王陶峰/Wang Taofeng

津派繪畫是伴隨著天津城市發(fā)展而興起的繪畫流派。它奠基于明清，發(fā)軔于近代，興盛于當代。在近三百年的發(fā)展中，形成了工細嚴謹、精致典雅的藝術風格。在近現代美術史上，津派繪畫尤以保存、傳承、發(fā)揚傳統(tǒng)經典而聞名于藝苑。

一、津派概述

天津市位于華北平原北部，臨渤海，與北京接壤，獨特的地理位置孕育了深厚的地域文化。自17世紀起，文人墨客云集，風雅有序；近代開埠，華洋并存，一時領風氣之先。

明清時期天津已成為江南文人進京的必經之地。據載，文徵明（1470—1559）、陳洪綬（1599—1652）、石濤（1642—1708）都曾駐留，與文人唱和，留下了許多詩畫佳作，一時傳為美談。清初的書畫大收藏家安歧（1683—1745，著有《墨緣匯觀》）、乾隆年間的沈銓、嘉慶年間的陳靖，以及稍后的華琳（著有《南宗抉秘》，1843年成書）等在畫史上留名。

近代，天津開埠成為通商口岸，新事物陸續(xù)引進，地位日重，“津派”應時而生?！敖蚺伞崩L畫發(fā)展史大致可分為三個時期：第一個時期是奠基期，從17世紀到19世紀末期，以查氏一門水西莊為代表的文人雅集與書畫唱和活動為中心；第二個時期是發(fā)展期，天津開埠之后到20世紀二三十年代，吸引周邊地區(qū)的文人——職業(yè)畫家聚集、鬻畫，新的市民社會逐漸形成，獨特審美趣味得以產生、形成，至20世紀20年代，陳少梅將“湖社”的繪畫理念引入天津，促使了“津派”繪畫向傳統(tǒng)繪畫的經典之一——宋代院體詩意寫實畫風靠攏；第三個時期是蟄伏期與興盛期，指中華人民共和國成立到改革開放后，此一時期，歷經時代巨變，中華人民共和國成立、黨和政府文藝政策的調整、畫家的遷移以及歷次運動，文藝思潮突變，畫家主動或被動調整畫風以適應新的文化環(huán)境，砥礪耕耘，改革開放之后，新一代中青年畫家英才輩出，在全國美展中屢獲大獎，“津派”繪畫逐漸影響到全國。

天津獨特的地理位置決定了其文化發(fā)展形態(tài)必然受到以北京為中心的皇室宮廷審美趣味的直接影響。清代康熙、乾隆帝王審美趣味的漢化和文人化，其宮廷美術為“四王”及其傳派所主導。近代天津畫壇的發(fā)展狀況與北京的政治變革、文化動向密切相關，1920年成立的以金城、周肇祥為會長的“中國畫法研究會”（后演變?yōu)楹纾诋敃r大總統(tǒng)徐世昌（下野后寓居天津）為首的舊軍閥的贊助支持下，為應對“新文化運動”而建立，以文化保守主義者為主，成員由留日知識分子、北洋舊官僚、清遺民、文人—職業(yè)畫家組成。中國畫法研究會從傳統(tǒng)繪畫（宋代院體—浙派—唐寅、仇英）中汲取“現代”成分，以適應時代，尤其得力宋代院體的寫實畫風，倡導“精研古法、博采新知”，保守而不守舊，學古而不泥古。中華人民共和國成立后，湖社畫家群體在京漸趨邊緣化，部分畫家到天津任教，其畫風得以在天津延續(xù)，遂形成了“津派”承續(xù)宋代“院體”、兼采西畫造型、工細嚴謹、精美典雅的審美風格。

鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著宮廷美術的衰落，邊緣文人的興起，江南以上海為中心、以金石學為基礎、具有振興民族精神志向的海派的興起，已預示著新的時代風向。在南方，作為孫中山領導的舊民主主義革命的中心的廣州，興起了以“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）為代表的“嶺南畫派”，以革新為目標，開啟了國畫“革命”。與上海、廣州畫壇一味求新、求變不同，天津的社會結構與分層則是在大時代中緩慢發(fā)生變革，地域新興市民趣味與舊文化保守主義觀念相混合，而呈現出“不新不舊”“不中不西”雜糅的特征。經過近三百年的發(fā)展，“津派”已形成了立足京津、輻射全國、具有鮮明地域特征的畫派。“津派”代表畫家有張兆祥、劉奎齡、陸辛農、劉子久、陳少梅、劉芷清、蕭心泉、姜毅然、李昆璞、蕭朗、穆仲芹、梁琦以及當代的何家英、霍春陽等。

但長期以來，相較于國內其他畫派如海派、嶺南畫派、京派、長安畫派，學界對“津派”的獨特性關注不多，往往混以“京津畫派”目之，忽略了津派繪畫的獨立性。因而，早期對“津派”整體、全面、系統(tǒng)、深入研究的論著則較少，這與“津派”在20世紀畫史上的地位和影響力是不相稱的。天津美術學院教授何延喆就曾感慨：“第二個值得關注的現象是，地方（天津）繪畫史的研究專著、專論極其缺乏。書畫收藏者雖多，研究者卻極少。尤其缺少從學術的角度對畫家的成就、價值加以研究和認定。長期以來，造成許多寶貴的史料迷失，乃至作品失傳?！雹俳陙?，學界逐漸意識到“津派”在20世紀繼承、保存、發(fā)揚傳統(tǒng)文化中的重要作用，尤其是對宋代院體精工謹細一派的傳承，開始嘗試從整體上系統(tǒng)研究“津派”的起源、發(fā)展、流變，從20世紀中國繪畫現代轉型的角度深入思考“津派”在近現代文化轉型、時代變遷中的意義和價值，開啟了津派繪畫研究的新篇章。

二、“津派”繪畫研究現狀綜述

由于京津文化、地緣相近，人們將“津派”視作京派的流脈和分支，“津派”似乎并不具備一個獨立發(fā)展、自成體系的畫派的條件，某種程度上來說，這種觀點是站在北京為主導的文化立場，卻忽視了歷史事實。津派早期畫家多是民間文人，作品多是清賞雅玩，寄興之作。近年，相關文獻、畫冊、論文、專著陸續(xù)出版，如《天津文史資料選集》《〈湖社〉月刊》《京津畫派》（天津人民美術出版社，2002年），天津市博物館、民間可觀的收藏，都為“津派”繪畫研究提供了大量資料，研究成果也日漸增多。目前，“津派”繪畫研究大致可分為兩類：

（一）將“津派”視為一個相對獨立自足的整體，對“津派繪畫”風格共性的整體論述

據筆者不完全統(tǒng)計，有王振德《試論“津派國畫”》，何延喆《京津畫派》（河北教育出版社，2005年）、《二十世紀前半期的天津繪畫》，趙權利《京津畫派研究》，崔之進《“津門畫派”藝術特征初探》，徐群、楊桂華《從地域文化看津派繪畫藝術》等。

天津美術學院教授何延喆的《京津畫派》是較早研究“京津畫派”的專著，但他對是否存在“津派”持保留態(tài)度。他寫道：“近代天津畫壇，從師承淵源、畫家構成等方面來看，存在許多個案化的現象，既未有形成地域性的派別，也不應將劉奎齡的個人風格視為畫派，更不應將天津掛在京派的名下。”②在此書中，他綜述了數十余位活躍在民國時期的京津地區(qū)畫家的生平、交游、師承、流派、風格，該書對明清時期天津地區(qū)畫家的相關史料、畫作的搜集以及津派繪畫風格的整體論述，具有開創(chuàng)之功。

另一位天津美術學院教授王振德在對“津派”的歷史梳理的基礎上，結合天津地域文化，對“津派”的繪畫藝術特征進行了總結，如追求傳統(tǒng)功力、平民心性等。他說：“通過近百年六代畫家不懈努力，‘津派國畫’形成穩(wěn)定的藝術特征……具有遠離廟堂學院氣息的平民心性和古今文士散淡親民的情懷。總起來看，‘津派國畫’凸現出天津現當代的文化品格，追求傳統(tǒng)功力，講究文化意蘊，注重生活氣息，關照現實人生，抒寫藝術情趣，充盈著創(chuàng)新活力和持續(xù)發(fā)展的潛能。……‘津派國畫’樸實真誠而不矯揉造作，自然靜雅而不藻飾浮躁，植根傳統(tǒng)而不排斥西法，順天應人而不妨礙文化品位，自強不息而不急功近利。畫家們大多默默苦干，務本求實，相互理解，形成并自覺維護著適宜國畫發(fā)展的地域環(huán)境和深廣雄厚的人文基礎?！雹?/p>

趙權利在《京津畫派研究》一文中對“京津畫派”這一畫史概念加以定義和闡釋，肯定其在20世紀延續(xù)宋元傳統(tǒng)、保存“國粹”的重要作用。他認為：“京津畫派”是指從20世紀初期開始，主要是五四新文化運動以后，以北京、天津地區(qū)為中心而形成的一個以保存和發(fā)揚國粹為基本宗旨的國畫流派。文章對于“京津畫派”的地域、時限、畫家群體、藝術主張進行了具體說明，并就“京津畫派”的發(fā)生和發(fā)展中的歷史背景和過程進行了較詳細的論述。文章闡述了“京津畫派”的歷史貢獻和意義主要在于：延續(xù)了國畫中宋元及以前的“國粹”傳統(tǒng)，一定程度上糾正了“美術革命”極端思想對國畫的損害，在整個20世紀對于發(fā)揚民族文化建立了榜樣。④

崔之進則在《“津門畫派”藝術特征初探》中認為：“長久以來，天津的書畫藝術沒有在創(chuàng)作理念與繪畫形式上形成統(tǒng)一的風格。就天津、就國內外美術界而言，也沒有對‘津門畫派’的研究予以足夠重視?！雹?/p>

對“津派”繪畫獨立性的認定、藝術風格標識性的辨析、地域文化對“津派”繪畫風格的成因的研究是研究“津派”繪畫的前提，為后來的研究者按圖索驥深入研究打下了堅實的基礎。

（二）藝術家個案研究

個體畫家是組成畫派的重要細胞。畫家個案研究對于深入研究畫派風格的形成、流變具有重要意義，因此，個案研究是畫派研究細化、深入化的必然要求。目前，對“津派”代表性畫家的個案研究，以天津美術學院藝術與人文學院師生為主要群體，有何延喆《劉子久》《陳少梅》（河北教育出版社，2009年）、張楠《民國時期京津兩地的傳統(tǒng)繪畫支持網絡——以陳少梅為個案》⑥、崔之進《論津門畫派的藝術特征及其主要代表人物的藝術特質》⑦、趙宇《清末天津畫家張兆祥的繪畫藝術》⑧、葉春輝《頌情筆端，墨留余香——王頌余書畫藝術研究》⑨等。從目前來看，個案研究往往綜述畫家生平和交游、師承淵源，辨析其繪畫風格、風格成因，定位其在畫史上的地位，但多集中于對畫家生平的梳理，缺少從近現代轉型的視角與文化變革意識的角度，深入探討畫家成長、畫風形成與特殊的歷史環(huán)境、時代精神、地域文化傳統(tǒng)的共振的深入細節(jié)性研究。

三 “問題意識”和“理論自覺”：“津派”研究的深化與拓展

大致而言，藝術史研究包括內部研究和外部研究兩個思路：一是圍繞具體的藝術作品、藝術家個案所做的歷史個案研究，一般是指歷史事實、風格分析和繪畫材料學研究；二是以繪畫為對象研究特定時期、特定地域群體文化傾向、時代精神、歷史發(fā)展趨勢的學科，即所謂的“外部藝術史”，指對社會學和相關的政治和文化史的探索。“理想”的研究形態(tài)當是內部與外部的有機結合，需掌握大量可信的史料，具有扎實的文史基礎，寬廣的視野，將其融會貫通，達到“究天人之際，窮古今之變，成一家之言”（司馬遷語）。但目前的“津派”研究領域總體上似乎還不能擺脫視野狹窄的弊病，缺乏“打開現象”的工具和方法，缺乏問題意識的敏感度，缺乏圍繞核心立場、論點展開層層推進的辯駁論述能力等，結果是，無法在美術研究領域創(chuàng)造出別開生面的、具有學理和方法論意義的開創(chuàng)性研究，更遑論將繪畫經驗帶入更廣闊的時代思想討論中，為當代精神生活開拓出獨到的貢獻。因此，筆者淺見，似乎應嘗試新的開拓。

首先，審核文獻的考證，確立信史理念。立足天津地域文化，放寬歷史視野，以津京地方文獻為主，將“津派”畫家在天津的游賞、雅集、創(chuàng)作、交游、贊助等藝文活動，作為“津派”形成之前的文脈的考察。對畫家的文獻材料，進行考證、校對、審核，如畫家回憶錄，教學日志，師友、子侄后輩保存的信札、書畫題跋、詩詞文集等，作為原始資料讀取、整理。

其次，樹立“問題意識”，帶著問題進入史實，分析形成藝術現象背后的時代因素，重點在于繪畫風格形成與世變發(fā)展的關系。在形式主義者看來，藝術史在某種程度上是“形式演變風格的歷史”，是藝術內部自律的歷史。藝術史探討特定地域、特定時期藝術發(fā)展階段的代表畫家、代表作品、主要藝術流派、藝術思潮以及藝術風格的演變的規(guī)律，探究其形式產生、發(fā)展、演變的歷史過程，在對藝術形式的審美感受中窺探時代精神在藝術中的顯現。在對形式、審美的演變中窺探時代政治、文化的變遷，這就是說，藝術風格的興衰，常常與其政治、文化環(huán)境的某些變化，產生互為因果的互動現象。如法國文化史家保羅·拉克魯瓦就說：“在一個時代所能留給后人的一切東西中，是藝術最生動地再現著這個時代……藝術賦予其自身時代以生命，并向我們揭示這個‘過去的’時代?！蔽覈拼乃囆g史家張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“夫畫者，成教化、助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！迸_灣大學藝術史研究所的石守謙教授指出：“在我看來，如果想要理解文化環(huán)境變化和藝術發(fā)展之間的相關性，我們必須立足于風格研究之上。只有當我們清晰地描述風格變化的具體內容之后，才有可能思索它在文化脈絡中的實質意義，并以之與歷史上其他類似而實質不同的現象區(qū)別開來，從而得出妥適的歷史解釋?！雹庖虼?，要力圖在對歷史文獻的發(fā)掘和整理的基礎上，樹立問題意識，拓展藝術研究的新領域。如臺北藝術大學美術史研究所邱敏芳在“二十世紀中國美術課程”期末報告《民初（1921—1937）北京畫壇中國畫的轉變》一文中，從“民初北京畫壇中國畫轉變成因”“民初北京畫壇中國畫轉變的藝術現象”“民初北京畫壇轉變的思潮與實踐”等角度展開探討，并認為“此期中國畫的發(fā)展與轉變是近百年來中國畫發(fā)展的重要轉折時期，研究此時期中國畫的成就與經驗，對于當代和未來中國美術的發(fā)展有著直接的借鑒意義”?。通過對文化現象的解讀，探求時代政治、文化環(huán)境變遷在風格中的顯現，進而窺探天人之際中藝術史發(fā)展中偶然的必然律。

再次，研究者要有“理論自覺”，即以特定理論體系切入歷史，解釋藝術現象背后的時代本質，在對事實抽絲剝繭的條分縷析中，概括、提煉其發(fā)展的內在規(guī)律和普遍性。尤其是在近代，中國被納入全球化的時代背景下，在古代中國被迫向現代“中國”轉型的視野下審視“津派”繪畫風格的當代意義和世界性價值就顯得更有必要。在以革新為主調的20世紀美術史中，批判寫意文人畫，向西方尋求真理，以構建中國“現代”藝術風格，是知識分子對建設現代民族國家發(fā)展所持的文化理念在藝術中的反映。“津派”繪畫的一個具有標識性的特征就是對“精能”的宋代院體畫風的沿襲，“津派”的繪畫理念和審美趣味源自文化觀念相對較為保守的中國畫法研究會，在對宋畫和“四王”的復古中，尋求其現代的意義和價值。這種復古傾向和精麗典雅的畫風是與當時新派知識分子追求民主、現代的民族國家的理想具有內在的矛盾和邏輯沖突的。因此，在西化派和中西融合派看來，“津派”繪畫是為一種過時的、僵化的、即將死亡的藝術形式招魂，而這終究是“幻夢”。因此，二十世紀二、三十年代的早期京津畫派，其發(fā)起者、參與者常常是在夾縫和困境中尋求傳統(tǒng)文化的繼承和突破。當然，民初宮廷收藏的藝術珍品散佚在民間，古物陳列所向民眾開放，出版技術的革新，珂羅版印刷術的發(fā)展，中日之間的繪畫交流等，都促成了“津派”的發(fā)展。中華人民共和國成立后黨和政府特殊時期的文藝政策，舊派畫家遷移到天津，或開館授徒，或參與教學培養(yǎng)人才，都促使畫風的轉移和變遷，也為“文革”之后，新一代藝術人才的儲備、成長和“津派”在20世紀80年代之后的崛起奠定了基礎。

最后，新世紀世界形勢發(fā)生了急劇的變化，“9·11”恐怖襲擊、2008年的金融危機以及我國綜合國力的增強，使思想界、文化界知識分子對20世紀進行了反思，他們審視本民族傳統(tǒng)文化的價值，力圖融通傳統(tǒng)文化精華、近代社會主義傳統(tǒng)和當下的文化變革，構造具有普世性價值的當代中國新型文化形態(tài)，并納入中華民族的偉大復興中，為民眾日常生活提供精神支撐和文化自信。這意味著對“津派”的闡釋也轉變?yōu)橐粋€新的面向，即“津派”所折射的并不是恢復真實的古代，而是把將來折射為過去，通過對某種遺失形象的回憶、追溯和融合實現一種當代的藝術理想，也是一種積極的、創(chuàng)造性的藝術追求。

注釋：

①何延喆：《二十世紀前半期的天津繪畫》，《北方美術》2002年第2期，第33頁。

②何延喆：《京津畫派》，河北教育出版社，2005年，第11頁。

③王振德：《談“津派國畫”》，《天津社會主義學報》，2009年第3期，第48頁。王振德：《張兆祥與國畫第一代》，《國畫家》，2009年第4期，第32頁。

④趙權利：《京津畫派研究》，《美術研究》，2007年第4期。

⑤崔之進：《“津門畫派”藝術特征初探》，《天津大學學報》（社會科學版），2009年第2期，第166—171頁；

⑥張楠：《民國時期京津兩地的傳統(tǒng)繪畫支持網絡——以陳少梅為個案》，中央美術學院2010級碩士研究生論文，未刊。

⑦崔之進：《論津門畫派的藝術特征及其主要代表人物的藝術特質》，天津大學2006級碩士研究生論文，未刊。

⑧趙宇：《清末天津畫家張兆祥的繪畫藝術》，天津美術學院2010級碩士研究生論文，未刊。

⑨葉春輝：《頌情筆端，墨留余香——王頌余書畫藝術研究》，天津美術學院2010級碩士研究生論文，未刊。

⑩石守謙：《風格與世變——中國繪畫十論》，北京大學出版社，2008年，第4頁。

?薛永年、杭春曉、朱京生、趙強：《論京津畫派》，《中國書畫》，2006年第8期，第100頁。