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        帕薩卡利亞寫作中的變奏探析

        2017-05-05 22:56:31譚金剛
        藝術(shù)評(píng)鑒 2016年24期
        關(guān)鍵詞:鏈接主題

        摘要:帕薩卡利亞作為獨(dú)立的復(fù)調(diào)變奏曲或者是作為大型曲式中的一個(gè)局部,其主題每一次呈示都是獨(dú)立的,在這種情況下,變奏與變奏之間則應(yīng)該具有相對(duì)的連貫性和邏輯性。這種連貫性和邏輯性,可能是材料的、調(diào)性的、和聲的、動(dòng)機(jī)性貫穿的等結(jié)構(gòu)方法。本文通過對(duì)一系列經(jīng)典的帕薩卡利亞作品的研究以及作者本人在創(chuàng)作中的實(shí)際運(yùn)用,對(duì)卡薩卡利亞寫作中的與變奏相關(guān)的重要內(nèi)容做了概括性的總結(jié),它主要包括變奏、變奏之間的鏈接。

        關(guān)鍵詞:帕薩卡利亞 變奏 主題 鏈接

        中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1008-3359(2016)24-0028-05

        帕薩卡利亞,是以“小調(diào)式”“三拍子”為主的“固定低音”形式的復(fù)調(diào)性變奏曲①。作為一種“固定低音”形式的復(fù)調(diào)性變奏曲,首先表明了其和聲基礎(chǔ)是固定低音,然后才是在此基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)性質(zhì)的變奏曲形式。作為“固定低音”,其與“恰空”“基礎(chǔ)低音”等這些古老的藝術(shù)形式有著極大的相似性,那就是其“固定低音”的“固定”性。美國著名音樂理論家柏西·該丘斯對(duì)“固定低音”的定義是“固執(zhí)的低音”,其“一般為完整的(2-4)四小節(jié)的、有著半終止或全終止的樂句,更長的情況比較罕見”。“固定低音”,也正如其名的是:它只能出現(xiàn)在低聲部并用不斷地反復(fù)這種手法來延展音樂而形成“具有鮮明曲式輪廓的完整樂章”,基于這種不斷地在低聲部的反復(fù)之上的其他聲部,“從形式和樣式的變化上應(yīng)做精心的安排”,在一般情況下,這些“其他聲部”是在“主調(diào)式”的邏輯范圍內(nèi)來生成音樂的,但是,這些“其他聲部”如果是基于“對(duì)位式的(復(fù)調(diào)式的)”邏輯來生成的音樂,這種形式,就是本文論及的“帕薩卡利亞”。事實(shí)上,它們之間除了織體形式(主調(diào)式與復(fù)調(diào)式)的差別外,在音樂的完整性(“基礎(chǔ)低音”的音樂是不完整的、開放的,一般只具有“動(dòng)機(jī)性”;而“帕薩卡利亞”的音樂是完整的、封閉的)、樂句長短、調(diào)式調(diào)性的明確等方面都有著極大的區(qū)別。但是,借助“固定低音”這種在中世紀(jì)最流行的音樂形式來對(duì)比并理解“帕薩卡利亞”則顯得更為容易。與“帕薩卡利亞”更為相似的“恰空”(意大利語ciaccona),特別是在樂句或樂段的長度上、節(jié)拍上與“帕薩卡利亞”有極大的相似性,即:“恰空”也是來源于一種民間的、使用四三拍的舞曲;它和“帕薩卡利亞”之間最明顯的區(qū)別是“恰空”的主題不是固定低音而是浮于和弦序列之上的(或者是從某個(gè)和聲進(jìn)行中抽象出來的)主題旋律。在音樂進(jìn)行的過程中,無論這個(gè)主題旋律發(fā)生什么變化(變奏、改變調(diào)式調(diào)性等),其和弦序列則不會(huì)發(fā)生改變,所以形成了看似和“帕薩卡利亞”一致的而實(shí)際上有著本質(zhì)不同的“固定低音”(由于和弦序列沒有改變,所以低音也就沒有改變)進(jìn)行,正如該丘斯所說“恰空”的固定低音是“因?yàn)橐3诌@些和弦就會(huì)自然而然地導(dǎo)致在不同程度上對(duì)原來低音的保留”,是“保留著的低音”;而“帕薩卡利亞”則是作為主題基礎(chǔ)的“基礎(chǔ)低音”,是整個(gè)結(jié)構(gòu)的根源和基礎(chǔ),再則,“恰空”的固定低音是結(jié)果(從保持不變的和弦序列中演變而來,)而“帕薩卡利亞” 的固定低音則是起因,它本身不受任何限制,最重要的區(qū)別則是織體的不同:前者是主調(diào)織體,后者是復(fù)調(diào)織體。

        通過以上對(duì)“固定低音”“恰空”和“帕薩卡利亞”的對(duì)比、分析后,便有了對(duì)“帕薩卡利亞”這種藝術(shù)形式有了一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí):它是變奏曲,是基于對(duì)位邏輯上組織的變奏曲;并有一條固定旋律(在低聲部)作為其結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的變奏曲。

        在低聲部(雖然也有一次不在低聲部)的固定旋律的不斷反復(fù)為特征的“帕薩卡利亞”中,一方面,主題不斷地機(jī)械地重復(fù)是其最大的特征之一;另一方面,除了主題的第一次呈現(xiàn)采用單純的陳述方式之外(僅僅是主題呈現(xiàn)),從第二次(第一次反復(fù))開始直至全曲結(jié)束往往都伴隨有簡、繁程度不同的對(duì)位聲部出現(xiàn)。從第一方面看,由于主題的機(jī)械地重復(fù),因此主題與主題之間是一種“斷崖式”(主題與主題之間是封閉的、獨(dú)立的)的鏈接(但這并不絕對(duì),比如在哈恰圖良的《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》的第三樂章中,主題與主題之間都加了一個(gè)間奏),而這種“斷崖式”的鏈接勢必會(huì)導(dǎo)致音樂的間斷而失去其邏輯性和連貫性;從第二方面看,和主題對(duì)位的變奏聲部(對(duì)位聲部)由于其靈活性(沒有像主題那樣:固定長度、固定終止等),因此可以“彌補(bǔ)”主題與主題之間的“斷崖式”的鏈接帶來的弊端。而這個(gè)“彌補(bǔ)”,也成為了一個(gè)“帕薩卡利亞”寫作中的容易被忽略的一個(gè)重中之重的重點(diǎn),這也是為什么它能成為“帕薩卡利亞”寫作中一個(gè)專門的研究對(duì)象的原因。同時(shí),“鏈接”方式還將影響包括音色、織體濃度等在內(nèi)的重要的音響指標(biāo)。而研究、掌握這種“鏈接”的方式對(duì)這些重要指標(biāo)的影響將有助于在寫作中更加注重對(duì)“鏈接”的設(shè)計(jì)和控制。下面就與“鏈接”對(duì)這些重要參數(shù)可能產(chǎn)生的影響作出探討。

        一、“鏈接”對(duì)音色的影響

        譜例1: 譚金剛《緬懷》

        這是為長笛、單簧管、吉他、小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴而作的室內(nèi)樂《緬懷》,全曲分為四個(gè)部分,其中第一、二部分是基于一個(gè)主題上(在低聲部)的寫作(見上例的主題部分),主題本身就是一個(gè)多聲形態(tài)的結(jié)構(gòu),特別是第一部分(樂譜的第1-24小節(jié)),完全在該主題上不限變奏次數(shù)的對(duì)位(更多使用音色對(duì)位)來形成的。從上面的例子可以看到,變奏聲部僅僅是由一個(gè)小二度(或者大七度或者小九度)構(gòu)成的一個(gè)音色對(duì)質(zhì)動(dòng)機(jī),其長度僅僅是主題的一半長(三小節(jié)),在主題第二次陳述過程中,變奏動(dòng)機(jī)以三種不同的音色和主題形成了對(duì)位,第一次是低音單簧管,第二次是大提琴,第三次是鋼琴的高音區(qū)(音色對(duì)質(zhì)),這里應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是變奏的每一次的進(jìn)入對(duì)于主題的意義:如果你對(duì)勛伯格的“音色旋律”有一定了解的話,那么理解這三次變奏的每一次進(jìn)入以及它們的音樂表情就變得容易多了:首先,主題是在一個(gè)懸而未決的#C1上的,是一個(gè)并沒有封閉的主題,這就為低音單簧管的#f 音的進(jìn)入奠定了基礎(chǔ):似乎是一個(gè)主調(diào)中的屬主關(guān)系,這是一個(gè)熟悉的期待,所以低音單簧管音色的載體#f 這個(gè)音就變得親切、自然,當(dāng)這個(gè)音被自然地進(jìn)入以后,由于音高不再運(yùn)動(dòng),在此基礎(chǔ)之上音色開始運(yùn)動(dòng)(第七小節(jié)低音單簧管的漸強(qiáng)使音高的前景作用退化,音色成了前景角色),第七小節(jié)低音單簧管的漸強(qiáng),同時(shí)也是對(duì)主題第一個(gè)音的音響的“功放”,改變了鋼琴只有起振音色而缺失內(nèi)動(dòng)態(tài)音色特點(diǎn)的,并從包絡(luò)圖上改變了(通過低音單簧管漸強(qiáng)的配器手段)鋼琴音色結(jié)構(gòu),這是一個(gè)刻意設(shè)計(jì)的進(jìn)入點(diǎn)(注意第一次變奏的進(jìn)入是在第一次主題完全收束前,這個(gè)進(jìn)入具有連接意義,進(jìn)入后的第二個(gè)音就已經(jīng)更多的具有音色意義了。同樣的方式,在第八小節(jié)大提琴F音色進(jìn)入也是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果,從第七小節(jié)開始的F音以鋼琴(起振)-低音單簧管(延續(xù))-大提琴(延續(xù))直至轉(zhuǎn)換成其他音色形態(tài),在這里,除了鋼琴的進(jìn)入是主題不間斷的重復(fù)之外,低音單簧管和大提琴的進(jìn)入都是基于音色需要而設(shè)置的變奏聲部的進(jìn)入和退出(本質(zhì)上就是變奏聲部的鏈接)。由此可見,變奏聲部的鏈接方式也是音色變化、發(fā)展的重要手段。至于變奏對(duì)織體密度的影響則完全是由于聲部的多少而引起的,這在本質(zhì)上還是音色的需要所導(dǎo)致的,因?yàn)閺膹V義角度理解的音色概念則是和織體息息相關(guān)的。

        二、變奏、變奏的織體

        變奏,是“音樂材料在形態(tài)或質(zhì)地上的部分改變”,這是趙曉生教授在其《傳統(tǒng)作曲技法》一書中對(duì)變奏的定義:完全沒有變化是重復(fù),完全改變則是新材料,變奏,就是和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系。它是基于對(duì)一個(gè)主體材料本身所做的種種變奏的原則,即“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系”的一種變奏的基本原則,很顯然這個(gè)概念并不能完全適用于“帕薩卡利亞”寫作中的對(duì)“變奏”的詮釋,因?yàn)樵趯?shí)際的創(chuàng)作中,雖然“帕薩卡利亞”的主題也會(huì)在“形態(tài)或質(zhì)地上部分改變”,這種改變(變奏)之后的主題和原主題相比,也是“和原材料有所區(qū)別、更要有所聯(lián)系”的,在巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》帕薩卡利亞部分的變奏V和IX主題的音型化、變奏X對(duì)主題淡化處理(只留出主題的拍點(diǎn),不讓其保留足夠的時(shí)值的方式來淡化),變奏XII的主題被移動(dòng)到高聲部后,加入少量的經(jīng)過音做變奏、變奏XIII的主題移動(dòng)到內(nèi)聲部后做了裝飾性的變奏、變奏XIV、XV部分對(duì)主題的華彩性裝飾變奏等都是對(duì)主題本身的變奏處理方式。但這并不是關(guān)于“帕薩卡利亞”寫作中變奏的全部理解,作為復(fù)調(diào)變奏曲,其中更為重要的“變奏”概念則是來自基于一個(gè)固定線條(主題在低聲部)之上的各種不同的“對(duì)位”內(nèi)容為“變奏”的概念,在巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》中,第I、II變奏與第III變奏的材料是不同的(見下例),這種不同僅僅是外部形態(tài)的不同,而都是對(duì)同一“固定旋律”的對(duì)位,也可以說是在相同“和聲序列”內(nèi)寫作的不同外部形態(tài)的和主題形成“對(duì)位織體形態(tài)”的變奏部分而已。因此,對(duì)于“帕薩卡利亞”寫作中關(guān)于變奏的理解應(yīng)該是兩方面的:一是主題本身的變奏;二是基于固定線條(主題)之上的不同的對(duì)位部分(變奏的另一部分)。而和主題對(duì)位的變奏部分的織體類型可能是主調(diào)式的,也可能是復(fù)調(diào)式的。

        很顯然,在第一變奏中,和主題對(duì)位的是和聲式的主調(diào)織體,用一個(gè)動(dòng)機(jī)貫穿了第I、II變奏,是第I、II變奏成為了一個(gè)陳述音樂的完整的整體。而在接下來的第III變奏中,和主題對(duì)位的則是屬于對(duì)位式的復(fù)調(diào)織體,在這個(gè)復(fù)調(diào)織體內(nèi)部還存在簡單模仿的復(fù)調(diào)織體。

        事實(shí)上,在《c小調(diào)帕薩卡利亞》的帕薩卡利亞部分中,從開始直到帕薩卡利亞部分的高潮和結(jié)束,對(duì)位部分的變奏材料都是在有序的安排中來進(jìn)行的:把主調(diào)織體或者把復(fù)調(diào)織體這種形式作為對(duì)位材料,作為對(duì)位材料的這兩種織體總是交相輝映、輪流出現(xiàn)來陳述和表達(dá)的。第I、II變奏使用了同一動(dòng)機(jī)來實(shí)施對(duì)位,采用和弦式的主調(diào)織體;緊接著第III就開始使用復(fù)調(diào)式織體和主題進(jìn)行對(duì)位,這主要體現(xiàn)在除了變奏本身和主題對(duì)位之外,在變奏內(nèi)部也采用了一種簡單模仿的多聲組織方式,從第III-IX復(fù)調(diào)音樂織體形式,第X為主調(diào)織體形式,第XI-XIV復(fù)調(diào)織體,XIV-XV主調(diào)織體,第XVI主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的織體形式。

        而在節(jié)奏緊張度的布局上則采用一種緩進(jìn)的方式逐漸加密節(jié)奏:變奏IV、V在I、II的基礎(chǔ)上音符變?。ㄔ谒俣葲]有改變的情況下,音符的陳述變得更為密集),緊張度逐漸增加。變奏VI至XVI這16個(gè)變奏中,音符一直在十六分音符中進(jìn)行,在變奏XVII中,出現(xiàn)了的十六分音符的三連音節(jié)奏,這在整個(gè)帕薩卡利亞部分是節(jié)奏最為密集的地方,是整個(gè)節(jié)奏部分的高峰(全區(qū)的高潮在之后的賦格部分)。

        通過以上對(duì)變奏的分析和陳述,對(duì)于卡薩卡利亞寫作中變奏的理解是:作為一種復(fù)調(diào)變奏,其變奏的核心是用不同的材料來和主題對(duì)位,其次是主題本身的變奏。變奏材料(和主題形成對(duì)位的材料)也具有主題性,即變奏材料有其自身的發(fā)展(同時(shí)還要和主題形成合乎邏輯的對(duì)位關(guān)系),它的變化與發(fā)展是不受主題的結(jié)構(gòu)、調(diào)式等的影響的,一個(gè)變奏材料與一個(gè)變奏材料之間除了直接對(duì)置外,還可以采用一種“浸入”式的鏈接(稍后將在本文論及)方式。變奏部分材料的織體類型既可以是主調(diào)式的織體,也可以是復(fù)調(diào)式的織體,也可以是主調(diào)、復(fù)調(diào)織體的混合體,這完全視音樂的需要而決定。

        三、變奏與變奏之間的鏈接

        變奏與變奏之間的鏈接主要是指一個(gè)新的變奏材料的進(jìn)入時(shí)間或者是前一變奏材料的結(jié)束時(shí)間以及它們的契合時(shí)機(jī),這是一個(gè)很重要的問題,因?yàn)槿绻黝}的結(jié)構(gòu)成了變奏的結(jié)構(gòu)的話,那么音樂的整體性勢必會(huì)受到破壞,由于帕薩卡利亞這種復(fù)調(diào)變奏曲最大的特點(diǎn)是主題的不斷循環(huán)的固定步伐與變奏的對(duì)位所形成的整體,因此,對(duì)于變奏之間的鏈接時(shí)機(jī)和方式的研究顯得尤為必要。

        文章中通過對(duì)巴赫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、李忠勇等作曲家的“帕薩卡利亞”形式的作品研究發(fā)現(xiàn),有以下六種鏈接方式。

        第一種鏈接方式:前一變奏的結(jié)束正好是后一變奏的開始。

        這種鏈接方式最大的弊端在于變奏與主題完全“同步”,作品被割裂成了一塊塊的、似乎是被打斷的若干部分,在材料的組織以及變奏之間、變奏與主題之間的“浸入”關(guān)系被這種堆徹所替代。這種鏈接方式往往出現(xiàn)在作品的最開始的地方。

        譜例3:巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》

        這是巴赫《C小調(diào)帕薩卡利亞》的第II變奏結(jié)束后進(jìn)入第III變奏的鏈接,第II變奏是徹底結(jié)束了以后才進(jìn)入第III變奏的。

        第二種鏈接方式:前一變奏未結(jié)束,后一變奏已經(jīng)浸入。如圖

        圖中的豎線是主題之間的分界線,下方橫線代表前一變奏部分,上方橫線代表后一變奏部分。這種連接方式的最大優(yōu)勢就是保證了變奏部分音樂的連續(xù)性和變奏部分之間“可融性”(因?yàn)橹黧w每次陳述都是“斷裂”的)。在巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》中,變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅳ-Ⅴ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅵ-Ⅶ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ、Ⅸ-Ⅹ、Ⅹ-Ⅺ等都運(yùn)用了這樣的嵌入式的方式。

        譜例4:巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》

        通過對(duì)上例的分析,可以認(rèn)定的是變奏的各個(gè)部分的帕薩卡利亞主題之間雖然是“斷裂”的,但是其變奏的這種“浸入”方式,體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的“各自具有獨(dú)立旋律意義的多聲部”的典型特征(當(dāng)一個(gè)層次還沒有結(jié)束的時(shí)候,另一個(gè)層次已經(jīng)開始,形成此起彼伏的聲部交錯(cuò)感)。這種鏈接的方式在音樂的音樂性上、整體感上都具有不可替代的整合作用。原因很簡單:主題是分離的,但是變奏(對(duì)位部分)之間的鏈接把這種主題的分離感給掩蓋了。這樣的例子在肖斯塔科維奇的《第八交響樂》第四樂章的變奏Ⅱ-Ⅲ、Ⅲ-Ⅳ、Ⅴ-Ⅵ、Ⅶ-Ⅷ、Ⅷ-Ⅸ等變奏中也能看到。

        第三種鏈接方式:前一變奏浸入到后一變奏中。后一變奏的材料浸入前一變奏中。這種變奏之間的關(guān)系,是前后兩個(gè)變奏之間的材料交錯(cuò)、交織甚至是對(duì)位關(guān)系。如圖

        其鏈接方式對(duì)材料的影響是前一變奏的材料延伸到后一變奏中,或者是后一變奏的材料提前在前一變奏中出現(xiàn)。其中的豎線為兩次帕薩卡利亞主題之間的分界點(diǎn),上方橫線代表后一變奏,下方橫線代表前一變奏。在這種鏈接方式中,兩個(gè)變奏有可能是同一材料,或者是不同材料的相互交織、浸入關(guān)系。

        在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章中,變奏Ⅰ-Ⅱ、Ⅱ-Ⅲ等都體現(xiàn)出了如上所述的鏈接方式。下例中,中間的柱式和弦的聲部材料從前一變奏一直延續(xù)到下一變奏的,而下一變奏的二分音符材料也提前在前一變奏中出現(xiàn),這種鏈接形式是兩個(gè)不同的變奏部分的相互交織、融合的典型。下列是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章中的第Ⅰ-Ⅱ變奏之間的鏈接的分析:見譜例5。

        譜例5: 肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

        第四種鏈接方式:相鄰的前后兩個(gè)變奏為一個(gè)整體。

        在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的第III-IV變奏中,第IV變奏的材料是第三變奏材料的發(fā)展。

        譜例6: 肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

        第五類鏈接方式:前一變奏直接浸入到后一變奏中,后一變奏的出現(xiàn)并不在主題開始的地方出現(xiàn),而是在后一變奏的中途進(jìn)入。

        下例是對(duì)肖斯塔科維奇《第八交響樂》第四樂章的帕薩卡利亞中的Ⅴ-Ⅵ變奏的分析:

        譜例7:肖斯塔科維奇的《第八交響樂》

        通過分析圖可以看到,在兩個(gè)主題交界的地方,新的變奏部分并沒有進(jìn)入,前一變奏也并沒有結(jié)束而是延伸到了下一變奏中,形成了真正的對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂的一種特征之一:不同長度的結(jié)構(gòu)對(duì)比。

        第六類鏈接方式:在變奏之間加入“間奏”,這個(gè)“間奏”的主要功能還是鏈接,它使變奏之間更連貫、自然。下例是對(duì)哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》第三樂章變奏鏈接方式的分析。

        譜例8: 哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》

        在哈恰圖良這部作品中,他使用了帕薩卡利亞的結(jié)構(gòu)方式:為固定的旋律做復(fù)調(diào)性的變奏,在變奏與變奏之間總是安排一個(gè)類似上例那樣的、長度為8小節(jié)左右的“間奏”曲,其作用是為寫下一變奏的基本素材、基本的音樂狀態(tài)、音型、織體等因素做一些鋪墊性的預(yù)示,或者是前一變奏的補(bǔ)充性的段落,也近似于尾聲的作用。

        以上這六種變奏之間的鏈接方式,其最終目的是多樣化的,可能是整體布局中材料的需要;可能是結(jié)構(gòu)的需要;可能是和聲的需要;為了讓各個(gè)變奏之間對(duì)立與統(tǒng)一等的需要。事實(shí)上,為了能達(dá)到這樣的功效,或許還有其他的鏈接方式。

        “帕薩卡利亞”作為一種古老的音樂體裁,盛行于主調(diào)音樂之前的復(fù)調(diào)音樂時(shí)期。但是,當(dāng)主調(diào)音樂發(fā)展到極致以后,復(fù)調(diào)音樂也自然的再次成為了作曲家組織音樂的邏輯,帕薩卡利亞這種體裁也再次成為了部分作曲家關(guān)注的對(duì)象:包括肖斯塔科維奇、韋伯恩、布里頓等在內(nèi)的作曲家們寫了為數(shù)眾多的帕薩卡利亞,使其在新的時(shí)期散發(fā)出了新的魅力,也鑒于此,對(duì)其研究也成為了一種必然。

        參考文獻(xiàn):

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