鄭新然

【摘要】《趙氏孤兒》是中國(guó)歷史上一段家喻戶曉的傳奇故事，話劇《趙氏孤兒》是第一個(gè)把中國(guó)優(yōu)秀古典文學(xué)作品引入當(dāng)代話劇舞臺(tái)的作品。本文通過(guò)分析2003年林兆華與田沁鑫分別導(dǎo)演的兩版《趙氏孤兒》話劇，將趙氏孤兒的歷史故事重新審核，分析當(dāng)下歷史故事的舞臺(tái)化演繹。

【關(guān)鍵詞】話劇；舞臺(tái)；敘事；人物

在《史記》的《趙世家》篇中記載這樣一個(gè)家喻戶曉的故事——趙氏先祖在晉景公三年慘遭族誅之禍，趙朔與趙莊姬的遺腹子在程嬰和公孫杵臼的幫助中僥幸躲過(guò)了這場(chǎng)滅門(mén)慘案，這個(gè)孩子長(zhǎng)大后，在韓厥等人的幫助下將趙氏宗族的地位恢復(fù)起來(lái)，這個(gè)故事便是“趙氏孤兒。”趙氏孤兒在宋元時(shí)期被紀(jì)君祥改編成元雜劇，從此廣為流傳。而在二十一世紀(jì)，它被林兆華、田沁鑫兩位導(dǎo)演改編成了話劇形式搬上了舞臺(tái)。經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間歷史的沉淀與不同形式的改編，《趙氏孤兒》的故事在現(xiàn)代話劇的改編上也給導(dǎo)演們更多的改編和演繹空間。林兆華版與田沁鑫版的話劇《趙氏孤兒》便分別以不同視點(diǎn)角度以及側(cè)重為“趙氏孤兒”的故事帶來(lái)新的主題意義。

關(guān)于這兩版話劇，從直觀的舞臺(tái)場(chǎng)景上說(shuō)，田沁鑫導(dǎo)演的《趙氏孤兒》注重西方現(xiàn)代戲劇觀念與東方藝術(shù)審美的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)整體舞臺(tái)空間的拓展。例如升降幕布、移動(dòng)隔斷等舞臺(tái)道具的使用，田沁鑫導(dǎo)演通過(guò)控制它們位置的移動(dòng)和變換，來(lái)塑造出不同的舞臺(tái)場(chǎng)景與空間結(jié)構(gòu)，并通過(guò)沉重的“黑”與靚麗的“紅”這兩種色調(diào)的運(yùn)用——亮麗“紅”與沉重“黑”來(lái)提煉話劇敘述的整體氣氛，給觀眾一種直觀的冷艷的視覺(jué)畫(huà)面，通過(guò)舞臺(tái)布景展現(xiàn)話劇的風(fēng)格特色，從而配合情節(jié)來(lái)完成敘事上的倒序式回憶和插敘式復(fù)仇前史的講述。

而林兆華導(dǎo)演則不同，他所導(dǎo)演的《趙氏孤兒》更體現(xiàn)出了他“輕內(nèi)容而重形式”、“輕實(shí)在而重空靈”的新世紀(jì)導(dǎo)演特征，從而創(chuàng)造了一種唯美視覺(jué)的造型形象。該劇從直觀的舞臺(tái)布景上便令人嘆為觀止，他采用了巨大的舞臺(tái)表演場(chǎng)地，演出開(kāi)場(chǎng)時(shí)灰暗色凝重的危巖峭壁與紅色的沒(méi)有任何空檔的臺(tái)面構(gòu)成一個(gè)大直角，營(yíng)造出的舞臺(tái)縱深帶給觀眾最直觀的外在感受。他沒(méi)有變換的幕布和幕板，所有的幕與場(chǎng)的切換大多由燈光控制來(lái)將舞臺(tái)分區(qū)，使分場(chǎng)切換得流暢自然、敘事緊湊。舞臺(tái)在變幻莫測(cè)的燈光以及陰影的渲染下，彌漫著一種讓人不寒而栗的氣氛。同時(shí)在舞臺(tái)藝術(shù)上，林兆華版多用真實(shí)的事物作為道具，讓舞臺(tái)上一切真實(shí)事物如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。例如開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)在舞臺(tái)后方的一匹白馬、征戰(zhàn)場(chǎng)景中演員身騎戰(zhàn)馬手舉戰(zhàn)旗、最后一幕中舞臺(tái)上從天而降的瓢潑大雨等，都制造了話劇舞臺(tái)上少有的視覺(jué)奇觀。

從敘事邏輯上說(shuō)，林兆華、田沁鑫兩位導(dǎo)演同樣都把敘述重點(diǎn)放在了從趙家被屠岸賈滅門(mén)到趙氏孤兒死里逃生這一極具張力的前史中。林兆華版《趙氏孤兒》由劇中人物程嬰的敘述開(kāi)場(chǎng)，順序講述了這一事件中所牽連的人物及結(jié)局走向；田沁鑫版《趙氏孤兒》則是以孤兒的夢(mèng)境和自述開(kāi)場(chǎng)，在觀眾的全知視角下采用焦點(diǎn)人物的眼光進(jìn)行敘事，但在焦點(diǎn)人物并不是全知敘述者，從而使得觀眾對(duì)人物得以重新認(rèn)識(shí)和解讀。比起林兆華版的順序流暢、由因及果的完整性，田沁鑫把敘述的起點(diǎn)安排在了臨近故事結(jié)尾的地方——十六年后趙氏孤兒已經(jīng)長(zhǎng)大成人的節(jié)點(diǎn)，使得故事情節(jié)向著順序和倒序兩個(gè)方向展開(kāi)，讓不同的情節(jié)緊密聯(lián)系起來(lái)，也讓敘事移情更加方便。

從情節(jié)內(nèi)容與人物塑造上說(shuō)，田沁鑫導(dǎo)演倡導(dǎo)“歷史即當(dāng)下”，她希望能借助《趙氏孤兒》話劇的現(xiàn)代演繹喚起當(dāng)代社會(huì)的誠(chéng)信。所以在情節(jié)內(nèi)容的安排下，她增加描述程嬰衷腸義膽的篇幅，全力塑造了程嬰這樣一個(gè)有悖中國(guó)傳統(tǒng)宗法倫理——棄親生子不顧，而將他人孩子撫育成人的平民化悲情英雄角色。在當(dāng)今以社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)為主流的殘酷現(xiàn)實(shí)中，善良和誠(chéng)信都會(huì)遭到質(zhì)疑，但她提倡的依舊是程嬰的義薄云天。同樣在人物形象的刻畫(huà)上，田沁鑫更注重通過(guò)人物動(dòng)作的夸張來(lái)刻畫(huà)人物之間的矛盾和糾葛，特別注重演員的肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)上的表現(xiàn)。同時(shí)在服裝裝扮上，田沁鑫版《趙氏孤兒》略有后現(xiàn)代裝扮的感覺(jué)，通過(guò)服飾、裝扮以及演員表演的內(nèi)在氣質(zhì)展現(xiàn)出人物獨(dú)有的精神面貌。例如在韓童生所扮演的屠岸賈這一角色中，演員頭頂一頭灰白色的披肩發(fā)，凌亂不整、時(shí)而擋住半邊臉，身著以紅、黑為主基調(diào)的服裝，象征著權(quán)勢(shì)與罪惡之血并存，由此通過(guò)外在的裝扮展現(xiàn)出屠岸賈假面下內(nèi)心的陰冷與自身的折磨；而倪大紅所扮演的程嬰，頭頂少發(fā)、身著藍(lán)白相間的素服，衣衫襤褸卻一臉嚴(yán)肅堅(jiān)毅，展現(xiàn)出程嬰義薄云天的大義凌然。就像田沁鑫推出的一本收錄該劇本的書(shū)——《我做戲，因?yàn)槲冶瘋?，?shū)中她說(shuō)道：“我做戲，因?yàn)槲冶瘋１瘋诂F(xiàn)今社會(huì)的混亂，私欲的彌漫，道德底線的幾近崩潰，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失?！边@版話劇就像個(gè)叛逆的搖滾女子， 充滿了爆發(fā)力以及重整時(shí)代的激情。

而在林兆華版《趙氏孤兒》中，“孤兒不復(fù)仇”的結(jié)尾著實(shí)是一個(gè)顛覆性的主題。在情節(jié)內(nèi)容上，林兆華多處渲染趙盾與屠岸賈二十年的恩怨情仇，利用觀眾的同情心潛移默化中為屠岸賈殺趙氏全家找到一個(gè)合理的“復(fù)仇”借口。而這部劇中的孤兒本人遲遲未出現(xiàn)，等到臨近結(jié)尾處出現(xiàn)時(shí)，他不像是趙氏孤兒本身，卻更像是程嬰養(yǎng)育多年為了復(fù)仇而長(zhǎng)大的工具，但悲哀的是這個(gè)工具卻沒(méi)能完成他的使用價(jià)值。林兆華表示，他不想在這出話劇里表現(xiàn)“愚忠”和“愚孝”，也沒(méi)有所謂的正義與邪惡，而是著力表現(xiàn)孤兒面對(duì)人生的兩難抉擇，來(lái)讓該劇從“忠”與“義”的模式中轉(zhuǎn)變出來(lái)，把重點(diǎn)放在了對(duì)于個(gè)體的反思。這個(gè)顛覆傳統(tǒng)反思?xì)v史的結(jié)尾，更像是一個(gè)現(xiàn)代性的結(jié)局，對(duì)劇中那些你死我活的搏殺以及鐵膽忠腸的報(bào)復(fù)是一種莫大的嘲諷，在林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》中，程嬰便成了是這個(gè)出乎意料的結(jié)局里最大的悲劇人物。

由此可見(jiàn)，對(duì)于歷史故事《趙氏孤兒》的解讀，不同導(dǎo)演在文學(xué)改編、藝術(shù)形式以及展現(xiàn)的細(xì)節(jié)中都融入了獨(dú)特的、發(fā)人深省的思想內(nèi)涵，話劇乃至更多其他影視演繹之路的探索也將經(jīng)歷歷史與現(xiàn)代思想的多重考驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]田沁鑫，我做戲因?yàn)槲冶瘋?，作家出版社?003.

[4]陳軍，怎樣欣賞話劇的藝術(shù)性[J]，財(cái)政監(jiān)督，2010.