潘雅清 王晨成 （燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 066000）

鋼琴表演藝術(shù)中共性與個(gè)性關(guān)系的研究

潘雅清 王晨成 （燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 066000）

鋼琴表演藝術(shù)屬于二度創(chuàng)作，鋼琴作品只有通過演奏家精彩的二度創(chuàng)作才會(huì)完整的呈現(xiàn)給觀眾，鋼琴表演中要有個(gè)性存在的，需要表演者加入自己的理解和創(chuàng)意，否則鋼琴演奏會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)化、公式化的現(xiàn)象，缺乏感染力和感召力，但是一味的強(qiáng)調(diào)個(gè)性化而忽視共性的存在，則會(huì)容易出現(xiàn)非音樂化現(xiàn)象，欣賞者們很難聽懂，鋼琴表演藝術(shù)也就沒有它存在的意義。因此，不能忽視鋼琴表演藝術(shù)共性、個(gè)性的任何一方面，以及兩者之間的關(guān)系。

如果從辯證唯物主義的角度去認(rèn)識(shí)鋼琴表演藝術(shù)，存在著共性與個(gè)性的統(tǒng)一，個(gè)性之中存在著共性的特點(diǎn)，然而，沒有個(gè)性，鋼琴就失去了它表演的豐富性；共性普遍存在于個(gè)性之中，這兩者之間在一定條件下是可以互相變化的。鋼琴表演藝術(shù)的共性主要體現(xiàn)在多樣的表現(xiàn)手法上，而鋼琴表演藝術(shù)的個(gè)性主要體現(xiàn)在音樂自身的風(fēng)格不同，或表演者個(gè)人進(jìn)行二度創(chuàng)作。

鋼琴表演藝術(shù)；共性；個(gè)性

一、鋼琴表演藝術(shù)的共性

（一）鋼琴表演藝術(shù)共性的概念總結(jié)

馬克思主義理論中，對(duì)共性的概念的定義是不同的事情之間具有普遍的性質(zhì)，而鋼琴表演藝術(shù)中的共性是指所有音樂作品中具有的最本質(zhì)的特征，沒有共性，音樂內(nèi)容就不復(fù)存在，鋼琴表演藝術(shù)共性具有普遍性、絕對(duì)性。就拿一個(gè)鋼琴作品來說，不管是哪種類型的鋼琴作品，都不能離開音量、音色、旋律等。旋律、音量等就是所有鋼琴作品所具有的，柯斯可夫認(rèn)為音樂是一個(gè)聲音體系存在，它之所以能夠被感知，是因?yàn)樗墓残运凇?/p>

（二）鋼琴表演藝術(shù)共性的具體表現(xiàn)

1.鋼琴作品創(chuàng)作過程中共性表現(xiàn)

音樂是一種情感藝術(shù)，它表現(xiàn)一切情感，深淺不同的快樂、猶豫、惆悵、痛苦、焦慮以及崇拜、敬畏。每一個(gè)時(shí)代都有自己所屬時(shí)代的創(chuàng)作手法和模式, 這就是創(chuàng)作共性。一個(gè)音樂家再特領(lǐng)風(fēng)騷、獨(dú)具個(gè)性，也不能脫離他那個(gè)時(shí)代而存在，所屬時(shí)代的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作模式就是音樂家創(chuàng)作的基礎(chǔ)。就以鋼琴音樂史為例，鋼琴出現(xiàn)至今已經(jīng)兩百多年的歷史，經(jīng)歷過不同的時(shí)期。每個(gè)時(shí)期的音樂無論是在創(chuàng)作手法、或者創(chuàng)作模式、藝術(shù)主旨上都有相似、相通之處。

2.鋼琴作品在表演中的共性體現(xiàn)

鋼琴作品在表演中的共性是鋼琴作品本身具有的風(fēng)格、情感、意蘊(yùn)。任何音樂人在表演藝術(shù)作品之前，都要對(duì)藝術(shù)作品探本溯源，理解原作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作背景，切不可隨意改變，否則只會(huì)貽笑大方。

二、鋼琴表演藝術(shù)的個(gè)性

（一）鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性概念總結(jié)

從作品的角度上，一首鋼琴作品在表演時(shí)須具備個(gè)性化的音樂處理，其個(gè)性的關(guān)鍵所在就是區(qū)別于其他音樂作品，它是音樂家創(chuàng)作個(gè)性的具體體現(xiàn)。從音樂美學(xué)上來看，鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性也就是鋼琴作品風(fēng)格上的不同。一個(gè)人音樂風(fēng)格的最終形成和他的世界觀、表演方式相關(guān)。鋼琴表演藝術(shù)和音樂的形式美緊密相關(guān)，但又脫離不了音樂內(nèi)容。一個(gè)曲譜，如果音量、起始音、速度、音色或者其他方面有有所變化，那么就會(huì)產(chǎn)生不同的音樂形式。

（二）鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)

我們從音樂作品創(chuàng)作過程中、鋼琴表演過程中、欣賞過程中這三個(gè)方面體現(xiàn)鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性。

1.音樂作品創(chuàng)作過程中的個(gè)性體現(xiàn)

不管是哪個(gè)音樂家，其作品都會(huì)帶有前人的印記，音樂創(chuàng)作需要繼承，站在前人的肩膀上才能走的更遠(yuǎn)，誰都不能離開繼承談創(chuàng)新，但是高明的作曲家，他會(huì)批判性繼承，不斷的革新，而不是局限在前人的腳步中，齊白石說過：“學(xué)我者生，似我者死”說的就是這個(gè)道理，一味的模仿前人的音樂作品，只能是匠人，稱不上大師。

巴赫在創(chuàng)作《十二平均律》時(shí)，改變了以前的自然律劃分八度為十二平均律。巴赫《十二平均律》是以c大調(diào)開始的，使用了12個(gè)不同的大小調(diào)，總共分為48曲，按照調(diào)性有序的展開，每個(gè)調(diào)性都多不同，有變化，除了個(gè)別有明顯的強(qiáng)弱變化以外，巴赫《十二平均律》的力度整體變化的幅度較小，較為平穩(wěn)，彈奏速度也較為緩慢，再配合古鋼琴獨(dú)有的音色，彈奏出來的效果尤為驚人，堪比天籟?，F(xiàn)代鋼琴很難彈出那種圓潤(rùn)、清脆的效果，要想達(dá)到就必須用手指斷奏、或者非連奏的方法去模仿古鋼琴的音效，因此，巴赫的《十二平均律》也被人們公認(rèn)為最難彈的鋼琴曲之一。因?yàn)榘秃赵阡撉僮髌飞系膭?chuàng)新，所以導(dǎo)致其作品被演繹時(shí)和其它鋼琴作品風(fēng)格的截然不同。

2.音樂家在表演中的個(gè)性體現(xiàn)

鋼琴表演者在進(jìn)行鋼琴表演時(shí)，須要經(jīng)過二度創(chuàng)作，融入自己的理解和感受。以此形成自己的風(fēng)格，否則，一直模仿前人的音樂表演，只能被稱之為贗品，但是我們也不能否認(rèn)，在前期，任何藝術(shù)家都不能離開對(duì)前人的學(xué)習(xí)，早年莫扎特的藝術(shù)風(fēng)格里明顯帶有海頓音樂風(fēng)格的身影。

3.音樂作品在欣賞過程中的個(gè)性體現(xiàn)

任何藝術(shù)作品流芳百世，都有它不可或缺的價(jià)值，對(duì)待這樣的藝術(shù)作品，橫看成嶺側(cè)成峰，每個(gè)人欣賞的出發(fā)點(diǎn)不同，所導(dǎo)致的結(jié)果自然而然不一樣，音樂作品也不例外，比如貝多芬的《英雄交響曲》，音樂家聽到之后，腦海中首先浮現(xiàn)的是它的彈奏方式、使用樂器以及貝多芬想要表達(dá)的某種思想感情。而法國革命家首先聽到的是它令人振奮的旋律，他們信心百倍投身于為自由而戰(zhàn)斗的革命中。

不同的欣賞者產(chǎn)生不同的欣賞結(jié)果，這是因?yàn)槊總€(gè)欣賞者所處的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)地位等客觀因素和欣賞水平、欣賞風(fēng)格等主觀因素影響的結(jié)果。

三、鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性與共性的關(guān)系

（一）鋼琴表演藝術(shù)共性與個(gè)性的聯(lián)系性

在辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論中，鋼琴表演藝術(shù)是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，十九世紀(jì)奧地利的詩人格里爾帕策曾經(jīng)說過，把各種藝術(shù)籠統(tǒng)的概括在一個(gè)名稱——藝術(shù)之中，這是最糟糕的行為，即使他們之間有很多相通之處，但是在實(shí)踐的基本條件上，是絕對(duì)行不通的。這就說明個(gè)性之中容納著共性，沒有個(gè)性，也就沒有共性；共性屬于個(gè)性的一部分，共性制約著個(gè)性，這兩者之間是你中有我，我中有你，誰也離不開誰而單獨(dú)存在。

個(gè)性與共性是相互依存依賴的，無法單獨(dú)存在。在藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，一味的強(qiáng)調(diào)個(gè)性，脫離共性的藝術(shù)作品最終會(huì)被社會(huì)淘汰，比如二十世紀(jì)二三十年代，盛行在西歐的達(dá)達(dá)主義，否認(rèn)一切，打到一切、破壞一切，它快速興起，但是很快消亡，因?yàn)榉裾J(rèn)一切，是極其不成熟的思想流派，建立在對(duì)舊秩序的毀滅之上注定不能長(zhǎng)久。

（二）鋼琴表演藝術(shù)共性與個(gè)性的互補(bǔ)性

鋼琴表演藝術(shù)共性和個(gè)性是具有互補(bǔ)性質(zhì)，音樂家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅需要考慮個(gè)性，即自己音樂創(chuàng)作的目的，還需要考慮共性，即音樂所需要用到的表達(dá)技巧和表達(dá)方式；表演家在進(jìn)行表演時(shí)，首先要考慮這個(gè)音樂作品本身所特有的內(nèi)涵、意蘊(yùn)，也需要結(jié)合自己的個(gè)性、風(fēng)格，只有二者結(jié)合加來，才能更好地演繹出更精湛的作品。

（三）鋼琴表演藝術(shù)共性與個(gè)性的相互轉(zhuǎn)化性

在一定條件下，鋼琴表演藝術(shù)中共性和個(gè)性是可以轉(zhuǎn)化的。每個(gè)音樂作品都包含著音量、音律、調(diào)性等部分，這是音樂的共性體現(xiàn)，但是就每一個(gè)音樂作品而言，其音量、音律、調(diào)性都是不同的，這是音樂作品的個(gè)性所在，無論是誰演奏都不能改變。

（四）欣賞者的審美習(xí)慣中的共性與個(gè)性

音樂作品的接受是音樂作品完成的最后一個(gè)步驟。它最重要的價(jià)值就是觀眾與其產(chǎn)生共鳴。在欣賞的過程中，觀眾會(huì)理解音樂的共性情緒。例如 活潑、悲痛、抒情等等。但是每一個(gè)觀眾在腦海里呈現(xiàn)的畫面是不一樣的，它根據(jù)每個(gè)人的生活經(jīng)歷而呈現(xiàn)出不同的畫面。這也是藝術(shù)接受的個(gè)性體現(xiàn)。

觀眾的審美習(xí)慣一直在默默地變化著，鋼琴表演者應(yīng)當(dāng)尊重觀眾的審美習(xí)慣，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過凡是符合生活的都是美的，但是也不是說鋼琴表演者要全面按照觀眾的審美習(xí)慣來演繹，而是尊重觀眾的合理意見。

本文從音樂美學(xué)角度出發(fā)，全方位探討了鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性、共性以及共性與個(gè)性兩者之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)個(gè)性和共性都是不能缺少的，個(gè)性與共性的統(tǒng)一在音樂表演中極其重要，演奏者風(fēng)格不同、鋼琴作品風(fēng)格不同，創(chuàng)作手法、創(chuàng)作模式，在不同方面體現(xiàn)出個(gè)性與共性。要想演繹好鋼琴作品，必須熟知鋼琴作品的方方面面，充分把握鋼琴作品原意，鋼琴表演者需要把握好個(gè)性與共性之間的度，讓鋼琴表演藝術(shù)個(gè)性和共性之間有規(guī)律的結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能、教育功能、娛樂功能。

一方面、在鋼琴藝術(shù)表演時(shí)，表演者對(duì)樂譜的實(shí)際闡述時(shí)必須原則性的尊重，這是鋼琴藝術(shù)表演時(shí)的共性存在。只有這樣才能才能不脫離作曲家的創(chuàng)作立意，準(zhǔn)確表現(xiàn)樂曲的思想和內(nèi)容。

另一方面、在正確演奏樂譜的同時(shí)，演奏者精心分析樂曲，通過自身對(duì)樂曲背景、情感等方面的理解，融入自己的情感和思想，這樣就是二度創(chuàng)作的過程。樂曲的深度是由表演者的音樂素養(yǎng)和生活閱歷所決定的，每一位演奏者都有自己不同的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和人生，這樣就產(chǎn)生了相同樂曲不同演繹的音樂作品。

最后、音樂接受也非常重要，演奏者需要闡述作品的同時(shí)又得考慮到觀眾的欣賞水平和喜好，通過演奏者指尖流露出來的音樂，作曲家和觀眾進(jìn)行了靈魂層次的交流，當(dāng)然，每一位觀眾對(duì)音樂的理解是不一樣的，這也正是音樂藝術(shù)的意義和魅力。