摘要：帕薩卡利亞作為獨立的復調變奏曲或者是作為大型曲式中的一個局部，其主題每一次呈示都是獨立的，在這種情況下，變奏與變奏之間則應該具有相對的連貫性和邏輯性。這種連貫性和邏輯性，可能是材料的、調性的、和聲的、動機性貫穿的等結構方法。本文通過對一系列經典的帕薩卡利亞作品的研究以及作者本人在創(chuàng)作中的實際運用，對卡薩卡利亞寫作中的與變奏相關的重要內容做了概括性的總結，它主要包括變奏、變奏之間的鏈接。

關鍵詞：帕薩卡利亞 變奏 主題 鏈接

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0028-05

帕薩卡利亞，是以“小調式”“三拍子”為主的“固定低音”形式的復調性變奏曲①。作為一種“固定低音”形式的復調性變奏曲，首先表明了其和聲基礎是固定低音，然后才是在此基礎上形成的復調性質的變奏曲形式。作為“固定低音”，其與“恰空”“基礎低音”等這些古老的藝術形式有著極大的相似性，那就是其“固定低音”的“固定”性。美國著名音樂理論家柏西·該丘斯對“固定低音”的定義是“固執(zhí)的低音”，其“一般為完整的（2-4）四小節(jié)的、有著半終止或全終止的樂句，更長的情況比較罕見”?！肮潭ǖ鸵簟?，也正如其名的是：它只能出現在低聲部并用不斷地反復這種手法來延展音樂而形成“具有鮮明曲式輪廓的完整樂章”，基于這種不斷地在低聲部的反復之上的其他聲部，“從形式和樣式的變化上應做精心的安排”，在一般情況下，這些“其他聲部”是在“主調式”的邏輯范圍內來生成音樂的，但是，這些“其他聲部”如果是基于“對位式的（復調式的）”邏輯來生成的音樂，這種形式，就是本文論及的“帕薩卡利亞”。事實上，它們之間除了織體形式（主調式與復調式）的差別外，在音樂的完整性（“基礎低音”的音樂是不完整的、開放的，一般只具有“動機性”；而“帕薩卡利亞”的音樂是完整的、封閉的）、樂句長短、調式調性的明確等方面都有著極大的區(qū)別。但是，借助“固定低音”這種在中世紀最流行的音樂形式來對比并理解“帕薩卡利亞”則顯得更為容易。與“帕薩卡利亞”更為相似的“恰空”（意大利語ciaccona），特別是在樂句或樂段的長度上、節(jié)拍上與“帕薩卡利亞”有極大的相似性，即：“恰空”也是來源于一種民間的、使用四三拍的舞曲；它和“帕薩卡利亞”之間最明顯的區(qū)別是“恰空”的主題不是固定低音而是浮于和弦序列之上的（或者是從某個和聲進行中抽象出來的）主題旋律。在音樂進行的過程中，無論這個主題旋律發(fā)生什么變化（變奏、改變調式調性等），其和弦序列則不會發(fā)生改變，所以形成了看似和“帕薩卡利亞”一致的而實際上有著本質不同的“固定低音”（由于和弦序列沒有改變，所以低音也就沒有改變）進行，正如該丘斯所說“恰空”的固定低音是“因為要保持這些和弦就會自然而然地導致在不同程度上對原來低音的保留”，是“保留著的低音”；而“帕薩卡利亞”則是作為主題基礎的“基礎低音”，是整個結構的根源和基礎，再則，“恰空”的固定低音是結果（從保持不變的和弦序列中演變而來，）而“帕薩卡利亞” 的固定低音則是起因，它本身不受任何限制，最重要的區(qū)別則是織體的不同：前者是主調織體，后者是復調織體。

通過以上對“固定低音”“恰空”和“帕薩卡利亞”的對比、分析后，便有了對“帕薩卡利亞”這種藝術形式有了一個較為全面的認識：它是變奏曲，是基于對位邏輯上組織的變奏曲；并有一條固定旋律（在低聲部）作為其結構基礎的變奏曲。

在低聲部（雖然也有一次不在低聲部）的固定旋律的不斷反復為特征的“帕薩卡利亞”中，一方面，主題不斷地機械地重復是其最大的特征之一；另一方面，除了主題的第一次呈現采用單純的陳述方式之外（僅僅是主題呈現），從第二次（第一次反復）開始直至全曲結束往往都伴隨有簡、繁程度不同的對位聲部出現。從第一方面看，由于主題的機械地重復，因此主題與主題之間是一種“斷崖式”（主題與主題之間是封閉的、獨立的）的鏈接（但這并不絕對，比如在哈恰圖良的《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》的第三樂章中，主題與主題之間都加了一個間奏），而這種“斷崖式”的鏈接勢必會導致音樂的間斷而失去其邏輯性和連貫性；從第二方面看，和主題對位的變奏聲部（對位聲部）由于其靈活性（沒有像主題那樣：固定長度、固定終止等），因此可以“彌補”主題與主題之間的“斷崖式”的鏈接帶來的弊端。而這個“彌補”，也成為了一個“帕薩卡利亞”寫作中的容易被忽略的一個重中之重的重點，這也是為什么它能成為“帕薩卡利亞”寫作中一個專門的研究對象的原因。同時，“鏈接”方式還將影響包括音色、織體濃度等在內的重要的音響指標。而研究、掌握這種“鏈接”的方式對這些重要指標的影響將有助于在寫作中更加注重對“鏈接”的設計和控制。下面就與“鏈接”對這些重要參數可能產生的影響作出探討。

一、“鏈接”對音色的影響

譜例1： 譚金剛《緬懷》

這是為長笛、單簧管、吉他、小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴而作的室內樂《緬懷》，全曲分為四個部分，其中第一、二部分是基于一個主題上（在低聲部）的寫作（見上例的主題部分），主題本身就是一個多聲形態(tài)的結構，特別是第一部分（樂譜的第1-24小節(jié)），完全在該主題上不限變奏次數的對位（更多使用音色對位）來形成的。從上面的例子可以看到，變奏聲部僅僅是由一個小二度（或者大七度或者小九度）構成的一個音色對質動機，其長度僅僅是主題的一半長（三小節(jié)），在主題第二次陳述過程中，變奏動機以三種不同的音色和主題形成了對位，第一次是低音單簧管，第二次是大提琴，第三次是鋼琴的高音區(qū)（音色對質），這里應該特別強調的是變奏的每一次的進入對于主題的意義：如果你對勛伯格的“音色旋律”有一定了解的話，那么理解這三次變奏的每一次進入以及它們的音樂表情就變得容易多了：首先，主題是在一個懸而未決的#C1上的，是一個并沒有封閉的主題，這就為低音單簧管的#f 音的進入奠定了基礎：似乎是一個主調中的屬主關系，這是一個熟悉的期待，所以低音單簧管音色的載體#f 這個音就變得親切、自然，當這個音被自然地進入以后，由于音高不再運動，在此基礎之上音色開始運動（第七小節(jié)低音單簧管的漸強使音高的前景作用退化，音色成了前景角色），第七小節(jié)低音單簧管的漸強，同時也是對主題第一個音的音響的“功放”，改變了鋼琴只有起振音色而缺失內動態(tài)音色特點的，并從包絡圖上改變了（通過低音單簧管漸強的配器手段）鋼琴音色結構，這是一個刻意設計的進入點（注意第一次變奏的進入是在第一次主題完全收束前，這個進入具有連接意義，進入后的第二個音就已經更多的具有音色意義了。同樣的方式，在第八小節(jié)大提琴F音色進入也是精心設計的結果，從第七小節(jié)開始的F音以鋼琴（起振）-低音單簧管（延續(xù)）-大提琴（延續(xù)）直至轉換成其他音色形態(tài)，在這里，除了鋼琴的進入是主題不間斷的重復之外，低音單簧管和大提琴的進入都是基于音色需要而設置的變奏聲部的進入和退出（本質上就是變奏聲部的鏈接）。由此可見，變奏聲部的鏈接方式也是音色變化、發(fā)展的重要手段。至于變奏對織體密度的影響則完全是由于聲部的多少而引起的，這在本質上還是音色的需要所導致的，因為從廣義角度理解的音色概念則是和織體息息相關的。

二、變奏、變奏的織體

變奏，是“音樂材料在形態(tài)或質地上的部分改變”，這是趙曉生教授在其《傳統(tǒng)作曲技法》一書中對變奏的定義：完全沒有變化是重復，完全改變則是新材料，變奏，就是和原材料有所區(qū)別、更要有所聯系。它是基于對一個主體材料本身所做的種種變奏的原則，即“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯系”的一種變奏的基本原則，很顯然這個概念并不能完全適用于“帕薩卡利亞”寫作中的對“變奏”的詮釋，因為在實際的創(chuàng)作中，雖然“帕薩卡利亞”的主題也會在“形態(tài)或質地上部分改變”，這種改變（變奏）之后的主題和原主題相比，也是“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯系”的，在巴赫《c小調帕薩卡利亞》帕薩卡利亞部分的變奏V和IX主題的音型化、變奏X對主題淡化處理（只留出主題的拍點，不讓其保留足夠的時值的方式來淡化），變奏XII的主題被移動到高聲部后，加入少量的經過音做變奏、變奏XIII的主題移動到內聲部后做了裝飾性的變奏、變奏XIV、XV部分對主題的華彩性裝飾變奏等都是對主題本身的變奏處理方式。但這并不是關于“帕薩卡利亞”寫作中變奏的全部理解，作為復調變奏曲，其中更為重要的“變奏”概念則是來自基于一個固定線條（主題在低聲部）之上的各種不同的“對位”內容為“變奏”的概念，在巴赫的《c小調帕薩卡利亞》中，第I、II變奏與第III變奏的材料是不同的（見下例），這種不同僅僅是外部形態(tài)的不同，而都是對同一“固定旋律”的對位，也可以說是在相同“和聲序列”內寫作的不同外部形態(tài)的和主題形成“對位織體形態(tài)”的變奏部分而已。因此，對于“帕薩卡利亞”寫作中關于變奏的理解應該是兩方面的：一是主題本身的變奏；二是基于固定線條（主題）之上的不同的對位部分（變奏的另一部分）。而和主題對位的變奏部分的織體類型可能是主調式的，也可能是復調式的。

很顯然，在第一變奏中，和主題對位的是和聲式的主調織體，用一個動機貫穿了第I、II變奏，是第I、II變奏成為了一個陳述音樂的完整的整體。而在接下來的第III變奏中，和主題對位的則是屬于對位式的復調織體，在這個復調織體內部還存在簡單模仿的復調織體。

事實上，在《c小調帕薩卡利亞》的帕薩卡利亞部分中，從開始直到帕薩卡利亞部分的高潮和結束，對位部分的變奏材料都是在有序的安排中來進行的：把主調織體或者把復調織體這種形式作為對位材料，作為對位材料的這兩種織體總是交相輝映、輪流出現來陳述和表達的。第I、II變奏使用了同一動機來實施對位，采用和弦式的主調織體；緊接著第III就開始使用復調式織體和主題進行對位，這主要體現在除了變奏本身和主題對位之外，在變奏內部也采用了一種簡單模仿的多聲組織方式，從第III-IX復調音樂織體形式，第X為主調織體形式，第XI-XIV復調織體，XIV-XV主調織體，第XVI主調織體和復調織體相結合的織體形式。

而在節(jié)奏緊張度的布局上則采用一種緩進的方式逐漸加密節(jié)奏：變奏IV、V在I、II的基礎上音符變?。ㄔ谒俣葲]有改變的情況下，音符的陳述變得更為密集），緊張度逐漸增加。變奏VI至XVI這16個變奏中，音符一直在十六分音符中進行，在變奏XVII中，出現了的十六分音符的三連音節(jié)奏，這在整個帕薩卡利亞部分是節(jié)奏最為密集的地方，是整個節(jié)奏部分的高峰（全區(qū)的高潮在之后的賦格部分）。

通過以上對變奏的分析和陳述，對于卡薩卡利亞寫作中變奏的理解是：作為一種復調變奏，其變奏的核心是用不同的材料來和主題對位，其次是主題本身的變奏。變奏材料（和主題形成對位的材料）也具有主題性，即變奏材料有其自身的發(fā)展（同時還要和主題形成合乎邏輯的對位關系），它的變化與發(fā)展是不受主題的結構、調式等的影響的，一個變奏材料與一個變奏材料之間除了直接對置外，還可以采用一種“浸入”式的鏈接（稍后將在本文論及）方式。變奏部分材料的織體類型既可以是主調式的織體，也可以是復調式的織體，也可以是主調、復調織體的混合體，這完全視音樂的需要而決定。

三、變奏與變奏之間的鏈接

變奏與變奏之間的鏈接主要是指一個新的變奏材料的進入時間或者是前一變奏材料的結束時間以及它們的契合時機，這是一個很重要的問題，因為如果主題的結構成了變奏的結構的話，那么音樂的整體性勢必會受到破壞，由于帕薩卡利亞這種復調變奏曲最大的特點是主題的不斷循環(huán)的固定步伐與變奏的對位所形成的整體，因此，對于變奏之間的鏈接時機和方式的研究顯得尤為必要。

文章中通過對巴赫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、李忠勇等作曲家的“帕薩卡利亞”形式的作品研究發(fā)現，有以下六種鏈接方式。

第一種鏈接方式：前一變奏的結束正好是后一變奏的開始。

這種鏈接方式最大的弊端在于變奏與主題完全“同步”，作品被割裂成了一塊塊的、似乎是被打斷的若干部分，在材料的組織以及變奏之間、變奏與主題之間的“浸入”關系被這種堆徹所替代。這種鏈接方式往往出現在作品的最開始的地方。

譜例3：巴赫《c小調帕薩卡利亞》

這是巴赫《C小調帕薩卡利亞》的第II變奏結束后進入第III變奏的鏈接，第II變奏是徹底結束了以后才進入第III變奏的。

第二種鏈接方式：前一變奏未結束，后一變奏已經浸入。如圖

圖中的豎線是主題之間的分界線，下方橫線代表前一變奏部分，上方橫線代表后一變奏部分。這種連接方式的最大優(yōu)勢就是保證了變奏部分音樂的連續(xù)性和變奏部分之間“可融性”（因為主體每次陳述都是“斷裂”的）。在巴赫的《c小調帕薩卡利亞》中，變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅳ-Ⅴ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅵ-Ⅶ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ、Ⅸ-Ⅹ、Ⅹ-Ⅺ等都運用了這樣的嵌入式的方式。

譜例4：巴赫《c小調帕薩卡利亞》

通過對上例的分析，可以認定的是變奏的各個部分的帕薩卡利亞主題之間雖然是“斷裂”的，但是其變奏的這種“浸入”方式，體現了復調音樂的“各自具有獨立旋律意義的多聲部”的典型特征（當一個層次還沒有結束的時候，另一個層次已經開始，形成此起彼伏的聲部交錯感）。這種鏈接的方式在音樂的音樂性上、整體感上都具有不可替代的整合作用。原因很簡單：主題是分離的，但是變奏（對位部分）之間的鏈接把這種主題的分離感給掩蓋了。這樣的例子在肖斯塔科維奇的《第八交響樂》第四樂章的變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ等變奏中也能看到。

第三種鏈接方式：前一變奏浸入到后一變奏中。后一變奏的材料浸入前一變奏中。這種變奏之間的關系，是前后兩個變奏之間的材料交錯、交織甚至是對位關系。如圖

其鏈接方式對材料的影響是前一變奏的材料延伸到后一變奏中，或者是后一變奏的材料提前在前一變奏中出現。其中的豎線為兩次帕薩卡利亞主題之間的分界點，上方橫線代表后一變奏，下方橫線代表前一變奏。在這種鏈接方式中，兩個變奏有可能是同一材料，或者是不同材料的相互交織、浸入關系。

在肖斯塔科維奇的《a小調小提琴協奏曲》第三樂章中，變奏Ⅰ-Ⅱ、Ⅱ-Ⅲ等都體現出了如上所述的鏈接方式。下例中，中間的柱式和弦的聲部材料從前一變奏一直延續(xù)到下一變奏的，而下一變奏的二分音符材料也提前在前一變奏中出現，這種鏈接形式是兩個不同的變奏部分的相互交織、融合的典型。下列是肖斯塔科維奇的《a小調小提琴協奏曲》第三樂章中的第Ⅰ-Ⅱ變奏之間的鏈接的分析：見譜例5。

譜例5： 肖斯塔科維奇的《a小調小提琴協奏曲》

第四種鏈接方式：相鄰的前后兩個變奏為一個整體。

在肖斯塔科維奇的《a小調小提琴協奏曲》第三樂章的第III-IV變奏中，第IV變奏的材料是第三變奏材料的發(fā)展。

譜例6： 肖斯塔科維奇的《a小調小提琴協奏曲》

第五類鏈接方式：前一變奏直接浸入到后一變奏中，后一變奏的出現并不在主題開始的地方出現，而是在后一變奏的中途進入。

下例是對肖斯塔科維奇《第八交響樂》第四樂章的帕薩卡利亞中的Ⅴ-Ⅵ變奏的分析：

譜例7：肖斯塔科維奇的《第八交響樂》

通過分析圖可以看到，在兩個主題交界的地方，新的變奏部分并沒有進入，前一變奏也并沒有結束而是延伸到了下一變奏中，形成了真正的對比式復調音樂的一種特征之一：不同長度的結構對比。

第六類鏈接方式：在變奏之間加入“間奏”，這個“間奏”的主要功能還是鏈接，它使變奏之間更連貫、自然。下例是對哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》第三樂章變奏鏈接方式的分析。

譜例8： 哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》

在哈恰圖良這部作品中，他使用了帕薩卡利亞的結構方式：為固定的旋律做復調性的變奏，在變奏與變奏之間總是安排一個類似上例那樣的、長度為8小節(jié)左右的“間奏”曲，其作用是為寫下一變奏的基本素材、基本的音樂狀態(tài)、音型、織體等因素做一些鋪墊性的預示，或者是前一變奏的補充性的段落，也近似于尾聲的作用。

以上這六種變奏之間的鏈接方式，其最終目的是多樣化的，可能是整體布局中材料的需要；可能是結構的需要；可能是和聲的需要；為了讓各個變奏之間對立與統(tǒng)一等的需要。事實上，為了能達到這樣的功效，或許還有其他的鏈接方式。

“帕薩卡利亞”作為一種古老的音樂體裁，盛行于主調音樂之前的復調音樂時期。但是，當主調音樂發(fā)展到極致以后，復調音樂也自然的再次成為了作曲家組織音樂的邏輯，帕薩卡利亞這種體裁也再次成為了部分作曲家關注的對象：包括肖斯塔科維奇、韋伯恩、布里頓等在內的作曲家們寫了為數眾多的帕薩卡利亞，使其在新的時期散發(fā)出了新的魅力，也鑒于此，對其研究也成為了一種必然。

參考文獻：

[1]李忠勇.《肖斯塔科維奇復興了帕薩卡利亞》手稿.

[2]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].：上海教育出版社，2003.

[3]柏西.該丘斯《大型曲式學》[M].北京：人民音樂出版社，1982.

[4]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2003.