劉國峰

〔摘 要〕新時(shí)期聲樂藝術(shù)的發(fā)展，是指導(dǎo)音樂表演實(shí)踐的基礎(chǔ)。聲樂藝術(shù)的發(fā)展對(duì)高校音樂教育的啟示作用，同聲樂教育體制正規(guī)化的開創(chuàng)、聲樂實(shí)踐探索之路的開拓、聲樂理論在教學(xué)實(shí)踐中的建樹三個(gè)方面有著密切的關(guān)系。本文對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

〔關(guān)鍵詞〕 新時(shí)期 聲樂藝術(shù) 發(fā)展 高校 音樂教育 啟示

聲樂是實(shí)踐表演性藝術(shù)，只有通過不斷的發(fā)展才能不斷鞏固教學(xué)成果，并在積累表演經(jīng)驗(yàn)的過程中逐漸提高音樂教育水平。聲樂作為音樂教育的主導(dǎo)形式，需要我們?cè)诓粩嗟慕逃龑?shí)踐中，探索音樂教育的發(fā)展模式，使其既符合國情，又提高了音樂教育的成果與質(zhì)量。

一、聲樂教育體制的正規(guī)化

隨著改革開放的步伐，音樂教育事業(yè)得到迅速地恢復(fù)和發(fā)展，培養(yǎng)聲樂人才的主要陣地——各音樂學(xué)院及師范院校音樂系，得到前所未有的發(fā)展機(jī)遇。如中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校紛紛擴(kuò)大了辦學(xué)規(guī)模，使中國專業(yè)聲樂演唱人才的培養(yǎng)躍上了一個(gè)新的臺(tái)階，涌現(xiàn)出一批在國內(nèi)外聲樂舞臺(tái)上享有盛譽(yù)的中青年歌唱家。各師范院校中的藝術(shù)系、音樂系的數(shù)量比20世紀(jì)70年代將近翻了一番，雖然師范院校并不是以培養(yǎng)專業(yè)聲樂演員為目標(biāo)，但在課程設(shè)置上向?qū)I(yè)音樂學(xué)院汲取經(jīng)驗(yàn)，力求使師范畢業(yè)的學(xué)生做到一專多能，為全民音樂素質(zhì)的提高打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我國的聲樂教育事業(yè)逐漸步入正軌，走向繁榮。

進(jìn)入新世紀(jì)，我國聲樂教育體系更趨成熟，全國各所專業(yè)音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院均設(shè)立了聲歌（樂）系，培養(yǎng)聲樂的專門人才。此外，幾乎全國大部分高等師范院校及綜合類大學(xué)均設(shè)立音樂院（系），培養(yǎng)聲樂教育師資人才。

同時(shí)，戲劇、戲曲、電影院校也都根據(jù)自身的培養(yǎng)目標(biāo)，開設(shè)了聲樂主修或選修課程，教學(xué)層次也有分設(shè)?？坪捅究啤?0世紀(jì)50年代開始，部分院校開始招收碩士研究生，到21世紀(jì)，全國的聲樂碩士點(diǎn)已成倍擴(kuò)大，而博士點(diǎn)也開始有了聲樂聲學(xué)等研究方向。教學(xué)水平的迅速提高，教學(xué)方法的融合與借鑒，使聲樂教育躍上一個(gè)新臺(tái)階。美聲唱法的教學(xué)日益接近國際水平，科學(xué)的發(fā)聲方法、純正的語言風(fēng)格完全能勝任西方歌劇演出及藝術(shù)歌曲的演唱。而民族唱法和通俗唱法，由于相互間的滲透與交融，唱法的界限也越來越淡化，包括與美聲唱法的融合，出現(xiàn)了許多新的冠名，比如民通唱法、通民唱法、美通唱法等，近年來出現(xiàn)的原生態(tài)唱法，更是讓人眼前一亮，這是聲樂教育不斷挖掘民族民間音樂，向民間的歌唱方法學(xué)習(xí)的表現(xiàn)，反映出聲樂教育的追求和探索，只要是科學(xué)的唱法，都能接受和借鑒，不再局限于過去的思想觀念。

聲樂教育作為一個(gè)系統(tǒng)工程的社會(huì)體制，表明新中國建國以來已經(jīng)在音樂教育的體制上建立了完善的結(jié)構(gòu)與形式，學(xué)校、社會(huì)、家庭聲樂教育已經(jīng)有了一個(gè)正規(guī)化的教育系統(tǒng)，其相互作用與影響構(gòu)筑了整體的聲樂審美教育導(dǎo)向。

二、聲樂實(shí)踐探索之路的開拓

20世紀(jì)50年代，黨的一系列文藝方針政策體現(xiàn)了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”、“古為今用、洋為中用”、“推陳出新”的精神，極大地激發(fā)了廣大文藝工作者的創(chuàng)作、表演熱情。音樂創(chuàng)作工作者們積極深入民間，收集、整理、創(chuàng)作了一大批題材廣泛、形式豐富、體裁多樣的具有較高藝術(shù)性的優(yōu)秀歌曲，如劉熾的《我的祖國》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、時(shí)樂濛的《歌唱二郎山》、田歌編曲的《草原之夜》、張文綱的《我們的田野》、瞿希賢的《聽媽媽講過去的事情》、踐耳的《唱支山歌給黨聽》、雷振邦的《花兒為什么這樣紅》、白誠仁的《挑擔(dān)茶葉上北京》等。這些歌曲反映了我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，成為我國聲樂教育中的新的教學(xué)曲目和教材。

聲樂教育的發(fā)展與成果，取決于聲樂教學(xué)的實(shí)踐，中國的聲樂教學(xué)離不開中國悠久的聲樂文化藝術(shù)傳統(tǒng)，離不開聲樂教師的不斷探索。然而不可否認(rèn)，當(dāng)美聲唱法傳入我國，才使中國的聲樂教學(xué)有了可借鑒的方式。20世紀(jì)30年代以來，在西方如意大利、法國、德國、美國等地學(xué)習(xí)美聲歌唱而回國的留學(xué)生，像黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等教授為開啟中國聲樂教學(xué)發(fā)揮了重要作用。由他（她）們教授的學(xué)生，又不斷成為中國聲樂教育事業(yè)的中堅(jiān)力量。其中有沈湘、張權(quán)、郭淑珍、施鴻鄂、朱崇懋、溫可諍、李雙江、林俊卿、葛朝祉，以及金鐵霖、王品素、黎信昌等一批教學(xué)名師，他們不僅在聲樂表演藝術(shù)中發(fā)揮了審美示范作用，而且在教學(xué)中培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的歌唱家，為中國聲樂教育事業(yè)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

從20世紀(jì)50年代開始，我國的音樂教育以效仿蘇聯(lián)的教育模式為主，在聲樂教學(xué)的對(duì)外文化交流中，蘇聯(lián)的聲樂教育家曾分別到中國講學(xué)，其中如梅德維捷夫、吉明采娃以及庫克林娜等。而后，保加利亞的契爾金，意大利的伊莉絲·科拉岱蒂、吉諾·貝基，以及荷蘭的阿美玲等曾先后來中國傳播美聲歌唱的教學(xué)方法。

隨著聲樂對(duì)外交流日益頻繁，形成了以音樂院校與師范院校音樂學(xué)院為主體的多元化發(fā)展框架，聲樂藝術(shù)的融合與交流在不斷擴(kuò)大，中外文化的交流在日益加深，眾多外國的著名歌唱家與聲樂教育家更加頻繁地來我國演出交流與開辦大師班。如帕瓦洛蒂、多明戈、卡拉雷斯三大男高音為代表的演唱與教學(xué)活動(dòng)等都極大地推動(dòng)了我國聲樂藝術(shù)水平與世界歌唱藝術(shù)的接軌和同步發(fā)展，這些音樂教育活動(dòng)對(duì)于了解、學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的演唱方法，培養(yǎng)我國的音樂優(yōu)秀人才、提高我國音樂教學(xué)水平，具有十分積極的意義和顯著的效果。

三、聲樂理論在教學(xué)實(shí)踐中的建樹

聲樂教學(xué)實(shí)踐是聲樂理論建設(shè)的基礎(chǔ)，在廣泛的聲樂教學(xué)中出現(xiàn)的各種各樣的課題需要研究和探討，聲樂教學(xué)和聲樂教學(xué)改革在教學(xué)探索中逐漸深化認(rèn)識(shí)，并隨著教學(xué)實(shí)踐的深入而得到準(zhǔn)確的理論概括。

上世紀(jì)50年代初，在黨的“雙百”方針指引下，聲樂學(xué)術(shù)氣氛異?；钴S，我國聲樂界發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于“土嗓子”和“洋嗓子”的爭(zhēng)論，這既是一場(chǎng)規(guī)模很大的討論，也是一次重要的中西聲樂觀念的碰撞?！巴辽ぷ印敝傅氖钱?dāng)時(shí)來自解放區(qū)文工團(tuán)未接受西方歌唱訓(xùn)練的聲樂演員，而“洋嗓子”則是指系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過歐洲傳統(tǒng)歌唱方法的聲樂演員，當(dāng)時(shí)“洋嗓子”的唱法和歌唱表現(xiàn)手法不太被群眾接受，被指責(zé)為“嘴里含著熱豆腐……聽不清字”，聲音發(fā)抖像“打擺子”等等；而“洋嗓子”卻說“土嗓子”們沒有歌唱方法，只會(huì)喊叫。許多文藝團(tuán)體和音樂院校的演員、教師，以及專家、教授都在這場(chǎng)土洋之爭(zhēng)中進(jìn)行了理論探索、論證和大膽的實(shí)踐嘗試?；钴S的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論推動(dòng)和促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。事隔五十多年，這種爭(zhēng)論已經(jīng)隨著我國聲樂藝術(shù)的國際化和民族化的發(fā)展而逐漸淡化了，并通過幾代人的不懈努力，西洋傳統(tǒng)唱法和中國傳統(tǒng)唱法呈現(xiàn)出良性發(fā)展的繁榮局面。

經(jīng)過多年的探索實(shí)踐，早年即投身于聲樂教育的文藝工作者們都已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，具有國際最前沿、最科學(xué)的教學(xué)方法。在美聲唱法領(lǐng)域，一批優(yōu)秀的歌唱家紛紛投入到聲樂教育事業(yè)中，致力于培養(yǎng)中國聲樂藝術(shù)人才，他們不但活躍在舞臺(tái)上，同時(shí)還為中國的美聲唱法培養(yǎng)了一批批人才，這些人后來都成為國內(nèi)美聲唱法教學(xué)的中堅(jiān)力量。在民族唱法領(lǐng)域，由于專業(yè)聲樂教學(xué)水平的提髙，師資隊(duì)伍的日益壯大，一大批經(jīng)過音樂院校專業(yè)化聲樂教育的歌唱人才涌現(xiàn)出來。音樂界的幾次關(guān)于“土洋之爭(zhēng)”和聲樂民族化的討論，促使民族唱法借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲，從而促進(jìn)了民族唱法發(fā)聲方法的提高，創(chuàng)立“民族聲樂學(xué)派”成為中國聲樂界幾代人的共同追求。而此時(shí)涌現(xiàn)的大量?jī)?yōu)秀的民族唱法歌唱家各有特色，相互影響，實(shí)際上已成為中國民族聲樂學(xué)派的代表人物，如女聲有郭蘭英、王昆、黃虹、任桂珍、馬玉濤、鞠秀芳、王玉珍、鄧玉華、才旦卓瑪?shù)?，男聲有呂文科、郭頌、賈世駿、李雙江、吳雁澤、胡松華、馬國光、何紀(jì)光等。這批人不僅活躍在聲樂演唱的舞臺(tái)上，同時(shí)也執(zhí)教于聲樂藝術(shù)教育的講臺(tái)上，他們?yōu)閲遗囵B(yǎng)出大批民族聲樂演唱人才。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，高校聲樂理論向著更高層次邁進(jìn)，如余篤剛的《聲樂藝術(shù)美學(xué)》（高等教育出版社，1993年）、張錦華的《聲樂表演教程》（海峽文藝出版社，2000年）等也陸續(xù)面世。隨著專業(yè)音樂院校和師范院校聲樂教學(xué)的發(fā)展，學(xué)術(shù)交流和學(xué)術(shù)研究的不斷深入，在學(xué)術(shù)團(tuán)體的組織和參與下，聲樂理論著述和高校聲樂教材出現(xiàn)了新的成果，如由中國音協(xié)聲樂教育學(xué)會(huì)組織的，全國15所專業(yè)和師范院校參與統(tǒng)編的“聲樂藝術(shù)教育叢書”、由全國教育學(xué)會(huì)聲樂學(xué)術(shù)委員會(huì)牽頭組織的“聲樂藝術(shù)教育新學(xué)科叢書”的出版等等，在高校聲樂教學(xué)領(lǐng)域掀起了一個(gè)又一個(gè)聲樂理論建設(shè)的熱潮，從而為聲樂教育的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)帶來了新的契機(jī)，教學(xué)實(shí)踐有了更深厚的理論支撐，對(duì)聲樂人才的培養(yǎng)有了更加堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

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