與審美加工的過程。經(jīng)過意象化活動，詩人由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對生命本真境界即理想境界的探求，于是生命體驗實(shí)現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗。象外世界的想象空間和情意空間（即“意境”）的創(chuàng)造，更是詩人審美體驗充分展開的成功標(biāo)志。這里，實(shí)體意象世界的拘限開始突破，原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命形成交感共振，這是詩歌生命活動的最后歸宿，也是傳統(tǒng)詩學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

20世紀(jì)80年代，中國美學(xué)界的主流聲音是“美學(xué)是美之哲學(xué)”“美在實(shí)踐”“美感是認(rèn)識”。90年代以來，伴隨著海德格爾的存在論在中國學(xué)界的流行，后實(shí)踐美學(xué)提出“美學(xué)是審美學(xué)”“審美是體驗”“美在超越”“美在生命”。陳伯海緊密追蹤美學(xué)研究的更新與發(fā)展，并對此加以綜合、吸收、融化，聚焦人的審美活動，以“生存”“實(shí)踐”“超越”為人的生命活動流程和審美活動的根基，建立了“審美是一種超越性的生命體驗”為主旨的 “生命體驗美學(xué)”1，思辨細(xì)密，自成一說，具有發(fā)人深思、給人啟示的重要理論價值。

當(dāng)然，作為后形而上學(xué)視野中一種重建形上美學(xué)體系的努力，該學(xué)說也留下了一些令人困惑的疑問。比如，“審美”作為一種“生命體驗”，這里的“生命”是指什么？是否與其包含元?dú)獯蠡臒o機(jī)自然物在內(nèi)的“生命”概念相統(tǒng)一？“美”作為“生命本真的開顯”，這個“生命”與作為審美的“生命體驗”的“生命”是否是一個概念？生命的“本真”又是指什么？當(dāng)從存在論、審美活動論出發(fā)斷定“美是生成的，而非現(xiàn)成的”，“我們稱之為美的東西并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中”，因而“美在意象”時，也就否定了一切客觀存在的“美”乃至“美的東西”，由此只能得出這樣的推論：客觀世界是不存在“美”這種品質(zhì)的，現(xiàn)實(shí)生活中是無所謂“美”、“丑”之分的，藝術(shù)作品也無所謂“美”，藝術(shù)活動當(dāng)然也不具備什么“審美活動”的特性。這不僅與日常的審美實(shí)踐、審美經(jīng)驗不符，也與其審美不能完全取消“主客二分”和客體的規(guī)定性，以及“藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動屬于典型的審美活動”的表述難于相容。雖然“美是一種價值”、“一種意義”，但對這種“價值”、“意義”的客觀規(guī)定性是否需要給予必要的肯定、關(guān)注和探討（《生命體驗與審美超越》未設(shè)“審美對象”專章，不是將“美”視為“審美對象”，而是視為“審美現(xiàn)象”，表現(xiàn)了對“美”的主體性的偏重與對“美”的客體性的某種忽視）。另外，一方面高度肯定“審美”具有精神超越的特性，強(qiáng)調(diào)單純的官能享受、欲望滿足不是“審美”，同時又肯定“肉身”也能“證道”，“審美活動”中也有身體、欲望的參與，“應(yīng)目悅耳”也是審美，這兩者關(guān)系究竟如何處理把握？審美活動的起因僅僅是主體的審美需要嗎？有沒有客觀原因？在審美實(shí)踐中，人們通常把引起審美活動、產(chǎn)生肯定性的審美體驗的客觀對象叫做“美”，陳伯海似乎只把它視為“美的條件”，是否符合審美實(shí)踐呢？如此等等。這里筆者不揣冒昧將這些疑問提出來，不一定正確，期待陳伯海先生和同行有以教我，也希望陳先生的新說進(jìn)一步完善。

（責(zé)任編輯：李亦婷）