衣小岑

伴隨新媒體行業(yè)的飛速發(fā)展，有聲閱讀進入人們的生活和視野，小說演播更是在有聲演播中異軍突起，同時也衍生出許多優(yōu)秀的演播作品和演播者。俯瞰全球，演播行業(yè)被人們稱之為“耳朵經濟”的復興。2019年，據英國《泰晤士報》以德勒年度技術和媒體趨勢預測報告為消息源報道，全球有聲書市場2020年將增長25%，達到40億英鎊（約合363億人民幣）報告預測，有聲書銷售增長速度有望超過電子書，美國目前是全球最大的有聲書市場。到2023年，有聲書銷售收入將真正超過電子書。在此巨大市場需求的影響下，更多演播者相繼加入行業(yè)大軍，其中不乏一些專業(yè)的傳統媒體從業(yè)人員，也有許多非專業(yè)的有聲演播愛好者。因業(yè)務能力的良莠不齊，直接影響了小說演播的質量和受眾的收聽感受。人物的塑造是小說演播的核心。在演播中更好的塑造人物，使演播作品更符合一度創(chuàng)作中作者所要表達的人物特點和風格，讓受眾在收聽的過程中有更好的體驗和感受，從而推動有聲演播，特別是小說演播良性的發(fā)展。本文從小說演播的核心——人物，以及如何更好地“化為人物”入手，進行詳細系統的分析。

一、小說演播的特點與核心

（一）小說演播的特點

小說演播起初是播音主持專業(yè)文藝作品演播課程中一個重要的內容，羅莉在《文藝作品演播》一書中對小說體裁和小說演播進行了概述。小說因其篇幅較長，可以在其中表現比較久遠的時間跨度、十分寬泛的空間距離和相對復雜的人物關系。因此需要我們在演播的過程中深入了解作品的年代、所處的環(huán)境以及一度創(chuàng)作者在其中所表達的中心思想和深層意義。所謂演播前的備稿過程要用心而充分，真正的“走進”作品中去進行深度品讀和動情演繹。但作為二度創(chuàng)作的演播者，要在演播中充分表現一度創(chuàng)作者要展現的環(huán)境、情節(jié)和人物特點，可以適度地進行藝術加工和處理，但不要過度改變甚至歪曲原創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作原型，尤其是對人物的演繹，在備稿過程中要深度解讀、要有有理解和定位，從聲音上要符合人物特點和身份進行聲音位置以及音色的拿捏和塑造、同時也要符合受眾對人物的理解和想象。

（二）小說演播的核心

人物是小說的核心。張偉在《演播≠出聲——有聲閱讀時代小說演播誤區(qū)和對策》一文中寫道：“小說是一種通過人物、情節(jié)和環(huán)境的具體描寫來反映現實生活的，它的核心是人物，人物的命運跌宕是小說的脈絡。小說又是通過情節(jié)來塑造人物的，它的敘述語言是為人物服務的，情感（內心獨白、心理活動）是附著在主人公或人物上的獨特表達，具有強烈的‘個人化’色彩?！笨梢娦≌f中的情節(jié)、環(huán)境無不與人物這個核心點緊密聯系。因此在小說演播中，要深入理解和體會一度創(chuàng)作對環(huán)境及情節(jié)的介紹和敘述，尤其通過小說演播中的敘述語言怎樣去描述人物，展現人物。同時，更要深入理解環(huán)境與情節(jié)對人物的影響以及人物在其中的發(fā)展和變化。在小說演播中不同的人物、性格和聲音的塑造往往有很大差別，甚至同一人物在不同的時間階段、經歷不同命運曲折或在不同的環(huán)境及對象面前，所表現的特點都會有所不同，這就要求演播者就其變化進行聲音的調整和改變。例如在《基督山伯爵》小說演播中，主人公不同的人生階段和命運的發(fā)展，以及在愛人、朋友、親人、恩人和陷害其入獄的人面前，所表現的人物特點都有所不同。這些與情節(jié)的發(fā)展和環(huán)境的變化緊密相連，需要演播者通過人物命運的走向，身份地位以及心理的變化進行聲音的調整與塑造。另外，在小說演播中，為更真實地展現人物的身份、特點、習慣等，個別小說演播者還會使用方言進行播講，比如在周建龍演播的茅盾文學獎作品《張居正》中，對高拱的配音特別運用了方言進行演繹，使其更貼合人物，讓人物更鮮活，為演播者更好的化為人物而起到積極推動的作用，同時也使小說中人物更有分別感和層次感。

二、小說演播如何更好地“化為人物”

（一）通過發(fā)聲位置變化塑造人物

在小說演播中，我們要不停的調整和尋找符合人物特點的聲音，就離不開發(fā)聲位置的變化和發(fā)生位置的科學的使用，我們可以通過調整口腔空間、咬字的松緊和共鳴腔體的使用進行聲音效果的變化。例如《基督山伯爵》中青年時期熱情單純的埃德曼·唐泰斯的聲音，我們可以咬字稍微放松靠前、口腔空間適中，鼻腔共鳴稍多，體現出青年的明朗、歡快和無憂無慮。中后期歷經坎坷和磨難，成為“基督山伯爵” 的埃德蒙·唐泰斯的形象在聲音塑造上可以將口腔空間增大、縱向打開，喉部稍稍抬起，加入更多的胸腔共鳴，發(fā)音位置下沉、小腹肌肉用力，使聲音沉穩(wěn)而成熟，和青少年時期的形象形成鮮明對比，在對比中展現情節(jié)、環(huán)境的變化給人物帶來的影響以及整篇小說所要表達的主旨和中心內容。通過發(fā)聲位置的調整演播者的聲音可呈現出厚重、明亮、低沉、柔和等聲音狀態(tài)，可以根據人物的需要進行聲音塑造，從而更好地通過聲音變化詮釋人物語言，有的時候為了最大限度地貼合人物，演播者還需要詮釋年齡跨度較大或性格差異懸殊的小說人物的聲音狀態(tài)，這就更需要演播者了解發(fā)聲位置、共鳴腔體以及唇舌咬字力量等，從而通過其變化進行人物語言的塑造在小說演播中更加具象的“化為人物”。

（二）用真實的情感帶入人物

在播音主持專業(yè)的語言表達內部技巧中，我們經常提到“情景再現”。情景再現即在符合稿件需要的前提下，以稿件提供的材料為原型，使稿件中的人物、事件、情節(jié)、場面、景物、情緒……在播音員腦海里不斷浮現，形成連續(xù)活動的畫面，并不斷引發(fā)相應的態(tài)度、感情，這個過程就是情景再現。簡言之就是小說中所描繪的情景，在演播者的腦海中進行映射、再現，并且是以鮮活的、連續(xù)不斷的畫面出現。這就要求演播者要對作者所描繪的人、事、物、有經歷、有同感、通過有聲語言的描述把相應的情景展現在受眾的面前或映射在受眾的腦海中。要求在此過程中符合一度創(chuàng)作者本身要表達的意思和實際要描繪的場景，同樣，可以進行藝術加工和處理，但不能改變和歪曲原意。然而，由于小說的創(chuàng)作可能年代跨越較大、人物類型比較復雜、環(huán)境描寫非常豐富，作為演播者在情節(jié)和情景的再現，以及情感的帶入中不能全部都經歷、都感同身受。由此就要求演播者發(fā)揮充分的符合情節(jié)需要的想象，進行小說所表現的情感、情景的拿捏。這時候演播者要著眼于全篇，不被局部所迷惑，要把握小說大的走向和基調，才能更準確地表達情感。一切情景再現和演播技巧不是演播的終極目的，表達思想、展現情感、表現人物才是演播本質需求。例如小說《簡·愛》中的經典對白：“你以為我窮，不好看就沒有感情么。我告訴你，如果上帝賜予我財富和美貌，我就會讓你離不開我，就像我現在離不開你一樣?？墒巧系鬯麤]這么做，但我的靈魂可以同你的靈魂對話，他們仿佛路過了墳墓平等地站在上帝面前一樣，我們都是平等的!”其實單單拿出這一句對白，情感語氣上比較不好拿捏，但如果演播者進行小說的深入理解，還原到當時的年代以及主人公所處的環(huán)境和在愛情上要求平等以及人格上追求獨立，俯瞰全篇進行情景的再現和情感追溯，還原作者在主人公身上所要表達的種種情感的交融與矛盾，才能真正地化為人物進行精彩演繹。經過藝術的加工處理更加真實地展現在受眾面前。除此之外，我們還可以通過情景再現帶入真情實感，從小說中表現的季節(jié)的冷暖、溫度的高低、饑餓或寒冷、疼痛與滿足等切身感受進行情感的體味與表達。

（三）通過氣息調整進行角色轉換

小說中的人物語言分為對白與獨白對白：即人物之間的對話。獨白：即人物內心活動的外化（區(qū)別于敘述語言）。張偉在《演播≠出聲——有聲閱讀時代小說演播誤區(qū)和對策》一文中寫道：“小說演播是戲劇性語言表達，敘述語言要故事化、人物語言要生活化?！笨梢娫谛≌f中無論敘述語言還是人物語言都對人物形象的刻畫、角色的轉換、人物基調以及人物造型起著至關重要的作用。那么我們如何更好地通過對“人物造型”的設計，讓演播者更真實生動的打造人物、演繹人物角色，從而使人物形象更具代表性和標志性的顯現在聽眾的面前呢？在此氣息的運用和調整不可忽視。在播音與主持專業(yè)的學習中呼吸控制可以分為胸式呼吸（也稱為鎖骨式呼吸）腹式呼吸，以及胸腹式聯合呼吸，其中胸腹式聯合呼吸是我們在播音和演播中常用到的，它的效果并不是簡單的胸式呼吸與腹式呼吸的疊加，而是大于胸式呼吸加腹式呼吸的模式，當然因為角色的需要，幾種呼吸模式我們是要疊加或配合使用的。比如：胸式呼吸的進氣比較少而淺，相對發(fā)出的聲音會較輕較弱而且聲音持續(xù)度較低，一般用于兒童、纖弱的女子或身體虛弱的人抑或是悄悄話，小聲嘀咕等進行此類呼吸模式的應用。腹式呼吸雖然進氣更深一些，但缺乏爆發(fā)力，一般用在比較放松的環(huán)境和酣暢自然的人物形象或語言類中型進行使用。胸腹式聯合呼吸進氣較多較深同時具有爆發(fā)力，可以給予很好的發(fā)力感和動力支撐，同時可塑性較強，再通過我們前文中提到的發(fā)音位置、咬字位置以及情感體會的配合進行使用，起到真實生動為小說演播進行人物造型的作用。因小說演播的敘述語言既要描寫環(huán)境包括：時代背景、社會狀況、自然環(huán)境，還要塑造人物形象，包括：概貌介紹與表現人物行為同時還要交代情節(jié)。小說的人物語言又要區(qū)分為對白與獨白（對白：即人物之間的對話。獨白：即人物內心活動的外化。區(qū)別于敘述語言）。兩者雖然不同，但演播中常常忌諱敘述語言與人物語言是完全脫節(jié)的狀態(tài)，如果敘述語言與人物語言截然分開，會顯得生硬，不能很好地表現作品，更不能真實地表現人物，因此演播者要善于利用氣息的調整進行敘事語言與人物語言的區(qū)分與配合，使其自然銜接，除此之外，再通過氣息的變化去設計人物造型并化為人物展現其中就十分重要和必要了。

三、小說演播運用語言表達輔助手段帶入人物

（一）利用非語言表情聲音及象聲詞帶入人物

小說演播中想要更好化為人物、展現人物，除有聲語言外，語言表達的輔助手段也是需要強調的，例如小說演播中可用非語言表情聲音，如哭、笑、咳嗽等，可以用一些相應的象聲詞，如跑步聲、風雨聲、槍炮聲等等。在小說演播中，我們可將演播分為播講式和表演式。播講式，這種演播樣式的優(yōu)點是自然、自在，適用于回憶錄、自傳體或人物語言少抒情性的小說。而表演式演播的優(yōu)點首先就是生動，它的特點是表現人物形神兼?zhèn)洌煨蜕鷦?，對人物語言的處理表演成分較多，取其神、合其形。正因如此，在演播表演式小說的時候，只用聲音去進行人物造型，單以此使演播者“化為人物”是不夠的。我們必須要借助語言表達輔助手段：像非語言表情聲音及象聲詞使其達到人物鮮活、情節(jié)逼真的效果。例如：周建龍和艾寶良在演播系列懸疑探險類型的小說時，用了大量的非語言表情聲音，如嘆息、倒吸一口涼氣、輕輕咳了咳、使勁兒的嗅了嗅、抽泣聲、冷笑聲等非語言表情聲音，真實地表現了場景、情境和人物的百種狀態(tài)。而且此類小說因其懸疑探險類型的特點，也會經常使用到風聲、雷聲、腳步聲、從高處的滑落聲、打斗聲等象聲詞渲染氣氛使聽眾或屏氣凝神或專注其中，可以說非語言表情聲音及象聲詞的使用為演播者化為人物、收聽者走入情境寫下了至關重要的一筆

（二）利用背景音樂帶入人物

小說演播中除非語言表情聲音及象聲詞以外還會運用到背景音樂輔助情節(jié)展現人物，讓聽眾更有畫面感，例如：周建龍在演播系列懸疑探險類型的小說時候，選擇了大量符合情節(jié)需要的富余變化的背景音樂，在情節(jié)緊張或壓抑時，多采用增三和弦或減三和弦以及一些不和諧的和旋和背景音樂，以增加氛圍感，利用這樣的背景音樂使人物進入緊張驚恐等小說要表現的情節(jié)中。另外在小說呈現出歡快、輕松、喜悅的氛圍時，可以搭配舒緩的、明朗的節(jié)奏歡脫的或者是和諧的旋律進行背景音樂的使用。更能給人明媚和晴朗的感覺，使演播者在音樂中最大限度地走進情節(jié)、化為人物。

當然，諸如此類大多是背景音樂配合較好的，然而在一些演播中，有諸多如背景音樂聲過大，顯現出與演播者的聲音有搶奪感，或是音樂的選擇與小說風格類型、節(jié)奏變化等不協調甚至相違和等，這不僅失去了加入背景音樂的意義，而且影響了情節(jié)和人物的展現，可以說是二度創(chuàng)作中失敗的一筆，由此影響小說演播的整體效果，就更加得不償失了。

總之，作為演播者，想要在小說演播中更好的化為人物、進行精彩演繹，不但要在演播技巧上進行打磨，還要提高對語言表達輔助手段各種素材的使用技能和審美能力，才能做到在化為人物時精益求精、精彩演繹。