馬亮

【摘 要】隨著戲曲的不斷發(fā)展，這種舞臺(tái)藝術(shù)在悠久的發(fā)展歷史中形成了獨(dú)特的傳播路徑。然而，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的到來(lái)對(duì)中國(guó)戲曲的傳播產(chǎn)生了一定的干擾。本文從傳統(tǒng)模式戲曲傳播路徑的特點(diǎn)入手，對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期視野下的中國(guó)戲曲傳播路徑進(jìn)行分析和研究。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)轉(zhuǎn)型期；中國(guó)戲曲；傳播路徑

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0055-01

作為中國(guó)民族文化的瑰寶，戲曲的傳播質(zhì)量間接影響著人們對(duì)藝術(shù)的理解。為了使得中國(guó)戲曲的傳播充分契合社會(huì)轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn)，首先應(yīng)該分析這一階段特點(diǎn)對(duì)戲曲傳播產(chǎn)生的影響，進(jìn)而根據(jù)影響內(nèi)容設(shè)計(jì)出有針對(duì)性的傳播路徑優(yōu)化策略，以此提升中國(guó)戲曲的傳播質(zhì)量。

一、傳統(tǒng)模式下中國(guó)戲曲傳播路徑的特點(diǎn)

（一）舞臺(tái)藝術(shù)方面。中國(guó)戲曲故事內(nèi)容的呈現(xiàn)與舞臺(tái)布置、舞臺(tái)互動(dòng)等息息相關(guān)。演員需要借助舞臺(tái)、自身的肢體動(dòng)作以及語(yǔ)言將觀眾帶入一種虛擬狀態(tài)，即戲曲場(chǎng)中。無(wú)論是從空間角度還是從時(shí)間角度，戲曲的表現(xiàn)形式都十分獨(dú)特[1]。

（二）人物方面。為了將觀眾從現(xiàn)實(shí)帶入虛擬的戲曲故事中，演員通常會(huì)穿上復(fù)雜的服飾，在臉部畫(huà)上相應(yīng)角色臉譜，試圖通過(guò)這種方式幫助人們確定所表演人物的具體身份。

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)戲曲傳播產(chǎn)生的影響

（一）受眾方面。在傳統(tǒng)模式中，中國(guó)戲曲的受眾具有較為明顯的年齡性特征和地域性特征。社會(huì)轉(zhuǎn)型期的到來(lái)為人們帶來(lái)了獲取信息更加便捷、內(nèi)容更加豐富的大眾傳播媒介。在這種情況下，由于人們所獲取信息的可選擇性發(fā)生顯著增長(zhǎng)，因此，在戲曲傳播方面，受眾的分化性特點(diǎn)逐漸暴露出來(lái)[2]。

（二）媒介方面。改革開(kāi)放期間，中國(guó)戲曲的傳播路徑相對(duì)較少，目前逐漸“退居幕后”的收音機(jī)以及傳播作用逐漸減弱的電視還是該階段的“奢侈品”。就我國(guó)實(shí)際情況而言，伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型期到來(lái)的一大主要變化為人們經(jīng)濟(jì)水平的提升。在這種背景中，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)媒介化特點(diǎn)變得越來(lái)越明顯。

三、社會(huì)轉(zhuǎn)型期視野下中國(guó)戲曲傳播路徑的優(yōu)化

（一）戲曲電影融合策略。社會(huì)轉(zhuǎn)型期為電影技術(shù)和方法等的發(fā)展提供了更加廣闊的空間。因此，中國(guó)戲曲傳播路徑的優(yōu)化可以從戲曲與電影的融合入手。除了完美保留表演者的唱腔之外，還可以通過(guò)相應(yīng)現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用，將戲曲的故事內(nèi)容變得更加完善。例如，《七品芝麻官》在維持戲曲部分原有內(nèi)容的基礎(chǔ)上，將原本的舞臺(tái)布景方式轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)布景與現(xiàn)實(shí)背景結(jié)合的方式。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)戲曲與電影之間的融合有著較為廣闊的發(fā)展空間[3]。

（二）戲曲媒介融合策略。就媒介方面而言，戲曲傳播路徑的優(yōu)化可以通過(guò)與各類傳播媒介的融合入手。以新媒體為例，可以利用微博小視頻的方式為受眾提供戲曲的精選片段。這種傳播方式在設(shè)置懸念的同時(shí)，將受眾的興趣充分激發(fā)出來(lái)，進(jìn)而起到強(qiáng)化傳播效果的作用。

（三）基于傳承的戲曲改革策略。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們的審美觀點(diǎn)、欣賞偏好等因素發(fā)生了一些變化。為了吸引更多的受眾，提升中國(guó)戲曲的傳播效果，應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)戲曲內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從以下方面對(duì)戲曲進(jìn)行合理改革：第一，節(jié)奏方面。對(duì)于剛接觸中國(guó)戲曲的受眾而言，其第一印象通常是又慢又長(zhǎng)?？赡軙r(shí)間過(guò)了很久，臺(tái)上的表演者連一句詞都沒(méi)有唱完。因此，在戲曲改革中，可以適當(dāng)加快節(jié)奏，在利用背景音樂(lè)補(bǔ)充情節(jié)的同時(shí)，以較快的節(jié)奏推動(dòng)戲曲故事的發(fā)展。第二，內(nèi)容方面。當(dāng)前戲曲的內(nèi)容仍然以神話傳奇、名著故事等內(nèi)容為主。對(duì)于大多數(shù)人而言，將原本的文字形式或視頻形式用戲曲的方式表達(dá)出來(lái)，并不能吸引他們的興趣。因此，可以通過(guò)融入當(dāng)前元素、編寫全新曲目的方式實(shí)現(xiàn)戲曲內(nèi)容的創(chuàng)新。例如，可以按照明清小說(shuō)話本的模式，利用當(dāng)時(shí)的背景，重新編寫出發(fā)生在這一時(shí)代的民間故事、傳奇故事。第三，人物表現(xiàn)形式方面。中國(guó)戲曲的起源時(shí)間較早，在當(dāng)時(shí)的閉塞年代中，為了幫助人們判斷出戲曲人物的性格和特點(diǎn)，戲曲表演者只能對(duì)服飾和臉譜進(jìn)行變更，起到相應(yīng)的提示作用。隨著戲曲的不斷發(fā)展，戲曲的這種表現(xiàn)形式較為完整地傳承下來(lái)。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，更多的受眾對(duì)人物服飾、臉譜的了解相對(duì)較少，因此，其在觀看戲曲的過(guò)程中常常會(huì)產(chǎn)生一些理解問(wèn)題。因此，可以適當(dāng)對(duì)戲曲的這種表現(xiàn)形式進(jìn)行簡(jiǎn)化處理。以河南豫劇《我愛(ài)我爹》為例，表演者的衣著與現(xiàn)代服飾幾乎完全相同。對(duì)于受眾而言，這種創(chuàng)新方式既拉近了他們與戲曲之間的距離，還降低了戲曲本身的理解難度[4]。

四、結(jié)論

為了應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)戲曲傳播的影響，在這一階段，戲曲可以通過(guò)與媒介融合、創(chuàng)新改革內(nèi)容及表現(xiàn)形式等方式，創(chuàng)設(shè)出更多新的傳播路徑，以實(shí)現(xiàn)提升傳播效果的目的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫昭.互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代戲曲藝術(shù)傳播的機(jī)遇與挑戰(zhàn)[J].美育學(xué)刊，2016，（03）：95-102.

[3]單永軍.《立言畫(huà)刊》與民國(guó)京津地區(qū)的戲曲傳播[J].戲劇文學(xué)，2014，（07）：124-130.

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