文 陳 真

志賀理江子，關(guān)于真實(shí)的需要
——從她的攝影集《螺旋海岸》說(shuō)起

文 陳 真

Lieko Shiga - On Real Needs——To Start from Her Photobook Rasen Kaigan

拍攝照片不僅是為了表明什么東西值得尊崇，還在于揭示什么東西需要正視、令人痛惜，以及需要治療。

——蘇珊·桑塔格

翻開《螺旋海岸》，展開的是一段旅途，到那個(gè)陌生的小島，一個(gè)與世隔絕的小島，一種超離帶動(dòng)著神經(jīng)。這種感覺不常體驗(yàn)，又時(shí)刻隱藏在心底，不敢面對(duì)。翻開《螺旋海岸》，這東西是有生命的，能夠產(chǎn)生共鳴，人回到了立足的土地，活著的每時(shí)每刻，與腳下的這片土地不曾分離。而與活相對(duì)的，不愿想象，卻不得不面對(duì)的，正是——死亡。在生與死之間，是無(wú)限接近真實(shí)的旅程。

志賀理江子，《螺旋海岸》這部攝影集的作者，1980年出生于日本愛知縣，2004年在英國(guó)切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院拿到藝術(shù)新媒體本科學(xué)位。2008年獲得了木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)，2009年獲得紐約國(guó)際攝影中心無(wú)窮獎(jiǎng)、新人獎(jiǎng)。志賀理江子的攝影天賦在她青少年時(shí)代就顯現(xiàn)了。16歲接觸相機(jī)，18歲就以弟弟為演員拍攝了一組《Piano》，畫面中男子赤裸上身，做出彈鋼琴的動(dòng)作，而并沒有鋼琴，指尖還發(fā)著因碰擊發(fā)出的光芒，由此奠定了她的語(yǔ)言風(fēng)格：虛構(gòu)與真實(shí)的結(jié)合，完成想象的超越，理解看不到的真實(shí)。她此后的作品一直都在這條主線上完成。有人說(shuō)初看她的照片只會(huì)覺得“不真實(shí)”，有太多超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。然而她卻是不使用PS軟件的攝影師，所有照片拍攝前均經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，只在她按下快門的那一瞬間，什么都注定了?！罢嬲饬x上的真實(shí)就是人不知道的一種東西，沒有人能360度全方位看待一個(gè)事實(shí)。一個(gè)人總是只能看到它的某一面而已。我現(xiàn)在這個(gè)階段的感覺是，我忠實(shí)于自己可以切入的這個(gè)角度來(lái)真實(shí)地面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，來(lái)去看它。然后攝影作為一種手段，來(lái)接近這個(gè)真實(shí)。完美的媒介是不存在的。”

《螺旋海岸》系列作品

一、《螺旋海岸》似乎成了一種預(yù)言

也就是為了這種無(wú)限接近的真實(shí)，她創(chuàng)作了《螺旋海岸》。2006年，志賀理江子因參加一個(gè)展覽而首次造訪日本東北部的宮城縣，她被北釜地區(qū)海灘邊的一片松林深深吸引，她感到自己與那片土地的聯(lián)結(jié)感，但那聯(lián)結(jié)感無(wú)法用語(yǔ)言說(shuō)清。其后，為了尋求土地與人的聯(lián)結(jié)感之謎，她選擇在北釜村子里生活，一住就是6年。6年里，最初，她的身份是村子里的攝影師，負(fù)責(zé)用相機(jī)記錄當(dāng)?shù)氐募雷；顒?dòng)，慢慢地，她的職責(zé)拓展到為村民拍婚紗照，為年邁的生者拍遺像。這期間，她聽到了無(wú)數(shù)故事，制作了當(dāng)?shù)氐目谑鍪?，并慢慢展開自己的拍攝項(xiàng)目：《螺旋海岸》。這是志賀理江子朝著歷史與社會(huì)背景的深層次走去的探索，她以一種哲學(xué)似的田野調(diào)查的方式，將自己與這片小島上的人們連接起來(lái)，特別去感受生活中人們看不到的某種隱藏著的預(yù)感。她細(xì)數(shù)海岸大大小小的沙礫、石塊，給它們撲粉、打燈、拍照、編號(hào)，希望找到組成大地的元素。而當(dāng)這些小沙礫、大石塊被刷上粉后，有的像人臉，有的像魚，有的像心臟，這些最終易被觀者辨別出來(lái)的形象，都和觀者本身發(fā)生了聯(lián)系，成了一面鏡子，讓視線在照片中向深處進(jìn)發(fā)。這些石塊的照片也同時(shí)呼應(yīng)了北釜居民的肖像，在漆黑的背景中，在各種色彩的光線里，讓每個(gè)照片中的居民成了演員，照片就是他們的舞臺(tái)，如同能劇[1]一般，他們?cè)跀z影中回到歷史，回到一種想象之中。而這次螺旋海岸調(diào)研式的拍攝成了一種預(yù)言。生死輪回在這片土地上從未停止過(guò)，就在志賀理江子完成拍攝離開小島后，村莊遭遇海嘯，海嘯凌虐了松林和海岸、人家。她曾回憶說(shuō)：“最該羞愧的是我，我一直覺得生活太容易、太虛假，一直想擺脫這種異樣，災(zāi)難發(fā)生時(shí)那種‘異樣’感突然消失了，但一切便利都被剝奪了，異樣真正消失的時(shí)候，卻是末日。”她再次回到北釜村，作為獨(dú)立藝術(shù)家，她搜集在海嘯中散失在各處的照片，放在村民活動(dòng)中心由人認(rèn)領(lǐng)。這一過(guò)程中，她開始確認(rèn)了照片的價(jià)值——“從廢紙到摯愛的親人”。村民們?cè)趶U墟中尋找照片，在“失散照片整理場(chǎng)”中，她從照片這種在廢墟中極被識(shí)別的“特別的紙”中找回?zé)o數(shù)故事。照片本身的世界超越了時(shí)間，攝影指向的不是過(guò)去、現(xiàn)在，也不是未來(lái)，它是一種全然獨(dú)立的空間。這些經(jīng)歷微妙地影響著她的創(chuàng)作。在《螺旋海岸》的展覽中，照片以等身大的體量出現(xiàn)，照片成為可觸摸物，表面光滑、柔軟、有彈性，你可以把指紋印在上面，它本身是有生機(jī)的，鮮活的。她把這生命裸露在觀者面前。

《螺旋海岸》系列作品

二、回顧歷史的坐標(biāo)

日本攝影的崛起始于20世紀(jì)50年代末，以強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受與日本人特有的事物感覺方式相結(jié)合的新方向揭開了日本現(xiàn)代攝影的新篇章。作為戰(zhàn)后日本第一代接受了西方民主思想的自我意識(shí)強(qiáng)烈的攝影開拓者，以他們充滿活力的攝影結(jié)束了自1945年以來(lái)代表社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面，開創(chuàng)了個(gè)體至上的新風(fēng)格。1956年，奈良原一高在松島畫廊舉辦了“人間的土地”攝影個(gè)展。這個(gè)展覽由拍攝被稱為“無(wú)綠島”的長(zhǎng)崎縣端島與鹿兒島縣櫻島這兩個(gè)海島的畫面組成。盡管他的畫面表現(xiàn)的是處于島國(guó)邊緣生存極限狀態(tài)中的日本人生活，但他沒有以情節(jié)性的事物來(lái)結(jié)構(gòu)系列影像，而是以多變的視角、豐富的隱喻來(lái)呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)。因此，提出“個(gè)人紀(jì)實(shí)”觀點(diǎn)的奈良原一高被認(rèn)為是“戰(zhàn)后派”登場(chǎng)的標(biāo)志。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，攝影以一種水銀瀉地般的態(tài)勢(shì)融入當(dāng)代藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)無(wú)法剝離的重要部分。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由衷地接納了攝影，而攝影也以其自身的實(shí)踐證明了自身仍然富于活力，而且也給其他藝術(shù)注入了活力。作為當(dāng)代藝術(shù)之一的攝影，自從進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)后，就開始對(duì)各種敏感議題展開討論，包括國(guó)家、宗教、種族、身份、記憶、身體、社會(huì)性別、欲望等，幾乎觸及了當(dāng)代社會(huì)生活的各個(gè)方面。

20世紀(jì)70年代后期到90年代中期，德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中被連稱為“斯特魯夫斯基”的三位攝影家也影響著攝影的未來(lái)發(fā)展，其中一位攝影家斯特魯斯的“下意識(shí)的場(chǎng)所”多是表現(xiàn)空無(wú)一人的冷清寂靜的街景，時(shí)代的下意識(shí)隱身于都市的角角落落與一磚一瓦中，而攝影則是一種通過(guò)凝視的方式來(lái)揭示這種下意識(shí)的視覺手段。與此同時(shí)，另一位攝影家安德烈亞斯·古斯基在拍攝時(shí)將現(xiàn)實(shí)的細(xì)部全力壓縮在膠片上后，又以巨大的幅面悉數(shù)釋放展示，給出一種全新的顯示呈現(xiàn)方式。

在后現(xiàn)代，攝影在與其他媒介的雜交中遭遇到了其純粹性受到瓦解的危險(xiǎn)，但這同時(shí)也是促使純粹攝影提高自身表現(xiàn)力的機(jī)會(huì)。純粹攝影是后現(xiàn)代攝影的一大主流，但攝影家們更在意的首先是在照片中灌輸自己的觀念。他們往往強(qiáng)調(diào)拍攝中的觀念主導(dǎo)，常常以一種統(tǒng)一的風(fēng)格來(lái)處理主題，強(qiáng)調(diào)對(duì)主題的理性把握。

三、無(wú)始以來(lái)形成的“攝影語(yǔ)言”

《螺旋海岸》系列作品

《螺旋海岸》系列作品

作為日本“80后”新一代的攝影藝術(shù)家，志賀理江子以女性特有的敏感，同時(shí)觀照著社會(huì)歷史的坐標(biāo)，沿著“個(gè)人紀(jì)實(shí)”的脈絡(luò)創(chuàng)作著。她曾說(shuō)：“有時(shí)候自己喜歡一樣?xùn)|西的時(shí)候很難說(shuō)清楚理由，那是一個(gè)很不可思議的瞬間，我為什么會(huì)喜歡它呢？這個(gè)時(shí)候我覺得我的起點(diǎn)不是空的。說(shuō)是沒有理由，但也許有理由。因?yàn)槲也皇堑厍蛏仙鰜?lái)的第一個(gè)人，我不是起點(diǎn)，我不是零，我作為地球上這么長(zhǎng)的歷史一條線過(guò)來(lái)的一個(gè)人，感覺到喜歡，支持我這個(gè)喜歡，讓我產(chǎn)生喜歡的感覺，我覺得是與整個(gè)人類歷史一直以來(lái)的淵源有關(guān)?！被仡櫄v史的坐標(biāo)，日本現(xiàn)代攝影的崛起，攝影進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)，以及對(duì)攝影本體的思考，為志賀理江子的成長(zhǎng)足跡做出了許多的注釋。

《螺旋海岸》系列作品

志賀理江子的“攝影語(yǔ)言”在攝影發(fā)展史的洪流中導(dǎo)演出獨(dú)特的魅力。首先，她是以“個(gè)人紀(jì)實(shí)”為前提的，不是所謂的宏大敘事與社會(huì)問題，而是從個(gè)人興趣出發(fā)，將個(gè)人的體驗(yàn)與積累傾瀉在作品的語(yǔ)言風(fēng)格中。其次，她又是融入到社會(huì)問題中去的，她體現(xiàn)了一個(gè)人類學(xué)者，一名記者，一個(gè)志愿者的使命感，用6年的時(shí)間了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，記錄訪談，她曾深深地將自己與小島融為一體。特別在海嘯之后，對(duì)小島的重建投入了大量的人文行動(dòng)與關(guān)懷。第三，她對(duì)“攝影語(yǔ)言”的策劃保持著理性的立場(chǎng)，雖然在創(chuàng)造手法的尋找方面更加感性，但是對(duì)整個(gè)所要展現(xiàn)的攝影語(yǔ)言具有前瞻性與強(qiáng)烈的“預(yù)謀”，正如她所說(shuō)：“沒有受到具體攝影師的影響。我總是受周圍很多很多的影響，比如說(shuō)我原來(lái)跳舞，通過(guò)跳舞接收到一些藝術(shù)作品，或者接受到其他東西，這些積累到身體里。有時(shí)候也從被拍攝的對(duì)象身上吸取到很多東西，接受他們的影響，又存在身體里，這樣存積下來(lái)，漸漸就形成了一個(gè)攝影的表現(xiàn)語(yǔ)言?！闭f(shuō)到跳舞，她認(rèn)為對(duì)攝影的影響很大：“我小時(shí)候跳了大概10年芭蕾舞，比如說(shuō)芭蕾舞里面有編舞，編舞就是我編好了，你來(lái)跳。所以我做作品時(shí)，被攝者和我的關(guān)系就類似這樣。另外，芭蕾舞表演，我有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，可能這也會(huì)影響我的攝影。不過(guò)更多的影響還是來(lái)自于深愛或者喜歡的東西，那個(gè)東西好，讓自己感動(dòng)，就想拿過(guò)來(lái)用?！?/p>

此外，志賀理江子有一種“暗箱”情結(jié)?！鞍迪洹笔菙z影術(shù)的前史，照相機(jī)的原理就是在“暗箱”這種光學(xué)器材的基礎(chǔ)上通過(guò)小孔成像逐步完善起來(lái)的。她的作品中黑暗與光亮的對(duì)比特別強(qiáng)烈，形成獨(dú)特的風(fēng)格，在黑暗中，“光”是闖入者，打破了神秘，調(diào)動(dòng)出詭異情緒。而黑暗是神秘的存在，是我們無(wú)法看到的真實(shí)世界，似乎在與人類開玩笑，超越人類的肉眼才能到達(dá)的真實(shí)是人類無(wú)法掌握的，也是志賀理江子不斷挑戰(zhàn)的領(lǐng)域。她在下意識(shí)里用“攝影語(yǔ)言”對(duì)真實(shí)世界展開探索。她曾說(shuō)：“技術(shù)和心理是合一的，當(dāng)創(chuàng)作的時(shí)候，拍下來(lái)的照片，由于我不了解它，覺得未知，想著怎么去理解它，然后就用力氣把它戳穿，把戳穿的照片對(duì)著太陽(yáng)光，然后就有光從孔里面漏出來(lái)。把這個(gè)漏著光的破照片再拍一次，就有了你看到的光。所以是源于對(duì)照片不可名狀的存在的探究?！?/p>

志賀理江子將個(gè)性化的創(chuàng)作放在人類歷史的長(zhǎng)河中，她在奮斗與掙扎中接近真實(shí)的自我存在。在無(wú)限接近真實(shí)的探索中，遇到殘酷的現(xiàn)實(shí)，故不能將攝影作為“畫意的”“藝術(shù)的”表達(dá)手段，而恰恰相反，攝影成為反映并非積極生活的一面鏡子，志賀理江子勇敢地面對(duì)，雖然不夠 “美好”，但它們是活靈活現(xiàn)的，活生生，這正是志賀理江子理解世界的手段。正如她自己所說(shuō)，在拍攝中逐漸感受，在感受中逐漸積累，實(shí)際上，越拍照越感覺到離真實(shí)很遠(yuǎn)，感覺到世界不是那種非黑即白的，很多時(shí)候處在一種灰色的、蒙昧的狀態(tài)，不是那么清晰地說(shuō)靠哪邊。

攝影如人生，成熟的人不會(huì)輕易下結(jié)論。

（陳真/中國(guó)美術(shù)館副研究館員）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

注 釋

[1] 日本的能劇和狂言的產(chǎn)生可以追溯到8世紀(jì)，隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經(jīng)成為了日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。這類劇主要以日本傳統(tǒng)文學(xué)作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。