黃旭捷

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淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點(diǎn)

黃旭捷

【摘 要】在廣播中，小說和戲劇演播一直以來占有一定的市場需求，而如何通過有聲語言很好地對(duì)小說和戲劇文本進(jìn)行二度創(chuàng)作，將文字語言的視覺感受轉(zhuǎn)化為聽覺感受，留出更多的空間給人以想象和思考，讓文字語言的表達(dá)意義得以提升，積極影響更加廣泛，則成為長期以來眾多播講人的難題。本文以朗讀美學(xué)為理論依據(jù)，以曹燦廣播小說和戲劇演播創(chuàng)作為實(shí)踐依據(jù)，淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】曹燦 小說和戲劇 演播 創(chuàng)作

小說、戲劇本身屬于獨(dú)立的兩種藝術(shù)形式，而演播，是將這兩種藝術(shù)形式中文字語言向有聲語言轉(zhuǎn)化的一個(gè)過程。這個(gè)過程是播講人以有聲語言為傳播方式，對(duì)文字語言的進(jìn)行的二度創(chuàng)作。

但與此同時(shí)，如何將故事描述和人物塑造準(zhǔn)確地通過有聲語言表達(dá)，遵循文字語言的表達(dá)目的，減少因二度創(chuàng)作帶來的信息損耗和缺失就是一個(gè)非常大的創(chuàng)作重點(diǎn)和難題。

由此看來，創(chuàng)作主體——播講人的能力非常重要。本文就此，以朗讀美學(xué)為理論依據(jù)，以曹燦廣播小說和戲劇演播創(chuàng)作為實(shí)踐依據(jù)，淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點(diǎn)。

首先，播講的創(chuàng)作不是對(duì)某一個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)進(jìn)行孤立性的剖析，而是需要全方位整體性的探究，但創(chuàng)作探究總思路是可以以多種方式進(jìn)行的，本文將從整體出發(fā)，形成“抓兩頭，帶中間”的探究思路。

一、抓兩頭

所謂抓兩頭，就是在有聲語言對(duì)文字語言的二度創(chuàng)作中，首先應(yīng)先確定播講的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是播講人對(duì)文字語言進(jìn)行二度創(chuàng)作前提，即播講人應(yīng)在對(duì)文字語言正確的感受和理解的基礎(chǔ)上，切實(shí)遵循文字語言的表達(dá)目的，將自身主觀感受融入其中，通過表達(dá)技巧向受眾進(jìn)行有聲語言傳播。從而形成一個(gè)文字語言的內(nèi)容和播講人的主觀感受共同向受眾進(jìn)行呈現(xiàn)的過程。中國傳媒大學(xué)播音主持專業(yè)教授張頌在《朗讀美學(xué)》一書中十分明確的說明了這一問題，“作品和作者、朗讀和朗讀者是一種合二為一的統(tǒng)一體，不但不會(huì)分道揚(yáng)鑣、各行其道，反而能夠互相補(bǔ)充、彼此張揚(yáng)?！?/p>

具體到小說和戲劇的體裁中，張頌教授在《朗讀美學(xué)》一書中對(duì)小說和戲劇的共同點(diǎn)作出了如下闡述：“她們的共同點(diǎn)，一是故事，二是人物。作為故事，在虛構(gòu)中，以事醒人；塑造人物，在渲染中，將心比心。這是主流，這是正理。從作者來說，‘有感而發(fā)’，‘緣事而作’；從讀者來說，‘企盼收獲’，‘期待共鳴’?！鼻懊鎻?qiáng)調(diào)，文字語言向有聲語言的轉(zhuǎn)化，是文字語言通過有聲語言向受眾進(jìn)行立體化和多維度的呈現(xiàn)。也就是說，有聲語言的傳播不是一個(gè)“強(qiáng)加于人”的過程，它在“潛移默化”中兼具了必須聽勝于看的潛在要求。既然小說和戲劇的作者是“有感而發(fā)”“緣事而作”，那么我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行有聲語言二度創(chuàng)作的過程中也必須保持“有感而發(fā)”“緣事而作”，而這就是一個(gè)播講人進(jìn)行二度創(chuàng)作的前提。

同時(shí)還應(yīng)注意到另一句話，就是“從讀者來說，‘期盼收獲’，‘期待共鳴’。”這就是播講的落腳點(diǎn)顯著體現(xiàn)，即播講的目的——滿足和引導(dǎo)受眾。

滿足和引導(dǎo)，一定程度上既相輔相成又是一對(duì)矛盾體。播講是對(duì)受眾需求的滿足，滿足涵蓋了受眾對(duì)欣賞和知識(shí)的需求，從這一點(diǎn)來說，其兼具了引領(lǐng)的作用。但是與此同時(shí)，滿足是多元素共同構(gòu)成的，其中也涵蓋了聽覺的美感，有些播講人在演播過程中過分強(qiáng)調(diào)了聲音的美感，卻忽視了內(nèi)容和情感的清晰、準(zhǔn)確的表達(dá)，造成信息缺失，一定程度上影響了引導(dǎo)功能的正常發(fā)揮。所以，如何做到滿足和引導(dǎo)的整體和諧，是每個(gè)播講人都需要重視的關(guān)鍵問題。

由上所知，出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)的確定為播講人提供了一個(gè)創(chuàng)作原則、依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)，形成正確的創(chuàng)作方向和保證。

二、帶中間

播講人以有聲語言對(duì)文字語言向進(jìn)行二度創(chuàng)作的最大優(yōu)勢(shì)在于把原作品中的故事描述和人物塑造更加的生動(dòng)化、形象化、具象化，將文字語言視覺感受轉(zhuǎn)化為聽覺感受，留出更多的空間給人以想象和思考，這是一個(gè)讓文字由“死”到“生”的過程，讓文字語言的表達(dá)意義得以提升，積極影響更加廣泛。

如果說“抓兩頭”的強(qiáng)調(diào)是文字語言向有聲語言二度創(chuàng)作的整體要求和把握。那么，“帶中間”指的就是除去出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)之外的，對(duì)具體的文字語言進(jìn)行有聲語言二度創(chuàng)作的各個(gè)過程的要求和注意事項(xiàng)。這涉及了表達(dá)技巧的多個(gè)方面，由此作者專門與曹燦先生進(jìn)行了交流。

（一）正確分析人物特征是小說和戲劇演播的核心

曹燦強(qiáng)調(diào)，其演播的特點(diǎn)在于賦予每一個(gè)人物特殊的聲音，使每個(gè)人物都有自己鮮明的個(gè)性，把人物立體化。這恰恰說明人物性和故事性是小說和戲劇的兩個(gè)重要特征。也就是說，人物特征的分析和總結(jié)能很好地為有聲語言的創(chuàng)作提供豐富的材料依據(jù)。

一部小說和戲劇作品，人物貫穿始終，當(dāng)播講人把對(duì)每個(gè)人物特征和人物關(guān)系的分析聚合在一起，不但能更加深入地理解演播稿件，而且整個(gè)小說和戲劇的人物演繹方式也就更加明晰。對(duì)人物特征的分析不是毫無章法的，有一定的規(guī)律可循。在此，以曹燦演播的《李自成（第一部）》為例，對(duì)其中的兩個(gè)人物特征作如下分析：

崇禎：皇帝，30多歲，勤政苦干，對(duì)未來抱有幻想，自尊心強(qiáng)乃至顯得氣量過小，多疑。

高起潛：大太監(jiān)，30多歲，做事謹(jǐn)慎、認(rèn)真，膽子小，習(xí)慣欺軟怕硬。

由此，在聲音表現(xiàn)上，就必須依照人物特征作出具體性的演繹。

“崇禎”，聲音低沉有力，節(jié)奏緩慢，語氣多以“冷”、“疑”“怒”為主，平時(shí)表達(dá)語勢(shì)較為平淡，內(nèi)在語較多。

“高起潛”，聲音高亢，節(jié)奏較快，語氣多以“急”“懼”“喜”為主，語勢(shì)多以上揚(yáng)為主。

當(dāng)然，這是在小說和戲劇演播前對(duì)人物特征作出的大致分析，具體的人物演繹還應(yīng)依據(jù)具體的內(nèi)容來進(jìn)行更為具體的表達(dá)。

曹燦還認(rèn)為，其對(duì)于多部小說和戲劇作品演播的成功，很大程度上得益于其長期的話劇表演積累。同樣都是塑造人物，在話劇舞臺(tái)上曹燦用的是聲音和肢體語言去塑造人物，而在進(jìn)行小說和戲劇演播時(shí)，曹燦利用有聲語言，將話劇舞臺(tái)上人物的聲、形乃至神，都有意識(shí)的凝聚在了聲音表達(dá)上，從而使得人物表現(xiàn)更為的鮮活、真實(shí)。這是曹燦多年舞臺(tái)創(chuàng)作所留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

（二）以“虛擬”的方式找尋對(duì)象感

從舞臺(tái)演員到話筒前的演播，工作的轉(zhuǎn)換讓當(dāng)初的曹燦一時(shí)之間最頭疼的問題就是對(duì)“對(duì)象感”的把握。曹燦認(rèn)為，話劇直接面對(duì)觀眾，讓人有現(xiàn)實(shí)感。而演播時(shí)，眼前是沒有觀眾的。這突然令其一時(shí)間難以適應(yīng)。

曹燦回憶道：“記得當(dāng)初我第一次站到廣播錄音間的話筒前，為當(dāng)時(shí)的少兒節(jié)目錄制故事。一個(gè)五六分鐘的小故事我錄了一個(gè)多小時(shí)，弄得滿頭大汗。就是這樣還是不行，電臺(tái)的編輯們說我的‘對(duì)象感’不強(qiáng)。怎么辦呢？我苦惱很久，于是我就把我家院子里的小朋友都找到跟前，給他們講故事，不斷嘗試和練習(xí)用特別口語化的方式講給他們聽?！睆拇艘院螅軤N逐漸開始有意識(shí)地練習(xí)在心中用虛擬的辦法產(chǎn)生觀眾。

（三）對(duì)受眾反應(yīng)的感受

小說和戲劇演播的另一個(gè)難度是對(duì)受眾反應(yīng)的感受，因?yàn)槭軙r(shí)空的限制，播講人和受眾在客觀角度而言是無法接觸的，但這不等同于播講人可以忽視受眾的反應(yīng)，因?yàn)槭鼙姷脑诮邮苓^程中的任何反應(yīng)都無時(shí)無刻反饋著播講人的傳播效果，如果播講人能及時(shí)掌握受眾的反應(yīng)，形成一個(gè)“一呼一應(yīng)”的鏈條，那么就能不斷使播講人的表達(dá)得以不斷調(diào)整和改善，從而使傳播效果得到質(zhì)的提升。

解決這一問題的難點(diǎn)在于時(shí)空的隔離，解決這一個(gè)問題的關(guān)鍵就在于時(shí)空的統(tǒng)一，曹燦認(rèn)為，這需要播講人，特別是剛剛起步的播講人在播講正式每一篇稿件前都需要進(jìn)行一次模擬的演播，演播的要求是面前有真實(shí)的受眾存在，通過一次次稿件播講的積累和及時(shí)的受眾反應(yīng)的感受，形成一個(gè)不斷調(diào)整和改善表達(dá)方式的良性循環(huán)鏈條，在相對(duì)穩(wěn)定成熟的基礎(chǔ)上，具備一定的積累之后，形成對(duì)受眾反應(yīng)的規(guī)律性掌握。

當(dāng)然，從文字到聲音，對(duì)戲劇小說演播的創(chuàng)作方式的討論不僅限如此。同時(shí)，如何則取演播稿件，分析受眾群體和選擇好欄目播出時(shí)間、時(shí)長以及更為合理的運(yùn)用演播技巧等等都是創(chuàng)作的主要組成部分。戲劇和小說演播在中國的歷史并不長，并且相信未來仍然有強(qiáng)大的市場需求，所以，更多的難點(diǎn)和問題都有待我們共同進(jìn)一步實(shí)踐、探索和研究，盡己所能感之于外，受之于內(nèi)，形之于聲，及之于眾，讓受眾真正享受到小說和戲劇文字轉(zhuǎn)化為有聲語言的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

［1］曹燦與黃旭捷訪談［Z］．2012．

［2］張頌．朗讀美學(xué)［M］．北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010（2）．

（作者單位：廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院）