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        《湖社月刊》中的日本繪畫

        2017-08-30 01:07:20陳雅婧ChenYajing
        關(guān)鍵詞:荒木橫山大觀

        陳雅婧/Chen Yajing

        《湖社月刊》是北京的湖社成員為宣傳其藝術(shù)理念而專門創(chuàng)辦的藝術(shù)期刊。該刊始為半月刊,每期出一單張,繼易為小冊,每兩期合訂一本為月刊,①從1927年11月15日第一期出版,到1936年停刊,共100期。該刊的主編名義上是金城之子金開藩,實(shí)際胡佩衡、惠孝同等也都是月刊的主要編委。《湖社月刊》除了以“維持古文化,交換新知識,借圖保存固有之國粹,發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長”為宗旨外,還有意識地東聯(lián)日本,西越歐美,溝通與外在世界的聯(lián)系。由于湖社是金城、周肇祥等創(chuàng)辦的中國畫學(xué)研究會的延續(xù),因此受到了之前學(xué)會舉辦的4屆中日聯(lián)合繪畫展覽的影響?!逗缭驴吩啻慰侨毡緜鹘y(tǒng)畫家作品,如與金城、陳師曾過從甚密的渡邊晨畝、荒木十畝,以及矢野橋村、橫山大觀、小室翠云、竹內(nèi)棲鳳等人,偶爾還會報(bào)道這些藝術(shù)家的生活近況——為近代中日繪畫交流提供了寶貴的圖文資料。

        圖1 (左)渡邊晨畝《孔雀》,載于《湖社月刊》第1-10冊;(右)金城《花鳥屏其一》,載于《湖社月刊》第26冊

        在100期的《湖社月刊》中,共刊登了42幅日本畫家作品(參見表1),其中渡邊晨畝一人就有7幅,占總數(shù)的六分之一。另有荒木十畝3幅、竹內(nèi)棲鳳3幅、飛田周山3幅、橫山大觀3幅、永田春水2幅、川合玉堂2幅。以畫種分類,花鳥28幅、山水11幅、人物3幅,花鳥所占比重最大,為日本畫最主要的創(chuàng)作門類。再看其刊登的年代,1928年13幅、1929年3幅、1930年3幅、1931年9幅、1934年7幅、1935年3幅、1936年4幅。這也說明了在1928年及1931年,湖社與日本的關(guān)系較為密切,而在1932、1933年由于九一八事變致使中日關(guān)系極度緊張,全國抗日情緒高漲,即使是內(nèi)部學(xué)術(shù)刊物,也不便刊登日系畫作。

        表1 《湖社月刊》中刊登的日本繪畫

        序號 姓名 作品 登選刊冊 頁碼 登選年代39 竹內(nèi)棲鳳 兔 第98冊 第10頁 1936年40 川合玉堂 深山清秋圖 第98冊 第13頁 1936年41 橫山大觀 飛瀑 第99冊 第11頁 1936年42 山元春舉 雪景山水 第99冊 第12頁 1936年

        《湖社月刊》中刊登的日本繪畫,全屬日本傳統(tǒng)水墨一脈,在近代為了與“西洋畫”相區(qū)分而自命“日本畫”,這也類似于“中國畫”概念的緣起。日本畫最初起源于中國,被稱為“唐繪”,后來由于民族審美的變遷,雖然漸漸發(fā)展為頗具本國風(fēng)土人情的“和繪”,與“唐繪”大相異趣,但其筆墨皴法皆取前代遺墨。②近代日本畫與中國畫最大的不同在于具有極強(qiáng)的平面性、裝飾性及圖案式風(fēng)格。在造型上,前者以柔暢的線條和富麗的色彩為美,且對寫生、寫實(shí)有著強(qiáng)烈的追求,同時(shí)又十分注重畫面整體的單純性與樣式性。陸偉榮將日本美術(shù)的特征概括為三點(diǎn):自然主義、裝飾美與游戲精神。③日本人與自然極為親近,他們本國的自然風(fēng)光單一而溫婉,使日本畫缺乏中國北方山水式的蒼勁雄渾,哪怕是鳥獸蟲魚題材,也如旭日和風(fēng),摻雜淡淡憂愁。這一點(diǎn)從同載于《湖社月刊》中渡邊晨畝的孔雀圖與金城的花鳥屏風(fēng)可看出差異(圖1)。

        金城的花鳥顯然是對宋代院體工筆的傳承與摹寫,涵蓋著近乎宋徽宗式的尚理意趣,鳥獸毛羽絲絲清晰可辨。但畫中樹石花卉,卻仍附著文人氣質(zhì),輕描皴擦,兼工帶寫,極盡筆墨間的玩味。而渡邊晨畝的孔雀,則帶有某種自然主義的抒情意味,連草間落葉都是柔染數(shù)遍,似風(fēng)吹般輕盈。整個(gè)畫面精謹(jǐn)艷麗,工整無雙,全用潤滑的細(xì)線勾描,重彩填色,全無皴擦褶皺的質(zhì)感。如果說中國畫象征著男性般雄渾沉郁之美,那么日本畫則擁有女性般柔弱輕盈之態(tài)。

        渡邊晨畝是《湖社月刊》中出現(xiàn)頻率最高的日本畫家,不僅由于他和金城生前的特殊情誼,還由于其對中日聯(lián)合繪畫展覽有著突出貢獻(xiàn),更是由于在金開藩與周肇祥的矛盾中他堅(jiān)定地站在了金開藩這邊。④月刊中有一篇他的小傳:

        渡邊先生,別號曉湖,日本名畫家也,工花卉翎毛,設(shè)色潔秀。每畫孔雀,尤覺生氣勃勃,精彩動人,蓋蘊(yùn)蓄者深,別有心得也。舊游京師,遇金紹敏公,傾蓋訂交,互相切磋,更為中日畫家握手之先容。組織中日繪畫聯(lián)合會,客夏復(fù)與北樓先生訂立東方繪畫協(xié)會,其于東方美術(shù)之聯(lián)絡(luò),進(jìn)行不遺余力,寡言笑,重然諾,蓋胸中深俱城府之人,亦藝術(shù)界有發(fā)展之人也,此次來華,正吾湖社半月刊出版之日,而先生適號曉湖,其于吾湖社進(jìn)展之前途,方興未艾,先生每念及金紹敏公,未嘗不涕淚潸然,因曉湖二字起于昭敏公故也。⑤

        圖2 橫山大觀《山水》,載于《湖社月刊》第44冊

        荒木十畝(1872—1944),是其師父荒木寬畝的養(yǎng)子,1895年成為日本美術(shù)協(xié)會會員,1901年任教于東京女子高等師范學(xué)校,1904年參加萬國博覽會獲銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?910年參加日英博覽會獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。晚年在畫室中因心肌梗塞而突然去世,享?3歲?;哪臼€是日本畫“舊派”的代表人物,被標(biāo)榜為“守舊的漸進(jìn)主義”,非常強(qiáng)調(diào)畫作中的精神性,以及色彩與線條的運(yùn)用。代表作有《秋江水禽圖》(講談社野間紀(jì)念館藏)、《四季花鳥4幅對》(山種美術(shù)館藏)等。他在《東洋畫論》一文中稱:

        東洋畫是最直接的從內(nèi)心表現(xiàn)出精神性的繪畫,它主要通過兩種形式表達(dá),首先是色彩。東洋畫的色彩不一定和所描繪的對象完全一致,這是日本式精神純潔的欲求。用比實(shí)際更美的色相來實(shí)現(xiàn)美化和理想化,能讓畫家的精神不受自然實(shí)相的拘束而更加自由。其次是線條,它比起色彩更為重要。在東洋畫中線條不僅可以表示出輪廓,而且還具有長度、寬度和深度。在表現(xiàn)某些物質(zhì)性時(shí)可以通過線本身的輕重、緩急、大小、潤渴,以達(dá)到物與畫家的兩心相印。這樣才能保持住畫的生氣活力和獨(dú)特風(fēng)格。⑥

        比起渡邊晨畝和荒木十畝,在《湖社月刊》中知名度最高的日本畫家當(dāng)屬橫山大觀和竹內(nèi)棲鳳二人。他們是通過該刊首次被介紹到中國,⑦刊選的作品也頗具代表(圖2)。

        橫山大觀(1868—1959),曾任職于東京美術(shù)學(xué)院,是校長岡倉天心“新日本畫”理論堅(jiān)定的支持者。他在畫作中舍棄了傳統(tǒng)對線的重視,代之以吸收西洋畫技法中色面的表現(xiàn)手法,與菱田春草一道創(chuàng)造了一種新的繪畫樣式,即“沒線”彩畫。由于這種繪畫色調(diào)灰暗,缺乏光澤,形體又模糊難辨,因而引來了不少非議,被一些保守派人士貶斥為“朦朧體”。但之后這種樣式被視為日本畫在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,并逐漸為世人接受。1914年,他遵照岡倉天心的遺愿,重建日本美術(shù)院,從而登上了日本近代美術(shù)的最高峰。

        如果說橫山大觀是東京畫壇的領(lǐng)銜人物,那么竹內(nèi)棲鳳(1864—1942)就是京都畫壇的中堅(jiān)力量,他們在日本被并稱為“東西畫界之雙雄”。竹內(nèi)棲鳳完全不同于橫山大觀那帶有理想主義的新日本畫樣式,他開辟的是以寫實(shí)為基礎(chǔ)的自然主義道路。他師從于幸野梅嶺,入梅嶺私塾學(xué)習(xí)傳統(tǒng)日本畫,1900年獲得了農(nóng)商務(wù)省的留學(xué)金,開始了歐洲之行。在巴黎時(shí),他十分喜愛透納和柯羅的繪畫,于是在創(chuàng)作時(shí)會不自覺地融入某些西方題材,但筆法線條、渲染技法等都是東方之法。他還受到了中國傳統(tǒng)山水畫的影響,曾于1902年到中國飽覽南方清新秀麗的自然風(fēng)光。于是他的畫作包含了日本狩野派的線條,中國山水畫的筆墨渲染,以及西方透納式的塊面著色,成功地將日本繪畫推向了一個(gè)新的層次。

        月刊中介紹的其他畫家,如飛田周山(1877—1945)、永田春水(1889—1970)、川合玉堂(1873—1957)等也都是日本知名的傳統(tǒng)派人士,他們積極投身于中日聯(lián)合繪畫展覽中,逐漸為中國人所熟悉,并借助《湖社月刊》的宣傳,讓日本畫走出國門。然而,這種宣傳畢竟微不足道,北京畫壇人士雖與日本合作過多次展覽,但對于日本畫本身,卻是相當(dāng)輕視的,認(rèn)為其不過學(xué)吾之皮毛而已,于畫面每賦金泥,真是俗不可耐。胡佩衡直指日本畫:“不講筆力,不合古法,雖然寫生,反顯出一種薄俗的樣子?!雹?/p>

        中國畫家們因?yàn)楸緡幕癁槿毡疚幕?,存在著十足的?yōu)越感,這一點(diǎn)能讓他們在國家實(shí)力每況愈下、文化發(fā)展明顯落后于日本的現(xiàn)實(shí)中還保留那么一絲民族自信。然而他們也從日本畫的發(fā)展中意識到,繪畫創(chuàng)新是大勢所趨,沒有創(chuàng)新的藝術(shù)將死于古板的論調(diào)中。黃賓虹曾提到:

        古今學(xué)者,事貴善因,亦貴善變。易曰變則通,通則久。東瀛畫法,傳自中土。初摹唐宋院體,后分?jǐn)?shù)家,有土佐家、雪舟家、狩野家,皆為有聲藝林,得繪事不傳之秘。⑨

        王一亭也似有同感,在《中日現(xiàn)代繪畫展覽會演說詞》中隱約透露出感慨:

        吾國自宋代重視藝術(shù)以來,于是有畫家輩出。在元代則國家不以此事為重,畫筆遂流入寫意一派,大都高人逸士,借發(fā)揮性靈寫其高尚之志趣而已,而畫風(fēng)遂為之一變。今吾國畫家,幸尚能融會宋元,恪守宗法,而日本畫則更能采擇歐風(fēng),自成新局,此則吾國人所不能及者。⑩

        中國畫家中較開明的一部分都感覺到恪守傳統(tǒng)已不足以自恃,如何像日本畫一樣汲取西畫特長,或許才是可供討論的重點(diǎn)?!逗缭驴吩?00期讀物中刊登出42幅日本畫,也足見其吸納別家之長的初始意識。日本畫成為了中國畫在時(shí)代轉(zhuǎn)型中的一個(gè)參照,它是西化經(jīng)驗(yàn)的成功試驗(yàn)。然而,中國畫是否也能照此路段發(fā)展,畫家們?nèi)誀幷摬恍荨?/p>

        注釋:

        ①惠孝同:《卷頭小語》,《湖社月刊》第50冊,天津古籍出版社,2005年,第1頁。

        ②《日本畫之沿革》,《湖社月刊》第1—10冊合訂本,天津古籍出版社,2005年,第90頁。

        ③陸偉榮:《日本美術(shù)的特征》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》2000年03期。

        ④呂鵬:《湖社研究》,文化藝術(shù)出版社,2010年,第65頁。

        ⑤《渡邊晨畝小傳》,《湖社月刊》第1—10冊合訂本,天津古籍出版社,2005年,第130頁。

        ⑥[日]荒木十畝:《東洋畫論》,趙國毅譯,《呼蘭師專學(xué)報(bào)》1995年第2期。

        ⑦史樹青:《影印“湖社月刊”序》,《湖社月刊》,天津古籍出版社,2005年,第1頁。

        ⑧胡佩衡:《中國山水畫寫生的問題》,《繪學(xué)雜志》1921年第03期,載北京畫院:《京派畫家藝術(shù)文集》,廣西美術(shù)出版社,2012年,第116頁。

        ⑨黃賓虹:《新畫法》序,載黃小庚、吳瑾:《廣東現(xiàn)代畫壇實(shí)錄》,嶺南美術(shù)出版社,1990年,第1頁。

        ⑩王一亭:《中日現(xiàn)代繪畫展覽會演說詞》,《湖社月刊》第25冊,天津古籍出版社,2005年,第392頁。

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