王 晴 鋒

(中央民族大學(xué) 世界民族學(xué)人類學(xué)研究中心，北京 100081)

美國著名社會學(xué)家歐文·戈夫曼以《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書為國內(nèi)外學(xué)者所熟知，該著作主要包含兩個方面的內(nèi)容，即擬劇論與關(guān)于自我的闡釋。人們通常關(guān)注的是擬劇論及其轉(zhuǎn)喻意義，也即莎士比亞那句名言——“世界是一個大舞臺，人人都是演員”——的社會學(xué)隱喻，而較少解讀其深層的結(jié)構(gòu)性意涵。有些社會理論家對戈夫曼的自我觀提出批評，認(rèn)為它缺乏能動性、關(guān)于自我的實證主義解釋與自我呈現(xiàn)和印象管理的論述不一致[1]，無法實現(xiàn)的自我[2]，過于極端的情境化自我觀念[3]79以及自我淪為沒有使用價值的“純粹商品”[4]383，等等。事實上，這些批評僅是針對擬劇論中自我的某種形式，它或凸顯情境化的自我，或?qū)⒚^指向作為能動者的自我，未能辨析戈夫曼自我觀的復(fù)雜性而以全景式視角加以討論。本文不再重復(fù)讀者早已耳熟能詳?shù)臄M劇論措辭，而是透過戈夫曼的戲劇表演語匯，理解它背后對現(xiàn)代社會的批判性意義，試圖從社會批判的角度探討戈夫曼的擬劇論以及關(guān)于自我的闡釋，從而更好地理解擬劇論與自我分析蘊(yùn)含的豐富意涵。

一、擬劇論與印象管理

在擬劇論中，戈夫曼以自我呈現(xiàn)和印象管理來表達(dá)莎士比亞的世界觀：“世界是一個大舞臺，人人皆是演員?！比粘Ｇ榫持械膫€體運(yùn)用各種技巧在他人面前塑造或維持某種印象，并應(yīng)對在該過程中出現(xiàn)的各種偶然性。舞臺行為受個體扮演和想象的自我形象的型塑，同時也受劇本化的角色規(guī)范制約。戈夫曼詳細(xì)論述了個體向他人呈現(xiàn)自身及其活動的方式，引導(dǎo)和控制他人形成關(guān)于他的印象的手段以及他在維持表演時的各種行為選擇。在面對面的互動過程中，個體試圖通過各種信息源和信息載體，諸如舉手投足、外表、過往經(jīng)歷與記憶、言語、文案記載、心理特征等方式獲取或調(diào)動關(guān)于共同在場者的信息以進(jìn)行情境定義，理解并預(yù)期其當(dāng)下與將來的行為。個體關(guān)于自身的觀念是其投射出的情境定義之重要組成部分。個體的表意性或溝通行為涉及兩種不同類型的符號活動，即“給予式”表達(dá)與“流露式”表達(dá)。前者指個體明確使用特定的言語符號及其替代物傳達(dá)附著于這些符號的信息；后者包含了被他人視為行動者征兆表現(xiàn)的各種行動，并假設(shè)行動展演的真實理由不同于以這種方式傳達(dá)出來的信息?；舆^程中的觀眾附和、配合表演者的印象管理，這也是觀眾自我印象管理的方式，以顯示他們是表演的合格參與者。在面對面的互動情境中，一方面，共同在場者的行為具有“約定性特征”[5]2，若要溝通行為轉(zhuǎn)化為道德行為，他人必須不加懷疑地接納個體并給予適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，這種約定性的承諾表明，面對面的互動參與者之間必須保持“相敬如賓”的儀式性姿態(tài)，即個體呈現(xiàn)的印象蘊(yùn)含著具有道德特征的各種宣稱和承諾。另一方面，個體通過操控印象管理和情境定義來實現(xiàn)支配他人行為的意圖，有時個體會以縝密算計的方式向在場的他人呈現(xiàn)某種預(yù)想的自我。個體甚至未能意識到其審慎的算計行為，因為它可能是社會地位、傳統(tǒng)習(xí)慣或角色要求使然。因此，行動者既表現(xiàn)得文質(zhì)彬彬、禮讓謙和，又工于心計、老謀深算。共同在場者會抑制其真實的需求和感受，形成互動的“臨時協(xié)定”(modus vivendi)[5]9，從而達(dá)成情境定義的表面一致性，防止面對面互動的社會系統(tǒng)出現(xiàn)崩潰和失范。

戈夫曼將這種一致同意以避免對情境定義的公開沖突稱作“運(yùn)作共識”(working consensus)[5]10，它通常是基于君子協(xié)定。不同互動情境中運(yùn)作共識的內(nèi)容千差萬別，但其一般形式是相同的。無意姿態(tài)、不合時宜的侵入、失態(tài)和鬧劇等是表演崩潰的主要形式，也是尷尬和情境失調(diào)的來源，表演崩潰會對人格(自我)、互動和社會結(jié)構(gòu)三個不同的層面產(chǎn)生作用。尤其是在個體層面，由于個體會將他的自我意識認(rèn)同于特定的角色、機(jī)構(gòu)或群體以及他的自我觀念(此時他沒有打破社會互動，也沒有損害依賴這種互動的社會單元的威信)，當(dāng)產(chǎn)生互動崩潰時，可能會對圍繞著他的人格而建立的自我觀念產(chǎn)生懷疑。也就是說，行動者投射的“前臺”與“真實的自我”之間可能出現(xiàn)矛盾與斷裂，這也是實際呈現(xiàn)的自我與理想狀態(tài)的自我之間的矛盾。這些不一致導(dǎo)致的慌亂和尷尬被行動者感知之后又將進(jìn)一步破壞和削弱由表演維持的現(xiàn)實，因為這些緊張的跡象是角色扮演者本身而非所扮演角色的表征，它迫使觀眾接受面具背后的形象。為了防止出現(xiàn)各種意外以及由此導(dǎo)致的尷尬，就需要互動的所有參與者具備某些屬性，并為維持表演而運(yùn)用相應(yīng)的實踐，包括防御性實踐、保護(hù)性實踐以及表演者對觀眾和局外人的圓滑給予適當(dāng)?shù)呐浜?。戈夫曼用印象管理和自我呈現(xiàn)研究社會機(jī)構(gòu)內(nèi)發(fā)生的互動，它包含了前臺、后臺和劇班等概念，表演者之間相互配合在觀眾面前呈現(xiàn)出既定的情境定義，禮貌和得體的規(guī)則維持著互動倫理的假定，并使印象管理的各種技術(shù)得以可能。由這些特征和要素構(gòu)成的框架體現(xiàn)了英美等發(fā)達(dá)資本主義社會中面對面互動的基本特性。

擬劇論揭示了隱含在社會生活中的戲劇成分，但是，擬劇論僅是一種類比、修辭或策略。戈夫曼真正關(guān)心的是社會交往的結(jié)構(gòu)，當(dāng)社會生活中的人們彼此共同在場時，便呈現(xiàn)出這些實體性結(jié)構(gòu)，該過程的關(guān)鍵性要素是維持一致的情境定義。劇場的角色表演固然不是真的，通常也不會產(chǎn)生真實的效果，但舞臺表演中虛構(gòu)的人物卻采用了真實的互動技術(shù)，它與日常生活中人們?yōu)榱司S持他們真實的社會情境而采用的技術(shù)是一樣的。因此，在劇場舞臺上進(jìn)行面對面互動的演員必須符合真實情境中的要求，他們必須表意性地維持共同的情境定義。

二、擬劇論的極端形式

擬劇論將社會世界看作一個劇場，社會行動者扮演著多重角色，他們創(chuàng)造自我形象、表達(dá)自我身份，并建構(gòu)理想的自我。他人(觀眾)將面對面互動中的表意行為分成兩個部分：一部分是行動者容易控制和操縱的；另一部分則是行動者無暇顧及或無法操控的，他人往往利用這種無法管控和約束的表意行為來檢視和驗證那些可管控行為的真實性和有效性。因此，人際溝通過程中表現(xiàn)出一種基本的非對稱性，個體關(guān)注行為的可控方面，即給予的信息，而他人則同時關(guān)注給予的信息和流露的信息，并且通過后者來矯正前者的偏離度。但是，如果個體一旦意識到這種信息交換的非對稱性，那么他可能會及時采取適當(dāng)?shù)呐e措，從而在一定程度上恢復(fù)對稱性。在日常生活的面對面互動中，人人都試圖利用各種機(jī)會捕捉那些尚未被觀察對象意識到、未經(jīng)修飾的行為表露。在互動場域里，人人都是精通各種舞臺表演技藝的行家，而對方又竭力擺脫這種信息追捕并想方設(shè)法進(jìn)行反控制。這是一場信息狩獵的游戲，一個充斥著隱瞞、發(fā)現(xiàn)、虛假顯露和重新發(fā)現(xiàn)的無止境的循環(huán)。[5]8

在戈夫曼那里，自我并非衍生自其擁有者，而是來自個體展演行為的整個場景，觀眾通過特定的舞臺設(shè)置與場景表演賦予某個展演的角色以自我，但是“這種自我是它得以展現(xiàn)的場景之產(chǎn)物，并不是其原因。因此，作為表演角色的自我，它不是具有特定位置的有機(jī)體”[5]252。而常識性的錯誤觀念是將一個人的自我與他所表現(xiàn)出來的特征相等同，認(rèn)為自我“寄宿于其所有者的身體之內(nèi)，尤其是它的上部，在某種程度上成為人格特征的精神生物學(xué)之結(jié)點”[5]252。戈夫曼認(rèn)為，個體及其身體“僅僅提供了掛鉤，在它上面協(xié)作性的產(chǎn)品能夠懸掛一段時間。而生產(chǎn)與維持自我的方式并不存在于掛鉤之內(nèi)”[5]253。事實上，這些方式通常固定在社會設(shè)置之中。也就是說，戈夫曼的自我并非如弗洛伊德的自我那樣寄居于個體之內(nèi)。自我的首要特征是社會或社會過程的產(chǎn)物。

綜觀其論述，戈夫曼區(qū)分了情境化自我和作為能動者的自我。在擬劇論中，關(guān)于作為能動者的自我，戈夫曼更多是從舞臺表演的角度進(jìn)行闡述，這種自我還可以從不同的維度進(jìn)行細(xì)分，諸如道德性的自我和非道德性的自我，等等。擬劇論的許多批評者往往只關(guān)注非道德性維度，這主要體現(xiàn)在面對面互動過程中行動者的爾虞我詐、勾心斗角、兩面三刀，諸如此類。對他人的深度懷疑同時也導(dǎo)致自我的分裂與疏離，精神病人甚至還可能遭遇親人與專家之間達(dá)成的共謀。[6]在這里，戈夫曼為我們惟妙惟肖地描繪了一幅現(xiàn)代性條件下個體主義的浮世繪：人人都在隱藏、掩飾自己，讓別人琢磨不透，因此，每一張社會面具的背后是另一張面具，如此層層疊疊。這種自我的構(gòu)型猶如俄羅斯套娃或西方人所說的“中國盒子”：一個自我緊緊套鏈著另一個自我。在日常生活中，這些面具時刻處于不斷地生成、被拋棄或轉(zhuǎn)換的過程。只要表演仍在持續(xù)，這些面具游戲就永無止境。倘若將這種擬劇論和自我觀推向極致，那么不只是行動者的面具背后還有面具，而且在層層剝離完面具之后，這些個體/表演者甚至根本沒有肉臉。或者說，在無窮盡的面具背后，臉已經(jīng)成為了面具本身。正是在這種意義上，戈夫曼對現(xiàn)代“化妝舞會式”社會和人際互動模式進(jìn)行著極其尖銳的批判?；拥闹黧w是華麗而又空洞的面具，而不是人；面具已然成為更“真實”的自我，人難以獲得深刻的日常體驗。在這種極端的個體主義理論中，每一個作為行動者的個體都極其孤獨(dú)，他們獨(dú)自面對自己的他者。對此，戈夫曼生動地描述道：

無論扮演的角色是莊重肅穆的還是逍遙自在的，無論身份貴賤，扮演角色的個體都是憂心苦惱地傾注于其作品的孤獨(dú)表演者。在諸多面具與角色背后，每一位表演者都呈現(xiàn)出孤寂的神情，一種赤裸的、未社會化的神情，一種專注的神情，這種神情表明他正秘密地卷入在艱難的、背叛性的任務(wù)之中。[5]235

因此，美國知名的社會理論家和文化社會學(xué)家杰弗里·亞歷山大曾斷言，戈夫曼的行動者不僅是個體性的，而且“他們的真正自我永遠(yuǎn)不能被實現(xiàn)”。[2]172擬劇論中自我的極端形式表現(xiàn)為它自行消解于角色扮演，面具之下的肉臉已蕩然無存。個人成為他所扮演的社會角色集或面具叢，并在這些角色和面具之林中片斷地、間隙性地呈現(xiàn)著他的社會屬性與自我。換句話說，現(xiàn)代生活中的個體并不具有完整的自我性，他們通過各種碎片權(quán)宜性地拼湊出特定時間與空間里需要的自我。“持久性的自我是個人感知的一種幻象，是常識與心理的一種虛構(gòu)”[1]178，盡管這種自我由相對穩(wěn)固的社會設(shè)置與關(guān)系支撐著。在探討作為展演性角色的自我時，戈夫曼懸置了“是否存在真實的自我”這個問題。在戈夫曼看來，“有沒有實質(zhì)性的自我”“戴著面具的人究竟是誰”之類的本質(zhì)主義問題并非關(guān)鍵所在，他更多討論的是“自我呈現(xiàn)”，而不是“自我實現(xiàn)”。因此，在戈夫曼的行動者模式假定中，要弄清楚一個人實際上是什么樣的人毫無意義。[7]653單個的、自然狀態(tài)下的自我存在與互動狀態(tài)下的社會存在并不一樣，人不僅僅是作為個體而存在，更是作為社會角色而存在，行為產(chǎn)生于戲劇性的互動過程。在作為角色的自我之層次上，不管是闡述能動性還是強(qiáng)調(diào)場景，重要的是關(guān)系、表演和體驗，而不是本質(zhì)或主客體的任何一方。

三、對階序格局的否定與底層抗?fàn)?/h2>

美國左翼評論家和社會學(xué)家阿爾文·古爾德納認(rèn)為，戈夫曼的擬劇論呈現(xiàn)的現(xiàn)實缺乏一種“關(guān)于階序的形而上學(xué)”。[4]379在他看來，擬劇表演和表象模糊了所有的文化等級及其高下之分，典雅與庸俗、高貴與低賤、真誠與欺詐、專業(yè)與外行等之間的固有差異不復(fù)存在了。這表明擬劇論既反對美國社會既存的階序等級體系，也反對因這種固有的階序等級而獲得優(yōu)勢和支配地位的利益群體。由此，戈夫曼關(guān)于日常生活中的擬劇表演和印象管理的論述也獲得了強(qiáng)烈的社會批判意味。對此，古爾德納作了這樣的精辟解讀：

擬劇論模型反映了一個嶄新的世界，在該世界里，中產(chǎn)階級不再相信努力工作是有用的，或者成功取決于勤勉專注。在這個新世界里，個人成就和回報大小、實際貢獻(xiàn)與社會聲望之間的關(guān)系存在一種強(qiáng)烈的非理性的感覺。這是身價不菲的好萊塢明星和股票市場的世界，他們的價格與其收益并沒有多大關(guān)系。擬劇論標(biāo)志著從舊有的以生產(chǎn)為中心的經(jīng)濟(jì)向新的以大眾營銷和宣傳推廣——包括自我營銷——為中心的經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。[4]381

擬劇論隱射出西方社會從生產(chǎn)型社會向消費(fèi)型社會的轉(zhuǎn)變，它是對個體主義的實現(xiàn)困境作出的理論反應(yīng)。擬劇論生動形象地展現(xiàn)了美國新中產(chǎn)階級“白領(lǐng)”的社會價值觀和階級表征，同時也宣告了舊式資產(chǎn)階級道德倫理的死亡?！俺尸F(xiàn)性自我”是資本主義社會的產(chǎn)物，因為科層制系統(tǒng)中的行動者時刻受到監(jiān)控并根據(jù)他們的工作表現(xiàn)進(jìn)行績效評估，正是由于對外表的迷信導(dǎo)致了前所未有地強(qiáng)調(diào)印象管理。[8]這種科層制體系和商品化社會的自我呈現(xiàn)逐漸走向異化，也導(dǎo)致了目的與手段、實質(zhì)與虛質(zhì)之間顛倒的悖謬性后果。原本作為印象管理、保護(hù)真實自我之手段的自我呈現(xiàn)卻成為目的本身，行動者必須竭盡全力維護(hù)他們所呈現(xiàn)的各種自我，甚至不惜以扭曲、壓制真實的自我為代價。最終，虛假取代了真實，表演取代了生活，面具取代了臉面。更為甚者，這種展演性自我能夠脫離其擁有者而獲得自主的生命。

然而，古爾德納將戈夫曼對階序的拒斥理解為是規(guī)避社會分層和權(quán)力差異的結(jié)果。在古爾德納看來，擬劇表演和印象管理是個體對既有權(quán)力設(shè)置進(jìn)行調(diào)適的手段，它實際上起著維護(hù)和鞏固既有社會秩序之功能。正因這種內(nèi)生性的矛盾和張力，擬劇論喪失了其潛在的激進(jìn)性和革命性。古爾德納從宏觀社會的視角對擬劇論進(jìn)行了獨(dú)到的解讀，并將擬劇論的理解推進(jìn)到新的高度，但他認(rèn)為戈夫曼對社會等級的排斥是以忽略權(quán)力為代價的觀點值得商榷。戈夫曼并沒有完全忽略權(quán)力，他實際上是從資源(尤其是信息控制)的角度看待權(quán)力，并且正是對社會生活中以互動為導(dǎo)向的意向性(包含自我意識和算計過程)的關(guān)注使戈夫曼將權(quán)力區(qū)別于其他社會現(xiàn)象。[9]88此外，擬劇論的批判性也不僅僅表現(xiàn)為它對現(xiàn)實社會等級秩序的否定。古爾德納迷戀常規(guī)政治中的權(quán)力，而且他對戈夫曼的解讀過于強(qiáng)調(diào)擬劇論中互動操控、博弈和功利主義的色彩。作為左翼知識分子，古爾德納尋求宏大的激進(jìn)式社會變革，以期系統(tǒng)性地改變或顛覆社會和組織系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。從這種立場出發(fā)，他批評戈夫曼理論的保守性，因為擬劇論中的行動者人人自危，只求在現(xiàn)有的體制下明哲保身，無意于嘗試制度性的顛覆行動，這種批評確實不無道理。但是，個體的反抗并不一定是武裝革命和暴力戰(zhàn)爭，它也可以是日常生活中細(xì)微的、非正式的和隱蔽的抵制與反叛。無權(quán)群體的日常反抗形式可以是消極不服從、暗中破壞、逃避和欺騙等。在公開順從掩護(hù)下的反抗中，對象征性秩序的遵從和認(rèn)可是為了使實際遵從最小化。這種日常而瑣碎的反抗形式遠(yuǎn)非微不足道，相反，它們體現(xiàn)了“在強(qiáng)制背景下進(jìn)行日常的經(jīng)濟(jì)與政治斗爭的真正基礎(chǔ)”[10]355。而且，此類反抗很可能產(chǎn)生意想不到的社會變革與文化變遷。在這方面，戈夫曼本人亦是明證。他對美國精神病院和住院治療制度的批評推動了西方精神病醫(yī)療的“去制度化”運(yùn)動，最終促成國家層面的結(jié)構(gòu)性變革。

四、全控機(jī)構(gòu)中的自我救贖

歸根結(jié)底，擬劇論僅是一種社會分析工具，它并非現(xiàn)實本身，更無法取代現(xiàn)實。戈夫曼的理論關(guān)懷并不在于舞臺和表演，而是社會結(jié)構(gòu)。一方面，戈夫曼警惕全控機(jī)構(gòu)對自我進(jìn)行的極端羞辱和攻擊；另一方面，他提醒人們，個體對社會機(jī)構(gòu)的完全投入將導(dǎo)致自我的淪喪，這在現(xiàn)代科層制體系下表現(xiàn)得尤為明顯。情境化自我的觀念表明，作為個人的感受來自被卷入其中的更廣泛的社會單元。如果沒有所屬物作為支撐，人們就無法形成穩(wěn)定的自我。然而，“對任何社會單元的徹底投入和依附則意味著某種無自我性”。[6]320擬劇論表明，互動秩序的建立不是基于完全真誠的動機(jī)，它并不反映普遍的價值體系。秩序的建立是以壓制個體內(nèi)心的真實情感作為代價的。在以此建構(gòu)的互動秩序中，自我是被壓抑的，它無法在日常生活中自由地進(jìn)行表達(dá)。自我是未充分完成的，它是一個社會化過程。戈夫曼關(guān)于污名以及精神病院之類的全控機(jī)構(gòu)的研究，都可以被視為是對這種禁錮性自我的進(jìn)一步揭示。

病人在進(jìn)入精神病院之后，其自我形象開始不斷地遭到攻擊，承認(rèn)自己是“不正?！钡氖腔貧w“正?！钡谋匾疤?。在《框架分析》中，戈夫曼再次回到《精神病院》中曾經(jīng)探討的這個主題，他將個體的某種經(jīng)驗稱為“負(fù)感經(jīng)驗”或“消極體驗”，即主體失去對情境、信息以及關(guān)系的控制，并經(jīng)受自我暴露和新關(guān)系的重塑。[11]這種經(jīng)驗不僅存在于類似精神病院的強(qiáng)制性情境中，日常生活中的個體同樣會不同程度地遭遇這種經(jīng)歷。人們已經(jīng)看到，當(dāng)角色理論和情境化的自我走向極致時，其盡頭是一個灰暗、壓抑和虛無的世界。當(dāng)然，人們在討論戈夫曼的社會學(xué)思想時，不應(yīng)該過于強(qiáng)調(diào)冷漠無情、自私自利的舞臺表演技術(shù)，擬劇論并不乏道德性和儀式感，但就本文所要探討的社會批判性意味而言，這種道德性反而削弱了它的力度。如果人們看到擬劇論中作為行動者的能動性，就能夠發(fā)現(xiàn)戈夫曼并不是一位徹底的悲觀主義者。在擬劇論中，戈夫曼強(qiáng)調(diào)人是反思性的存在者，“能夠監(jiān)控他們的行動，因此能夠控制他們周圍的環(huán)境”。[12]127盡管作為個人的身份感通常存在于縫隙之中，但是人們自我性的感受產(chǎn)生自抵制這種拉力的各種細(xì)微的方式。[6]也就是說，個體雖然處于情境的偶然性與社會結(jié)構(gòu)的必然性之中，但反抗仍是自我的基本構(gòu)成。即使在全控機(jī)構(gòu)中，個體仍然能夠進(jìn)行各種形式的抵抗與自我保護(hù)。

戈夫曼探討了精神病院里個體的各種應(yīng)對策略，其中一種是建構(gòu)“偽自我”，以過濾和防御對真正自我的攻擊；另一種保護(hù)自我的方式是創(chuàng)造“隱秘生活”，[6]171這也是主體對壓迫性情境的應(yīng)對策略。由此，管理人員與精神病人之間形成新的互動形式，它是自主和自發(fā)的，并最終產(chǎn)生新的社會秩序。在這里，戈夫曼描述了個體在遭遇強(qiáng)大的非人化的制度時的命運(yùn)，并探討主動干預(yù)世界動態(tài)的自我。通過這種抗?fàn)幮问?，全控機(jī)構(gòu)中的個體得以抵制異質(zhì)性制度的肆意侵入與干擾。因此，在戈夫曼那里，自我從未完全被社會框架化，在某些情境中，個體會積極地抵制被貶抑的自我之認(rèn)同。個體一旦意識到在剝離自我支撐物的環(huán)境里難以繼續(xù)堅持公民社會中的自我，他會暫時將自我撤離，從而免受自我被徹底征服而產(chǎn)生的痛楚與羞辱。由此，底層的社會行動者以各種公共或私人的方式維持著積極的自我感。

五、商品化世界中人的境況之剖析

戈夫曼展示了日益原子化和商品化世界中個體的生存遭際。在消費(fèi)社會里，商品的邏輯將所有功能和需求具體化為利益話語，而且被戲劇化，即被呈現(xiàn)、編排為可消費(fèi)的形象和符號。[13]197現(xiàn)代社會的無深度感前所未有地凸顯出外表和感官的重要性，在符號和形象之豐沛、精致以及奢華的表象下則是結(jié)構(gòu)性的匱乏、空洞與做作。日常生活中的人們其實并無多少具有實質(zhì)性差異的選擇，僅由不同的風(fēng)格支撐著自由選擇的假象。通過肉體的規(guī)訓(xùn)和靈魂的科層制化過程，個體不由自主地戴上各類行為的面具，在既定的場合表現(xiàn)出同質(zhì)性的行為。擬劇表演取消了真實與想象之間的差異，使現(xiàn)實消融、坍塌在各種表征之中。在這里，戈夫曼事實上描述了擬像與仿真社會的雛形，即在米歇爾·福柯宣布主體死亡和讓·鮑德里亞提出仿真概念之前，戈夫曼已表明自我的呈現(xiàn)是一種擬像，他更加栩栩如生地向人們展示了社會生活中的模擬/扮演過程。[14]320同時，戈夫曼對自我的分析抨擊了西方社會的個體主義，揭示了現(xiàn)代西方社會的內(nèi)在緊張。戈夫曼對彌漫式專制體制的批判，是以民主社會中個體尊嚴(yán)的名義進(jìn)行的，[15]355尤其是精神病人被如同物體般加以對待，精神病院和監(jiān)獄等全控機(jī)構(gòu)成為現(xiàn)代專制體制的集中體現(xiàn)。從這種意義上講，戈夫曼社會學(xué)是一種社會診斷學(xué)。

擬劇論也是研究社會心理學(xué)的重要分析工具。由于強(qiáng)調(diào)印象管理、情景定義和相互合作(“運(yùn)作共識”)，并關(guān)注責(zé)任與道德，戈夫曼對自我的擬劇分析為闡釋人們?nèi)绾胃兄屠斫馑说男袨?即歸因判斷)提供了新的研究框架。[16]通過對自我的社會性生產(chǎn)、呈現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的精巧剖析，戈夫曼實現(xiàn)了對現(xiàn)代性條件下的個體與制度的批判。作為表演者的個體，他是“過于人性”的存在，這體現(xiàn)出戈夫曼的人性觀以及對商品化世界里人的境況的深刻思索。正如約翰·洛弗蘭德所說，戈夫曼早期的研究“可被視為尋找人之所以為人的條件”，這些研究詳盡透徹地刻畫了生活在當(dāng)下世界的個體之各種經(jīng)驗特性，它們可以被認(rèn)為是一種“存在主義的社會學(xué)”。[17]48一言以蔽之，擬劇論呈現(xiàn)的多重自我既是對現(xiàn)代性條件下的自我狀態(tài)和人性圖景的詳細(xì)描繪和剖析，也是對它的深刻反思和批判。正是在這種意義上，擬劇論和自我分析成為戈夫曼批判現(xiàn)代社會的切入視角。

綜上所述，歐文·戈夫曼對擬劇論和自我的詳盡論述在本質(zhì)上是一種社會剖析與批判。他在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的序言中明確地指出，該書是作為“某種指導(dǎo)手冊”，旨在詳細(xì)闡述一種可用于研究社會生活的社會學(xué)視角。“人生如戲”的隱喻早已是老生常談，對此，戈夫曼毫不諱言。但他意在提出一種能夠運(yùn)用于任何具體社會設(shè)置(無論是家庭的、工業(yè)的或商業(yè)的)的解釋性框架，這種視角便是戲劇表演，其原理源自舞臺表演藝術(shù)。戈夫曼關(guān)于自我呈現(xiàn)、尷尬等的研究反映了艾森豪威爾時代冷戰(zhàn)思維的多疑、猜忌以及都市中產(chǎn)階級不斷增長的社會怨恨。[18]戈夫曼提醒讀者在他們身處的社會結(jié)構(gòu)中存在深刻的緊張和荒謬；但同時他似乎也相信，美國社會有能力遏制各種社會問題。

戈夫曼的社會批判與他自身的性格以及他在美國社會學(xué)圈中的邊緣地位可能存在一定關(guān)聯(lián)。一方面由于他的猶太人身份，另一方面當(dāng)時關(guān)于社會結(jié)構(gòu)與社會組織的研究占據(jù)著主流的位置，微觀的面對面互動研究似乎難登“大雅之堂”。戈夫曼直到60歲(1982年)才當(dāng)選為美國社會學(xué)協(xié)會的主席，也正是在這一年，戈夫曼溘然長逝。最后應(yīng)該指出的是，作為社會分析范式的擬劇論是一種理論工具(戈夫曼認(rèn)為其他四種分析范式分別為技術(shù)的、政治的、結(jié)構(gòu)的和文化的)，是為了理解現(xiàn)實世界而臨時搭建的“腳手架”。這種腳手架“是為了建造其他事物，在它被豎起來的時候就已經(jīng)考慮到它將被拆卸”。[5]254然而，正是通過擬劇論，戈夫曼對現(xiàn)代性條件下的人及其生存境遇進(jìn)行了入木三分的剖析和冷峻嚴(yán)厲的批判。而自我既是這種批判的具體對象，同時也是它必不可缺的重要載體。

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