謝佳君

摘要：凡是到過(guò)敦煌的人，無(wú)一不為大漠蒼穹中的莫高窟所震動(dòng)。在黃塵漫漫的鳴沙山上，開(kāi)鑿了大大小小數(shù)以千計(jì)的洞窟，窟中畫滿了壁畫，其中塑造了佛像的洞窟多達(dá)492個(gè)。由于量大面廣，保存完好，歷時(shí)千余年，故而，敦煌藝術(shù)可謂是我國(guó)中世紀(jì)的一部美術(shù)史冊(cè)。敦煌壁畫源自古印度，途徑多個(gè)地區(qū)輾轉(zhuǎn)而來(lái)，因而具有多種因素和風(fēng)格特點(diǎn)。到隋唐以后飛天擺脫了西域風(fēng)格的影響，而以中原女性形象取而代之。從唐朝以后的敦煌壁畫具有明顯的中國(guó)元素特征，這是筆者想要在油畫創(chuàng)作中研究探索的。

關(guān)鍵詞：敦煌 敦煌壁畫元素 油畫創(chuàng)作 傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0062-03

一、敦煌文化本身的藝術(shù)價(jià)值

敦煌石窟藝術(shù)是我國(guó)藝術(shù)史上的瑰寶，也是世界藝術(shù)文化遺產(chǎn)，它的規(guī)模之大、歷時(shí)之長(zhǎng)、內(nèi)容之豐富、技術(shù)之精湛、保存之完好都是舉世罕見(jiàn)的。

由于它地處中西文化交匯流通的要道——“絲綢之路”的中心地段——西域敦煌，因此，其具備特殊的地理文化特性。這個(gè)地區(qū)曾經(jīng)居住過(guò)烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之后，在境內(nèi)設(shè)立了陽(yáng)關(guān)和玉門關(guān)，為中西使者、商賈、僧侶東來(lái)西去必經(jīng)之地，因而敦煌自古便是“華戎所交”的都會(huì)，也是一個(gè)多種文化交融的地區(qū)，石窟藝術(shù)傳自印度，途經(jīng)中亞、西域，從內(nèi)容到形式，必然具有多種因素和風(fēng)格的特點(diǎn)。

敦煌壁畫所表現(xiàn)的多為佛教經(jīng)變壁畫，即使如此，敦煌藝術(shù)也仍然是我國(guó)藝術(shù)的瑰寶。從人類歷史的文化方面來(lái)看，宗教在無(wú)形中指引了我們的情感和理性認(rèn)知，從創(chuàng)作作品的角度來(lái)說(shuō)，宗教思想早已是根植于我們思想之中的東西了。由此可見(jiàn)宗教本身對(duì)于創(chuàng)作者的影響是不可估量的。

既然如此，我們就不可避免地要談一談宗教藝術(shù)。

敦煌的東西太多了，除了敦煌壁畫、雕塑、石窟建筑這些明顯美術(shù)方面的文化遺產(chǎn)，其在音樂(lè)、舞蹈、醫(yī)學(xué)、民俗學(xué)等等方面都有極高的研究?jī)r(jià)值。從藝術(shù)的角度來(lái)看，敦煌文化帶給我們無(wú)盡的美學(xué)享受和對(duì)西域塞外的民俗風(fēng)情的無(wú)限遐想。

敦煌早期的壁畫具有明顯的印度特征，其表現(xiàn)形式和用色方式與后期的壁畫都有著極大的不同。北魏時(shí)期的大部分壁畫都已經(jīng)褪色，所以現(xiàn)在呈現(xiàn)在我們面前的是多以濃重的灰黑色弧線分層描畫的面貌、軀干、四肢部分，立體感極強(qiáng)。這種畫法明顯源自于印度的一種“凹凸畫法”，也稱“暈染法”?，F(xiàn)在映入我們眼簾的灰黑色畫面是顏料中所含的鉛物質(zhì)氧化形成的，這種繪畫方式在之前的中國(guó)繪畫中是沒(méi)有的。

北魏時(shí)期那種粗獷疏放的作風(fēng)在隋朝早期的洞窟中還有所體現(xiàn)，但是后來(lái)就被那種精巧細(xì)致的裝飾趣味所取代了，增加了美感，同時(shí)也更加了中國(guó)本土化的特色。

進(jìn)入隋朝的洞窟，一掃早期的冷峻凝重，飛天形象完全擺脫了西域風(fēng)格的影響而以中原女性形象取而代之。從隋代開(kāi)始，飛天趨于女性化，并且越來(lái)越女性化，表現(xiàn)女性的曲線都是在比華麗漸漸形成的，直到唐代以后。

到了大唐盛世，飛天由不食人間煙火的天人變身為楚楚動(dòng)人的宮娥舞女，敦煌飛天迎來(lái)了它的黃金時(shí)期。唐代敦煌飛天極具中國(guó)氣派。姿態(tài)舒展，服飾華麗，達(dá)到了后世無(wú)法企及的高度。飛天沒(méi)有翅膀卻能自由飛翔，它用舒展飄逸的緞帶顛覆了西方天使，東方羽人的形象。藝術(shù)家高山就曾說(shuō)過(guò)：“敦煌藝術(shù)，是個(gè)飄帶的藝術(shù)。”如果沒(méi)有飄帶，它就完全不是今天這種感覺(jué)。

筆者在創(chuàng)作中就大量參考了敦煌壁畫中的飛天，裝飾花紋和其他的敦煌元素，將這種獨(dú)屬于中華傳統(tǒng)文化的東西融入現(xiàn)代油畫之中，以展現(xiàn)出新的可能性。

二、敦煌藝術(shù)中的華夏美學(xué)價(jià)值

鑒于敦煌藝術(shù)并不是單純指佛教藝術(shù)，而敦煌的佛教藝術(shù)又具有極深的世俗烙印，同時(shí)深受華夏文化的影響，敦煌藝術(shù)更根源性的特征應(yīng)是從屬于中華傳統(tǒng)文化的有機(jī)成分，這充分說(shuō)明了敦煌佛教藝術(shù)的中國(guó)化色彩。

筆者認(rèn)為，敦煌藝術(shù)是圍繞中華藝術(shù)這一大系統(tǒng)下運(yùn)轉(zhuǎn)的小系統(tǒng)，所以“飛天”“反彈琵琶”的樂(lè)舞神韻才能夠恰當(dāng)準(zhǔn)確的表達(dá)出中華傳統(tǒng)美學(xué)的追求——樂(lè)舞精神，我們才能將其放置在中華的文化傳統(tǒng)中加以涵泳。在中原文化和西域文化沖擊中的敦煌文化才更加有魅力。它在打上多民族的多種文化烙印的同時(shí)，更顯示出“華化”而不失特性的本質(zhì)特征。

中國(guó)和印度等東方民族的美學(xué)意識(shí)都是在形美和意美的關(guān)系中建立起頗為相通的形意美學(xué)觀。而所謂的“形意美學(xué)觀”其實(shí)就是意象的美學(xué)，敦煌藝術(shù)正是在中印等國(guó)的意象美學(xué)意識(shí)的反復(fù)交流碰撞中發(fā)展起來(lái)的。

那么藝術(shù)與宗教的關(guān)系究竟是什么？如果說(shuō)藝術(shù)乃人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種美的掌握方式，那么佛教認(rèn)識(shí)何以采用與自己的教義格格不入的形式手段來(lái)進(jìn)行宣傳的呢？何不采用一套與自己教理相通的手段方式來(lái)表達(dá)呢？能與大眾溝通并其影響力嗎？等等這樣的一系列問(wèn)題看似玄妙，實(shí)則不過(guò)是在中國(guó)早期便討論過(guò)的“言意之變”的一種形式罷了。這一問(wèn)題可以永恒的爭(zhēng)論下去，而人文性的多元特征正是由此發(fā)生的，而這種張力空間則正是宗教藝術(shù)的魅力與其中所顯現(xiàn)出來(lái)的華夏美學(xué)文化的根源性。

因此，佛教藝術(shù)具有的審美價(jià)值并不是今天才發(fā)現(xiàn)的，而是早在其制作之初就已經(jīng)形成，這正是佛教借助審美的藝術(shù)以其生動(dòng)的具體形象被各層人士所接受的深層原因。也就是說(shuō)，這些充滿了生活氣息與感情的藝術(shù)作品正是敦煌佛教藝術(shù)的主導(dǎo)方向，它為世俗而作，也為世俗所用。

敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，這無(wú)疑是提供了“大藝術(shù)”的理想范本，從而也為中國(guó)的華夏美學(xué)史整體的研究提供了實(shí)例。

“愈是民族的，便愈是世界的?！边@句話說(shuō)出了文化的本質(zhì)，因?yàn)槭澜绲奈幕怯蔁o(wú)數(shù)的民族文化堆砌而成的，若是放棄民族的特性，必然會(huì)泯滅其自身的意義，同時(shí)也在無(wú)意中失去了世界文化的主心骨。而敦煌文化，這一貫穿了十個(gè)世紀(jì)以上的藝術(shù)歷史長(zhǎng)廊可謂是中華民族文化的集大成者。從某種意義上來(lái)說(shuō)，一部敦煌學(xué)史就是一部廣義的敦煌審美文化的流變史，是一部中華文化交流而自新的文化史，同時(shí)也是一部中華美學(xué)文化的變遷史。若是缺少了對(duì)敦煌美學(xué)的研究與探討，那必是折損了中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值。

從敦煌壁畫歷時(shí)千載的發(fā)展與轉(zhuǎn)變中，我們不難發(fā)現(xiàn)敦煌藝術(shù)在不斷吸收外來(lái)文化的同時(shí)，又很好地展現(xiàn)出其極好的穩(wěn)定性與根源性。

三、西域飛天的飄揚(yáng)情懷

筆者在以敦煌文化作為基底進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，除了有在黃沙滿屋的鳴沙山見(jiàn)到敦煌莫高窟的蒼涼之美所激發(fā)出的一腔熱情之外，更多的是被敦煌壁畫中所表現(xiàn)出來(lái)的生命力所打動(dòng)。

那是一種信仰的力量！

這種信仰的力量是人類精神需求的一面凸鏡，通過(guò)它來(lái)聚焦凝結(jié)人類神思的情懷之光，用它來(lái)撕開(kāi)人們心中的黑暗，燭照深幽的未知之旅，掃去存于心靈死角的霧霾，迎來(lái)生命意義的完滿。

但敦煌藝術(shù)與現(xiàn)代油畫畢竟還是有許多不同的，所以筆者在創(chuàng)作的過(guò)程中難免會(huì)遇到一些難以處理的問(wèn)題，并因此陷入對(duì)所表達(dá)意向的一種迷茫之中。這讓筆者意識(shí)到在創(chuàng)作中徒有激情是不行的。

敦煌壁畫中，動(dòng)物畫那種直白的表現(xiàn)中透露出來(lái)的世界生命的原始界賞會(huì)，以及與畫家藝術(shù)情感產(chǎn)生共鳴，這其中所表現(xiàn)出來(lái)的一些差異，那就是敦煌壁畫和雕塑中不經(jīng)意流露出來(lái)的深幽而濃厚的原始意味，全然是“出自古人的原始感覺(jué)和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真；而西洋新派畫家則是在尋找失去的天國(guó)，是有意識(shí)的回到原始的意蘊(yùn)?！倍鼗偷娜讼袢窃诜序v的姿態(tài)中（連坐像、立像都是浸淫在扭動(dòng)的舞姿中的）。人像的重點(diǎn)不在體積而在那克服了地心引力的飛舞旋動(dòng)，這是敦煌人像與西方人像的主要區(qū)別。

敦煌藝術(shù)最吸引筆者的莫過(guò)于飛舞旋動(dòng)的敦煌伎樂(lè)天，以及洞窟中姿態(tài)各異的佛像雕塑，然而壁畫中許多佛本生經(jīng)變壁畫中濃濃的世俗之情才是真正打動(dòng)人的。其上所描繪的西方極樂(lè)世界中的人情美好，縹緲虛幻才是讓人心向往之的所在。

那么，如何將敦煌壁畫中的宗教元素和其中所表現(xiàn)出的世俗美好用以現(xiàn)代油畫的形式表現(xiàn)出來(lái)便成了筆者在進(jìn)行《樂(lè)舞梵音》油畫創(chuàng)作所要探索的主要問(wèn)題。

敦煌壁畫多以平面的表現(xiàn)形式，同時(shí)以土色系為主要色彩。早期的敦煌壁畫中由于顏料中含有鉛華物質(zhì)而氧化發(fā)黑，但其姿態(tài)優(yōu)美，韻律自然，仍然能使人感受到那種對(duì)美的追求與表達(dá)。到了隋唐時(shí)期，敦煌壁畫與雕塑呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之勢(shì)，無(wú)論是色彩還是造型都美得令人窒息，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的民族特色與烙印?！胺磸椗谩边@一藝術(shù)創(chuàng)造更是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的。

將這種具有明顯民族烙印的東西加入現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作中來(lái)，讓東方律動(dòng)的情懷繼續(xù)飛揚(yáng)飄蕩，并表達(dá)東方佛學(xué)與人倫的相融合的一種文思感悟，這就要求我們將東西方的宗教與人倫相通融，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，才能更好的表達(dá)出這種意境領(lǐng)悟。

筆者在創(chuàng)作的過(guò)程中不斷參考敦煌壁畫與雕塑的圖片，同時(shí)也參照了許多西方宗教油畫的構(gòu)圖與用色，力求能夠既表達(dá)出傳統(tǒng)的情思，又具有現(xiàn)在油畫的情趣。

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