摘要：帕薩卡利亞作為獨(dú)立的復(fù)調(diào)變奏曲或者是作為大型曲式中的一個(gè)局部，其主題每一次呈示都是獨(dú)立的，在這種情況下，變奏與變奏之間則應(yīng)該具有相對(duì)的連貫性和邏輯性。這種連貫性和邏輯性，可能是材料的、調(diào)性的、和聲的、動(dòng)機(jī)性貫穿的等結(jié)構(gòu)方法。本文通過對(duì)一系列經(jīng)典的帕薩卡利亞作品的研究以及作者本人在創(chuàng)作中的實(shí)際運(yùn)用，對(duì)卡薩卡利亞寫作中的與變奏相關(guān)的重要內(nèi)容做了概括性的總結(jié)，它主要包括變奏、變奏之間的鏈接。

關(guān)鍵詞：帕薩卡利亞 變奏 主題 鏈接

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）24-0028-05

帕薩卡利亞，是以“小調(diào)式”“三拍子”為主的“固定低音”形式的復(fù)調(diào)性變奏曲①。作為一種“固定低音”形式的復(fù)調(diào)性變奏曲，首先表明了其和聲基礎(chǔ)是固定低音，然后才是在此基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)性質(zhì)的變奏曲形式。作為“固定低音”，其與“恰空”“基礎(chǔ)低音”等這些古老的藝術(shù)形式有著極大的相似性，那就是其“固定低音”的“固定”性。美國著名音樂理論家柏西·該丘斯對(duì)“固定低音”的定義是“固執(zhí)的低音”，其“一般為完整的（2-4）四小節(jié)的、有著半終止或全終止的樂句，更長的情況比較罕見”。“固定低音”，也正如其名的是：它只能出現(xiàn)在低聲部并用不斷地反復(fù)這種手法來延展音樂而形成“具有鮮明曲式輪廓的完整樂章”，基于這種不斷地在低聲部的反復(fù)之上的其他聲部，“從形式和樣式的變化上應(yīng)做精心的安排”，在一般情況下，這些“其他聲部”是在“主調(diào)式”的邏輯范圍內(nèi)來生成音樂的，但是，這些“其他聲部”如果是基于“對(duì)位式的（復(fù)調(diào)式的）”邏輯來生成的音樂，這種形式，就是本文論及的“帕薩卡利亞”。事實(shí)上，它們之間除了織體形式（主調(diào)式與復(fù)調(diào)式）的差別外，在音樂的完整性（“基礎(chǔ)低音”的音樂是不完整的、開放的，一般只具有“動(dòng)機(jī)性”；而“帕薩卡利亞”的音樂是完整的、封閉的）、樂句長短、調(diào)式調(diào)性的明確等方面都有著極大的區(qū)別。但是，借助“固定低音”這種在中世紀(jì)最流行的音樂形式來對(duì)比并理解“帕薩卡利亞”則顯得更為容易。與“帕薩卡利亞”更為相似的“恰空”（意大利語ciaccona），特別是在樂句或樂段的長度上、節(jié)拍上與“帕薩卡利亞”有極大的相似性，即：“恰空”也是來源于一種民間的、使用四三拍的舞曲；它和“帕薩卡利亞”之間最明顯的區(qū)別是“恰空”的主題不是固定低音而是浮于和弦序列之上的（或者是從某個(gè)和聲進(jìn)行中抽象出來的）主題旋律。在音樂進(jìn)行的過程中，無論這個(gè)主題旋律發(fā)生什么變化（變奏、改變調(diào)式調(diào)性等），其和弦序列則不會(huì)發(fā)生改變，所以形成了看似和“帕薩卡利亞”一致的而實(shí)際上有著本質(zhì)不同的“固定低音”（由于和弦序列沒有改變，所以低音也就沒有改變）進(jìn)行，正如該丘斯所說“恰空”的固定低音是“因?yàn)橐３诌@些和弦就會(huì)自然而然地導(dǎo)致在不同程度上對(duì)原來低音的保留”，是“保留著的低音”；而“帕薩卡利亞”則是作為主題基礎(chǔ)的“基礎(chǔ)低音”，是整個(gè)結(jié)構(gòu)的根源和基礎(chǔ)，再則，“恰空”的固定低音是結(jié)果（從保持不變的和弦序列中演變而來，）而“帕薩卡利亞” 的固定低音則是起因，它本身不受任何限制，最重要的區(qū)別則是織體的不同：前者是主調(diào)織體，后者是復(fù)調(diào)織體。

通過以上對(duì)“固定低音”“恰空”和“帕薩卡利亞”的對(duì)比、分析后，便有了對(duì)“帕薩卡利亞”這種藝術(shù)形式有了一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)：它是變奏曲，是基于對(duì)位邏輯上組織的變奏曲；并有一條固定旋律（在低聲部）作為其結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的變奏曲。

在低聲部（雖然也有一次不在低聲部）的固定旋律的不斷反復(fù)為特征的“帕薩卡利亞”中，一方面，主題不斷地機(jī)械地重復(fù)是其最大的特征之一；另一方面，除了主題的第一次呈現(xiàn)采用單純的陳述方式之外（僅僅是主題呈現(xiàn)），從第二次（第一次反復(fù)）開始直至全曲結(jié)束往往都伴隨有簡、繁程度不同的對(duì)位聲部出現(xiàn)。從第一方面看，由于主題的機(jī)械地重復(fù)，因此主題與主題之間是一種“斷崖式”（主題與主題之間是封閉的、獨(dú)立的）的鏈接（但這并不絕對(duì)，比如在哈恰圖良的《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》的第三樂章中，主題與主題之間都加了一個(gè)間奏），而這種“斷崖式”的鏈接勢必會(huì)導(dǎo)致音樂的間斷而失去其邏輯性和連貫性；從第二方面看，和主題對(duì)位的變奏聲部（對(duì)位聲部）由于其靈活性（沒有像主題那樣：固定長度、固定終止等），因此可以“彌補(bǔ)”主題與主題之間的“斷崖式”的鏈接帶來的弊端。而這個(gè)“彌補(bǔ)”，也成為了一個(gè)“帕薩卡利亞”寫作中的容易被忽略的一個(gè)重中之重的重點(diǎn)，這也是為什么它能成為“帕薩卡利亞”寫作中一個(gè)專門的研究對(duì)象的原因。同時(shí)，“鏈接”方式還將影響包括音色、織體濃度等在內(nèi)的重要的音響指標(biāo)。而研究、掌握這種“鏈接”的方式對(duì)這些重要指標(biāo)的影響將有助于在寫作中更加注重對(duì)“鏈接”的設(shè)計(jì)和控制。下面就與“鏈接”對(duì)這些重要參數(shù)可能產(chǎn)生的影響作出探討。

一、“鏈接”對(duì)音色的影響

譜例1： 譚金剛《緬懷》

這是為長笛、單簧管、吉他、小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴而作的室內(nèi)樂《緬懷》，全曲分為四個(gè)部分，其中第一、二部分是基于一個(gè)主題上（在低聲部）的寫作（見上例的主題部分），主題本身就是一個(gè)多聲形態(tài)的結(jié)構(gòu)，特別是第一部分（樂譜的第1-24小節(jié)），完全在該主題上不限變奏次數(shù)的對(duì)位（更多使用音色對(duì)位）來形成的。從上面的例子可以看到，變奏聲部僅僅是由一個(gè)小二度（或者大七度或者小九度）構(gòu)成的一個(gè)音色對(duì)質(zhì)動(dòng)機(jī)，其長度僅僅是主題的一半長（三小節(jié)），在主題第二次陳述過程中，變奏動(dòng)機(jī)以三種不同的音色和主題形成了對(duì)位，第一次是低音單簧管，第二次是大提琴，第三次是鋼琴的高音區(qū)（音色對(duì)質(zhì)），這里應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是變奏的每一次的進(jìn)入對(duì)于主題的意義：如果你對(duì)勛伯格的“音色旋律”有一定了解的話，那么理解這三次變奏的每一次進(jìn)入以及它們的音樂表情就變得容易多了：首先，主題是在一個(gè)懸而未決的#C1上的，是一個(gè)并沒有封閉的主題，這就為低音單簧管的#f 音的進(jìn)入奠定了基礎(chǔ)：似乎是一個(gè)主調(diào)中的屬主關(guān)系，這是一個(gè)熟悉的期待，所以低音單簧管音色的載體#f 這個(gè)音就變得親切、自然，當(dāng)這個(gè)音被自然地進(jìn)入以后，由于音高不再運(yùn)動(dòng)，在此基礎(chǔ)之上音色開始運(yùn)動(dòng)（第七小節(jié)低音單簧管的漸強(qiáng)使音高的前景作用退化，音色成了前景角色），第七小節(jié)低音單簧管的漸強(qiáng)，同時(shí)也是對(duì)主題第一個(gè)音的音響的“功放”，改變了鋼琴只有起振音色而缺失內(nèi)動(dòng)態(tài)音色特點(diǎn)的，并從包絡(luò)圖上改變了（通過低音單簧管漸強(qiáng)的配器手段）鋼琴音色結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)刻意設(shè)計(jì)的進(jìn)入點(diǎn)（注意第一次變奏的進(jìn)入是在第一次主題完全收束前，這個(gè)進(jìn)入具有連接意義，進(jìn)入后的第二個(gè)音就已經(jīng)更多的具有音色意義了。同樣的方式，在第八小節(jié)大提琴F音色進(jìn)入也是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，從第七小節(jié)開始的F音以鋼琴（起振）-低音單簧管（延續(xù)）-大提琴（延續(xù)）直至轉(zhuǎn)換成其他音色形態(tài)，在這里，除了鋼琴的進(jìn)入是主題不間斷的重復(fù)之外，低音單簧管和大提琴的進(jìn)入都是基于音色需要而設(shè)置的變奏聲部的進(jìn)入和退出（本質(zhì)上就是變奏聲部的鏈接）。由此可見，變奏聲部的鏈接方式也是音色變化、發(fā)展的重要手段。至于變奏對(duì)織體密度的影響則完全是由于聲部的多少而引起的，這在本質(zhì)上還是音色的需要所導(dǎo)致的，因?yàn)閺膹V義角度理解的音色概念則是和織體息息相關(guān)的。

二、變奏、變奏的織體

變奏，是“音樂材料在形態(tài)或質(zhì)地上的部分改變”，這是趙曉生教授在其《傳統(tǒng)作曲技法》一書中對(duì)變奏的定義：完全沒有變化是重復(fù)，完全改變則是新材料，變奏，就是和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系。它是基于對(duì)一個(gè)主體材料本身所做的種種變奏的原則，即“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系”的一種變奏的基本原則，很顯然這個(gè)概念并不能完全適用于“帕薩卡利亞”寫作中的對(duì)“變奏”的詮釋，因?yàn)樵趯?shí)際的創(chuàng)作中，雖然“帕薩卡利亞”的主題也會(huì)在“形態(tài)或質(zhì)地上部分改變”，這種改變（變奏）之后的主題和原主題相比，也是“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系”的，在巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》帕薩卡利亞部分的變奏V和IX主題的音型化、變奏X對(duì)主題淡化處理（只留出主題的拍點(diǎn)，不讓其保留足夠的時(shí)值的方式來淡化），變奏XII的主題被移動(dòng)到高聲部后，加入少量的經(jīng)過音做變奏、變奏XIII的主題移動(dòng)到內(nèi)聲部后做了裝飾性的變奏、變奏XIV、XV部分對(duì)主題的華彩性裝飾變奏等都是對(duì)主題本身的變奏處理方式。但這并不是關(guān)于“帕薩卡利亞”寫作中變奏的全部理解，作為復(fù)調(diào)變奏曲，其中更為重要的“變奏”概念則是來自基于一個(gè)固定線條（主題在低聲部）之上的各種不同的“對(duì)位”內(nèi)容為“變奏”的概念，在巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》中，第I、II變奏與第III變奏的材料是不同的（見下例），這種不同僅僅是外部形態(tài)的不同，而都是對(duì)同一“固定旋律”的對(duì)位，也可以說是在相同“和聲序列”內(nèi)寫作的不同外部形態(tài)的和主題形成“對(duì)位織體形態(tài)”的變奏部分而已。因此，對(duì)于“帕薩卡利亞”寫作中關(guān)于變奏的理解應(yīng)該是兩方面的：一是主題本身的變奏；二是基于固定線條（主題）之上的不同的對(duì)位部分（變奏的另一部分）。而和主題對(duì)位的變奏部分的織體類型可能是主調(diào)式的，也可能是復(fù)調(diào)式的。

很顯然，在第一變奏中，和主題對(duì)位的是和聲式的主調(diào)織體，用一個(gè)動(dòng)機(jī)貫穿了第I、II變奏，是第I、II變奏成為了一個(gè)陳述音樂的完整的整體。而在接下來的第III變奏中，和主題對(duì)位的則是屬于對(duì)位式的復(fù)調(diào)織體，在這個(gè)復(fù)調(diào)織體內(nèi)部還存在簡單模仿的復(fù)調(diào)織體。

事實(shí)上，在《c小調(diào)帕薩卡利亞》的帕薩卡利亞部分中，從開始直到帕薩卡利亞部分的高潮和結(jié)束，對(duì)位部分的變奏材料都是在有序的安排中來進(jìn)行的：把主調(diào)織體或者把復(fù)調(diào)織體這種形式作為對(duì)位材料，作為對(duì)位材料的這兩種織體總是交相輝映、輪流出現(xiàn)來陳述和表達(dá)的。第I、II變奏使用了同一動(dòng)機(jī)來實(shí)施對(duì)位，采用和弦式的主調(diào)織體；緊接著第III就開始使用復(fù)調(diào)式織體和主題進(jìn)行對(duì)位，這主要體現(xiàn)在除了變奏本身和主題對(duì)位之外，在變奏內(nèi)部也采用了一種簡單模仿的多聲組織方式，從第III-IX復(fù)調(diào)音樂織體形式，第X為主調(diào)織體形式，第XI-XIV復(fù)調(diào)織體，XIV-XV主調(diào)織體，第XVI主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的織體形式。

而在節(jié)奏緊張度的布局上則采用一種緩進(jìn)的方式逐漸加密節(jié)奏：變奏IV、V在I、II的基礎(chǔ)上音符變?。ㄔ谒俣葲]有改變的情況下，音符的陳述變得更為密集），緊張度逐漸增加。變奏VI至XVI這16個(gè)變奏中，音符一直在十六分音符中進(jìn)行，在變奏XVII中，出現(xiàn)了的十六分音符的三連音節(jié)奏，這在整個(gè)帕薩卡利亞部分是節(jié)奏最為密集的地方，是整個(gè)節(jié)奏部分的高峰（全區(qū)的高潮在之后的賦格部分）。

通過以上對(duì)變奏的分析和陳述，對(duì)于卡薩卡利亞寫作中變奏的理解是：作為一種復(fù)調(diào)變奏，其變奏的核心是用不同的材料來和主題對(duì)位，其次是主題本身的變奏。變奏材料（和主題形成對(duì)位的材料）也具有主題性，即變奏材料有其自身的發(fā)展（同時(shí)還要和主題形成合乎邏輯的對(duì)位關(guān)系），它的變化與發(fā)展是不受主題的結(jié)構(gòu)、調(diào)式等的影響的，一個(gè)變奏材料與一個(gè)變奏材料之間除了直接對(duì)置外，還可以采用一種“浸入”式的鏈接（稍后將在本文論及）方式。變奏部分材料的織體類型既可以是主調(diào)式的織體，也可以是復(fù)調(diào)式的織體，也可以是主調(diào)、復(fù)調(diào)織體的混合體，這完全視音樂的需要而決定。

三、變奏與變奏之間的鏈接

變奏與變奏之間的鏈接主要是指一個(gè)新的變奏材料的進(jìn)入時(shí)間或者是前一變奏材料的結(jié)束時(shí)間以及它們的契合時(shí)機(jī)，這是一個(gè)很重要的問題，因?yàn)槿绻黝}的結(jié)構(gòu)成了變奏的結(jié)構(gòu)的話，那么音樂的整體性勢必會(huì)受到破壞，由于帕薩卡利亞這種復(fù)調(diào)變奏曲最大的特點(diǎn)是主題的不斷循環(huán)的固定步伐與變奏的對(duì)位所形成的整體，因此，對(duì)于變奏之間的鏈接時(shí)機(jī)和方式的研究顯得尤為必要。

文章中通過對(duì)巴赫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、李忠勇等作曲家的“帕薩卡利亞”形式的作品研究發(fā)現(xiàn)，有以下六種鏈接方式。

第一種鏈接方式：前一變奏的結(jié)束正好是后一變奏的開始。

這種鏈接方式最大的弊端在于變奏與主題完全“同步”，作品被割裂成了一塊塊的、似乎是被打斷的若干部分，在材料的組織以及變奏之間、變奏與主題之間的“浸入”關(guān)系被這種堆徹所替代。這種鏈接方式往往出現(xiàn)在作品的最開始的地方。

譜例3：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》

這是巴赫《C小調(diào)帕薩卡利亞》的第II變奏結(jié)束后進(jìn)入第III變奏的鏈接，第II變奏是徹底結(jié)束了以后才進(jìn)入第III變奏的。

第二種鏈接方式：前一變奏未結(jié)束，后一變奏已經(jīng)浸入。如圖

圖中的豎線是主題之間的分界線，下方橫線代表前一變奏部分，上方橫線代表后一變奏部分。這種連接方式的最大優(yōu)勢就是保證了變奏部分音樂的連續(xù)性和變奏部分之間“可融性”（因?yàn)橹黧w每次陳述都是“斷裂”的）。在巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》中，變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅳ-Ⅴ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅵ-Ⅶ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ、Ⅸ-Ⅹ、Ⅹ-Ⅺ等都運(yùn)用了這樣的嵌入式的方式。

譜例4：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》

通過對(duì)上例的分析，可以認(rèn)定的是變奏的各個(gè)部分的帕薩卡利亞主題之間雖然是“斷裂”的，但是其變奏的這種“浸入”方式，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的“各自具有獨(dú)立旋律意義的多聲部”的典型特征（當(dāng)一個(gè)層次還沒有結(jié)束的時(shí)候，另一個(gè)層次已經(jīng)開始，形成此起彼伏的聲部交錯(cuò)感）。這種鏈接的方式在音樂的音樂性上、整體感上都具有不可替代的整合作用。原因很簡單：主題是分離的，但是變奏（對(duì)位部分）之間的鏈接把這種主題的分離感給掩蓋了。這樣的例子在肖斯塔科維奇的《第八交響樂》第四樂章的變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ等變奏中也能看到。

第三種鏈接方式：前一變奏浸入到后一變奏中。后一變奏的材料浸入前一變奏中。這種變奏之間的關(guān)系，是前后兩個(gè)變奏之間的材料交錯(cuò)、交織甚至是對(duì)位關(guān)系。如圖

其鏈接方式對(duì)材料的影響是前一變奏的材料延伸到后一變奏中，或者是后一變奏的材料提前在前一變奏中出現(xiàn)。其中的豎線為兩次帕薩卡利亞主題之間的分界點(diǎn)，上方橫線代表后一變奏，下方橫線代表前一變奏。在這種鏈接方式中，兩個(gè)變奏有可能是同一材料，或者是不同材料的相互交織、浸入關(guān)系。

在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章中，變奏Ⅰ-Ⅱ、Ⅱ-Ⅲ等都體現(xiàn)出了如上所述的鏈接方式。下例中，中間的柱式和弦的聲部材料從前一變奏一直延續(xù)到下一變奏的，而下一變奏的二分音符材料也提前在前一變奏中出現(xiàn)，這種鏈接形式是兩個(gè)不同的變奏部分的相互交織、融合的典型。下列是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章中的第Ⅰ-Ⅱ變奏之間的鏈接的分析：見譜例5。

譜例5： 肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

第四種鏈接方式：相鄰的前后兩個(gè)變奏為一個(gè)整體。

在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的第III-IV變奏中，第IV變奏的材料是第三變奏材料的發(fā)展。

譜例6： 肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

第五類鏈接方式：前一變奏直接浸入到后一變奏中，后一變奏的出現(xiàn)并不在主題開始的地方出現(xiàn)，而是在后一變奏的中途進(jìn)入。

下例是對(duì)肖斯塔科維奇《第八交響樂》第四樂章的帕薩卡利亞中的Ⅴ-Ⅵ變奏的分析：

譜例7：肖斯塔科維奇的《第八交響樂》

通過分析圖可以看到，在兩個(gè)主題交界的地方，新的變奏部分并沒有進(jìn)入，前一變奏也并沒有結(jié)束而是延伸到了下一變奏中，形成了真正的對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂的一種特征之一：不同長度的結(jié)構(gòu)對(duì)比。

第六類鏈接方式：在變奏之間加入“間奏”，這個(gè)“間奏”的主要功能還是鏈接，它使變奏之間更連貫、自然。下例是對(duì)哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》第三樂章變奏鏈接方式的分析。

譜例8： 哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》

在哈恰圖良這部作品中，他使用了帕薩卡利亞的結(jié)構(gòu)方式：為固定的旋律做復(fù)調(diào)性的變奏，在變奏與變奏之間總是安排一個(gè)類似上例那樣的、長度為8小節(jié)左右的“間奏”曲，其作用是為寫下一變奏的基本素材、基本的音樂狀態(tài)、音型、織體等因素做一些鋪墊性的預(yù)示，或者是前一變奏的補(bǔ)充性的段落，也近似于尾聲的作用。

以上這六種變奏之間的鏈接方式，其最終目的是多樣化的，可能是整體布局中材料的需要；可能是結(jié)構(gòu)的需要；可能是和聲的需要；為了讓各個(gè)變奏之間對(duì)立與統(tǒng)一等的需要。事實(shí)上，為了能達(dá)到這樣的功效，或許還有其他的鏈接方式。

“帕薩卡利亞”作為一種古老的音樂體裁，盛行于主調(diào)音樂之前的復(fù)調(diào)音樂時(shí)期。但是，當(dāng)主調(diào)音樂發(fā)展到極致以后，復(fù)調(diào)音樂也自然的再次成為了作曲家組織音樂的邏輯，帕薩卡利亞這種體裁也再次成為了部分作曲家關(guān)注的對(duì)象：包括肖斯塔科維奇、韋伯恩、布里頓等在內(nèi)的作曲家們寫了為數(shù)眾多的帕薩卡利亞，使其在新的時(shí)期散發(fā)出了新的魅力，也鑒于此，對(duì)其研究也成為了一種必然。

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