文 鄭志剛

從“制圖”、“相地”到“三遠”、“透視”
——略論中國山水畫空間營造過程中的科技手法與情志彈性

文 鄭志剛

From “Drafting”, “Site Investigation” to “Three Distances”, “Perspectives”——On Scientific Technology and Emotion Elasticity in Space Construction of Chinese Landscape Painting

“空間”是山水畫創(chuàng)作在二維平面上所著意營建的三維假象，其中涉及中國畫特有的“散點透視”關系的布設，“三遠”甚或“六遠”的穿插，以大小、濃淡、聚散、顯晦、詳略等矛盾而又統(tǒng)一的手法的具體運用，等等。總之，對畫面“空間”慘淡經營的終極目的，是為了彰示人性化灌注之后的非自然山水的獨有視覺效果。對這種藝術效果的覓索，在多種有關山水畫藝術創(chuàng)作的古代文獻中都有清晰反映。爬梳這些歷代畫論，并佐以當代視點，無疑是提煉、澄清、升華中國山水畫創(chuàng)作中“空間”理念及技藝的有效途徑。

山水畫 空間 三遠 透視 圖式 意境

“空間”是山水畫創(chuàng)作中的核心概念之一，如果在二維平面上昧于空間感的營造，則傳統(tǒng)山水畫“可行、可望、可游、可居”之境象，便失去了寄存、生發(fā)的基本條件。一直以來，中國山水畫被認為是某種“生存詩意”的載體，而這種詩意，必須依賴合理的結構空間方能落實。這方面，近代畫家李可染甚至有“山水畫一落筆就是空間”之論。

與歐西之“風景（Landscape）”不同，中國傳統(tǒng)山水畫極端強調人文內涵，習慣于在具體的空間營造過程中追覓某種心照不宣的“玄學”意味?！爱嬌剿畜w：鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！盵1]這里所謂的“鋪舒”“消縮”，無疑是山水畫空間構建的特定手法，而“林泉之心”“驕侈之目”則強調了人性與自然相互磋磨之間的升沉起落，從中不難品咂到“幽深玄遠”的審美質素。

空間（Space）一詞，被《美學百科辭典》定義為“簡言之，就是擴大。造型藝術的空間，根據空間意識的感覺到類別，分為運動空間（行空間）、觸（覺）空間、視（覺）空間三種。運動空間具有動靜、伸縮、快慢、遠近等知覺的一度的方向的空間，與時間性密切相關。觸空間具有滑澀、銳鈍、軟硬、輕重等知覺的二度的面的空間，常作為團塊被感知。視空間是包括色彩、光、形態(tài)等復雜知覺內容，而且通過再生感覺可以綜合把握運動空間和觸空間的一般造型藝術。尤其對繪畫來說是最基本的空間，繪畫主要是視空間的問題，重要的是應該如何從平面上假象地表現三度空間”。我們看傳為荊浩所作的《匡廬圖》（絹本、水墨，185.8cm×106.8cm，臺北“故宮博物院”藏），在山的畫法上，保留了唐代具有裝飾意味的金碧山水摹本中習見的平面化傾向，而在描繪畫面下部的樹、石及湖岸時，卻采用了相當寫實的手法，致使畫面空間“深遠”之感頗為突出。這里的“深遠”，實際上就是一種“從平面上假象地表現三度空間”的視覺效果。

中國傳統(tǒng)山水畫中，包含“深遠”在內的“三遠”，是個舉足輕重的空間概念?！肮希ㄗ?，即北宋畫家郭熙）云：‘山有三遠：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠。自前山而窺后山者，謂之深遠。自近山至遠山，謂之平遠。’愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！盵2]如上諸般有關“三度空間”的描述，在本質上與歐西素描中的“透視關系”相呼應。但中國山水畫的透視，絕不強調錙銖必較式的精確，反而刻意要保持相當程度的模糊性。分析起來，這與飽含在儒釋道之中的中國哲學思想對山水畫創(chuàng)作起著顯見的主導作用有關。山水畫不滿足甚至并不支持如實再現自然景物，而是強調通過程式化的描繪，努力去發(fā)掘、呈現人性之內美。這樣的藝術取向，使得相關古代文獻對空間、透視等概念的表述，無意或不屑于在具體的數理關系上打轉轉，而只是提供一個輪廓蒙眬、不無情志彈性的大的操作框架?！扒叭巳h之說曰：‘高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融?！衷唬骸h欲其高，當以泉高之；遠欲其深，當以云深之；遠欲其平，當以煙平之。’此不易之論矣?！盵3]若然話語方式，昭示了中國山水畫所要著意營構的畫面空間，其實是一種終極意義上的“心靈空間”。

欲將“天人合一”的山水畫意境表達到位，就必須重視空間塑造?！扒曳蚶錾街?，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵4]在六朝人看來，縱橫千百里的大山大水，利用“張絹素以遠映”的方法，便可以安然蜷縮于案頭卷軸之中。實踐證明，“以大觀小”地處理山水畫的透視問題，整體上符合人的視覺習性。古畫論中所提及的“丈山、尺樹、寸馬、分人”現象，即為斯般透視法則作用之下的比例結果。

另一個容易被忽略的事實是，早期山水畫在很大程度上竟然脫胎于地圖。中國山水畫的散點透視法和“咫尺千里”的畫面效果，都同地圖的式樣有關。西晉地圖繪制學家裴秀的“制圖六體”，第一項是分率，即地圖制作中等比例縮小的法則。唐代虞世南《北堂書鈔》卷九六《方丈圖》載，裴秀鑒于舊式天下大圖耗費縑帛八十匹，制作困難，查看也不方便，于是縮小成方丈圖，“以一分為十里，一寸為百里”。地圖分率一寸為一百里，即一尺為一千里，是魏晉以下地圖繪制的通則。四川榮縣發(fā)現的北宋末年石刻地圖（四川省博物館藏），一寸折合一百里；以山水畫法畫山，湖泊內畫波浪。南宋紹定二年（1229年）刻繪的《平江圖》（蘇州博物館藏），使用傳統(tǒng)的地圖畫法，即平面布局與簡潔的立面形象相結合的方式，表現蘇州城內外的面貌，其中山脈為立面造形，太湖與護城河內畫波浪。山與水的畫法同傳為展子虔所作的《游春圖》中的山水畫線描法接近。[5]由是可知，慣常印象中“以一管之筆，擬太虛之體”的中國傳統(tǒng)山水畫藝術，也并非完全與科學手法絕緣。盡管在空間組構過程中，山水畫甚至將不同時空的景物與事件，“主觀”地安排于同一畫面中，舉凡春夏秋冬、陰晴雨雪、秦漢唐宋等，皆可任心馭遣、隨意裁拼，在藝術邏輯主導之下，令之和諧而不荒誕（譬若葉淺予的《富春山居新圖》），但畢竟，這種表面上的“天馬行空”背后，還是離不開透視法總體規(guī)律的“骨力”撐持。

大的空間格局與整體透視關系厘定之后，接下來要觸及一些具體的形象安排。前賢在這方面積累了不少寶貴的經驗。比如，“布局先須相勢，盈尺之幅，憑幾可見，若數尺之幅，須掛之壁間，遠立而觀之。朽定大勢，或就壁或鋪幾上落墨，各隨其便。當于未落朽時，先欲一氣團，胸中卓然已有成見，自得血脈貫通首尾照應之妙。上幅難于主山，下幅難于主樹。水要有源，路要有藏。幽處要有地面，下半少見平陽。脈絡務須一串，山樹貴在相離。水口必求驚目，云氣足令怡情。人物當簡而古，屋宇要樸而藏。偏局正局，俱應如是。”[6]特別指出，山水畫家培養(yǎng)“整體觀察、大處著眼”的創(chuàng)作意識異常重要（這與歐西素描、速寫及油畫的作業(yè)理念近似）。此外還有，“遠山須用遠樹，遠山無皴，有皴亦當從略；遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹但一干直上，多加橫點，以成樹影，不分枝葉，此宜于遠不宜于近也。世人每于近樹下用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉纖毫可數，豈樹腳之小樹獨見直干而枝柯杳然耶？孟子所謂足以察秋毫而不見輿薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事?！盵7]對空間布構中的細節(jié)宜忌作了毫不含糊的提醒與點撥，往本質上說，是對容易淆亂透視規(guī)律的遠近樹問題，提出了中肯而又痛切的批評與建議。

有“夫山水，乃畫家十三科之首也”[8]認識的荊浩，對山水畫的空間、構圖及透視等方面，也談了個人的具體意見：“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連。掩映林泉，依稀遠近?！盵9]而這所有的運思與經營，都是為了獲得他在《畫山水錄》中所描述的“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”[10]。氣韻駢臻，才是山水畫創(chuàng)作的終極鵠的?？臻g境象的構筑，說到底是為了山水畫“氣韻”能有一個上佳的幽棲之所。氣韻之生發(fā)，端賴畫家之胸次，“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負。至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此?！盵11]

無論“空間”還是“意境”，在山水畫中都與“筆墨”須臾不可離。荊浩在《筆法記》中指出：筆有筋、肉、骨、氣四勢。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。黃賓虹的“五筆（平、留、圓、重、變）七墨（濃、淡、破、積、潑、焦、宿）”論，更是道盡個中之奧。在賓翁筆下，“河西荊浩，山水為唐宋之冠。關仝嘗師之。浩自稱洪谷子，博通經史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷。善為云中山頂，四面峻厚。嘗語人曰：吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。是浩既師道子，兼學項容，而能不為古人之法所囿者也。著《山水訣》一卷，為范寬輩之祖。”[12]這段文字至少說明兩個問題：首先，荊浩對筆墨的重視、摹習、錘煉與創(chuàng)變，達到了相當程度。其次，既然“善為云中山頂，四面峻厚”，則必當嫻于虛實、開合、聚散、疏密、收放、剛柔等構圖方略，推為“空間”籌策方面的作手，或無大謬。那么，由荊浩之“筆墨”所營建出來的“空間”之中，會醞釀、催生出怎樣的“意境”呢？事實上，黃賓虹一句“山水為唐宋之冠”，已經作了明確回答。所謂“大家在氣象，名家在精神，骨性天成，各行其是”[13]，考之荊浩，信非虛論。

《匡廬圖》 荊浩 絹本水墨 185.8cm×106.8cm 臺北故宮博物院藏

《游春圖》 展子虔 絹本設色 43cm×80.5cm 北京故宮博物院藏

山水畫的“空間”甚至與“相地術”有關。相地一稱“風水”，本為選擇和營造都城、宮殿、陵墓等的中國方術，主要關注地址范圍內的山體、水域形態(tài)。至趙宋時期，風水學大盛，畫壇推引“相地”為“相畫”，簡言之，就是用風水學的原理左右山水畫的構圖。郭熙在其《林泉高致·山水訓》中明確指出“畫亦有相法”，米芾和黃公望也贊同山水畫講究風水。大癡所撰《寫山水訣》云：“李成畫坡腳須要數層，取其濕厚。米元章論李光丞有后代，兒孫昌盛，果出為官者最多。畫亦有風水存焉。”故而，山水畫的“空間”之內，包含著許多復雜的傳統(tǒng)文化因子，并不是單一的美術學視角所能涵蓋、闡釋得了的。但無論“空間”如何多維，都必須有真實動人的“營造情感”作支撐，否則便與藝術無干?，F代畫家陳子莊在這方面有深切體會：“看山需帶有感情，要洞察幽微，體味山之情。山中生物、礦物渾然一體，茂然勃起，石上苔草四季常青，昆蟲活動，無一不生機盎然。山嵐、霧氣、樹木之水分，郁郁然云蒸霞蔚?？瓷綍r，功夫要下在體味這些方面，要去發(fā)現。我每至山林，猶如歸家省親，如晤老友，若無此情，則談不上看山。”[14]分析起來，這與王微的“望秋云，神飛揚；臨秋風，思浩蕩”、郭熙的“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂”，以及惲壽平的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”等，有著共同的感性形式與審美指向。

客觀地說，中國山水畫“空間”的完美營筑，是在創(chuàng)作者“胸有丘壑”“造化在胸”的前提條件下，方才得以實現的?！翱臻g”是構成作品超拔意境的重要元素之一，是藝術家“緣物寄情”“傳神達性”的強力支點?！拔羧苏撟鲿鳟嬕悦摶饸鉃樯铣恕７蛉颂幨?，絢爛之極，歸于平淡。即所謂脫火氣，非學問不能。畫之天趣在筆墨外，不可以言傳。若以形似計工拙，則五都之市頗不乏王右丞、李將軍也?！盵15]山水畫正是在包括“空間”在內的“形”的大概念的基礎上升華、高蹈，迥邁俗流，一超直入如來境的。

（鄭志剛/南京大學考古學博士）

責編/趙小來

注 釋

[1] 宋·郭熙、郭思《林泉高致》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊第632頁，人民美術出版社，2007年。

[2] 宋·韓拙《山水純全集》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第664頁，人民美術出版社，2007年。

[3] 清·湯貽汾《畫筌析覽》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第824頁，人民美術出版社，2007年。

[4] 南朝宋·宗炳《畫山水序》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊第583頁，人民美術出版社，2007年。

[5] 彭德《中國美術史》第528、529頁，上海人民出版社，2004年

[6] 清·沈宗騫《芥舟學畫編論山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第912頁，人民美術出版社，2007年

[7] 清·鄭績《夢幻居畫學簡明論山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第970、971頁，人民美術出版社，2007年

[8] 五代·荊浩（傳）《山水節(jié)要》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊第614頁，人民美術出版社，2007年

[9] 五代·荊浩《筆法記》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊第607頁，人民美術出版社，2007年

[10] 盧輔圣編選《黃賓虹藝術隨筆》第170頁，上海文藝出版社，2001年

[11]《宣和畫譜·山水敘論》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第660頁，人民美術出版社，2007年

[12]盧輔圣編選《黃賓虹藝術隨筆》第35、36頁，上海文藝出版社，2001年

[13] 清·戴熙《習苦齋題畫》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第995頁，人民美術出版社，2007年

[14] 陳滯冬編著《石壺論畫語要》第94頁，人民美術出版社，2010年

[15] 清·邵梅臣《畫耕偶錄論畫山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊第989頁，人民美術出版社，2007年