文 汪 瑞

法國近現(xiàn)代美術(shù)（六）
——20世紀(jì)上半期

文 汪 瑞

French Modern and Contemporary Fine Arts ( Ⅵ )—— The First Half of the 20thCentury

（上接2016年第2期）

20世紀(jì)，人類在科技層面終于征服了時(shí)間和空間。人們畫出了完整的地圖，探測了整個(gè)地層表面，重新揭示了隱藏在時(shí)間后面的宇宙奧秘。而在藝術(shù)領(lǐng)域，畫家們也嘗試在時(shí)間與空間兩個(gè)方面重新認(rèn)識(shí)這個(gè)視覺世界。就像誕生之初的印象派一樣，20世紀(jì)初的諸多畫派，在出現(xiàn)之初都是不被人們所認(rèn)同的，到今天，它們又已變成了另一種經(jīng)典被載入史冊。野獸派從視覺上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而隨之繼起的立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，已經(jīng)從一種流派演變成為整個(gè)文化藝術(shù)界的運(yùn)動(dòng)，無論從哪一方面，都更加徹底地改變了人們對“藝術(shù)”這個(gè)詞的固有概念?！?0世紀(jì)用毫無顧忌地投入唯靈論與神秘主義的懷抱中的做法，取代了世紀(jì)轉(zhuǎn)折關(guān)頭那種頹廢派的厭倦姿態(tài)；愛好精致的花花公子與審美家也讓位于粗野的、狂放的藝術(shù)家。從一開始，現(xiàn)代美術(shù)就同工業(yè)的與城市的世界有著更加生死攸關(guān)的聯(lián)系。加速的變化與迅速的傳播創(chuàng)造出了一種形勢，在這種形勢中，成為現(xiàn)代的就意味著不僅要屬于自己的時(shí)代，而是還要領(lǐng)先自己的時(shí)代，處在avant-garde的地位中，也就是成為先鋒?！盵1]

在這個(gè)階段，藝術(shù)家的確擺脫了19世紀(jì)末期那種頹廢的氣象，不論是何藝術(shù)傾向，都以一種積極、熱情而具有勇敢的實(shí)驗(yàn)主義精神面對一次次創(chuàng)新。20世紀(jì)工業(yè)革命帶來了許多新的材料，鋼鐵、水泥、塑料的發(fā)明在很大程度上改變了藝術(shù)家看待世界的方式，“美”的定義跟隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了裂變。藝術(shù)總是解決了一些問題，一些新的問題又隨之浮出水面，20世紀(jì)早期的現(xiàn)代藝術(shù)即特別具有這種問題意味。“20世紀(jì)美術(shù)史不同于19世紀(jì)美術(shù)史的地方，就是不論某一運(yùn)動(dòng)可能是多么背離常規(guī)，多么遭到新聞出版界的嘲笑諷刺，但總會(huì)有一些人受到引誘購買該運(yùn)動(dòng)的作品。因而，現(xiàn)在美術(shù)家在開辟新的道路時(shí)找到了更多的支持。新的世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了比文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)定點(diǎn)透視更加激進(jìn)的觀念上的革命，因?yàn)楝F(xiàn)代美術(shù)不僅打破了對繪畫空間自然主義的處理方式；而且它也不把自然界作為主題之源，它轉(zhuǎn)向了直接描繪美術(shù)家的觀念與直覺，從而變成非客觀的美術(shù)。”[2]在紛亂的20世紀(jì)上半期，雖潮流涌動(dòng)，更迭迅速，但幾個(gè)重要的藝術(shù)流派實(shí)際上決定了整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的大勢，并推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)朝向更加形式主義、更加觀念至上、同時(shí)也更加反傳統(tǒng)的嶄新局面。

[圖1]《亞維農(nóng)少女》 畢加索 布面油畫 244cm×234cm 1907年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（左圖）[圖2]《有水果和玻璃杯的靜物》 畢加索 布面油畫 63.5cm×78.7cm 1914—1915年 俄亥俄哥倫布藝術(shù)博物館（右圖）

立體派

通常人們將畢加索和勃拉克視為立體主義的創(chuàng)始人，之后涌現(xiàn)出一大批富于革新精神的追隨者，或在立體主義風(fēng)格里延續(xù)探索，或在立體主義精神的啟迪下另辟蹊徑，各自發(fā)展出立體主義為名的現(xiàn)代主義。但在談?wù)摿Ⅲw主義的時(shí)候，我們不得不又一次回到塞尚。1907年塞尚的盛大回顧展開幕，這件事應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)標(biāo)志進(jìn)入藝術(shù)史，因?yàn)樗a(chǎn)生了極大的影響力，使藝術(shù)走向現(xiàn)代的腳步進(jìn)一步加速。畢加索和勃拉克受到了塞尚那句名言“要用圓柱體、圓錐體和圓球體來表現(xiàn)自然”的啟發(fā)，開始在形式上進(jìn)行大膽的突破。最早的一張具有立體主義傾向的畫是畢加索的《亞威農(nóng)少女》。五位裸體少女以一種破碎且完全不一致的視角呈現(xiàn)在觀者面前，這是一個(gè)錯(cuò)亂的空間，完全打破了以往人們對繪畫概念的知覺?！秮喚S農(nóng)少女》中，除了塞尚，還有部落藝術(shù)和原始藝術(shù)的影響，這些都是20世紀(jì)初期的藝術(shù)家們在考古新發(fā)掘以及博物館收藏里重新發(fā)現(xiàn)的，它們成為現(xiàn)代藝術(shù)借鑒的重要源泉。而對慢熱一點(diǎn)的勃拉克來說，立體主義的出現(xiàn)最早是藉由野獸派開始的。野獸主義與立體主義，表面看去沒有多少共同之處，實(shí)質(zhì)上卻有許多共同的源頭。兩個(gè)流派都得自于印象派之后的藝術(shù)觀念，都秉承了現(xiàn)代主義的革新精神，但一個(gè)以犧牲客觀性作為代價(jià)創(chuàng)造了顏色的絕對化，一個(gè)以犧牲顏色締建嶄新的空間?！啊疁?zhǔn)確不等于真實(shí)’，這是整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的命題，但是最早是由馬蒂斯和野獸派清楚地提出來的”。[3]而從顏色的純化到形式的純化，這實(shí)際上也意味著從野獸主義到立體主義的一種轉(zhuǎn)變。

1907年，經(jīng)由阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結(jié)識(shí)，并在后者畫室看到了那幅正在創(chuàng)作中的《亞威農(nóng)少女》，受此啟發(fā)，秋天勃拉克開始了《大裸女》的創(chuàng)作?！岸潭處啄陼r(shí)間里，他們已經(jīng)把西方繪畫中的一切禁忌和傳統(tǒng)全部打破了。他們使一切藝術(shù)家得到自由，當(dāng)然也得承擔(dān)一定的風(fēng)險(xiǎn)。他們讓藝術(shù)家在完全沒有清規(guī)戒律的情況下作畫?！盵4]

概括的說，立體主義打破的是人們觀看和表達(dá)事物的方式。這種幾乎是以犧牲繪畫的客觀性為代價(jià)的方式所帶來的后果卻是革命性的。立體主義在不同時(shí)期完成了對于繪畫革新的不同任務(wù)：最早的塞尚時(shí)期，畢加索和勃拉克嘗試用小色塊堆積出所畫的對象，有幾何的構(gòu)成感，但仍保留著很多向大師致敬的痕跡；進(jìn)入分析立體主義，畫家開始放棄寫實(shí)的畫法，借助多重視角的交疊法，在一個(gè)淺平面上建立起一個(gè)多維的空間體系。這個(gè)時(shí)期里，對象的輪廓被打碎得最多，但依然沒有完全變成純粹抽象的表現(xiàn)?！栋Ｋ顾说姆孔印?、《康惠勒肖像》等是早期立體主義的代表作；到綜合立體主義，畢加索和勃拉克不再無休止地重復(fù)塊面游戲，而是更加突出結(jié)構(gòu)的合理布局，令畫面重新變得賞心悅目。在此階段，立體主義又發(fā)展出拼貼的方法，用一些碎布、報(bào)紙、木條等現(xiàn)成物組合在畫布上，形成更加具有視覺破壞力的作品。對于熟悉后現(xiàn)代裝置作品的今人來說，這些或許已不再稀奇，但他們當(dāng)時(shí)的做法可謂驚世駭俗。

畢加索與勃拉克這兩位畫家，在立體主義風(fēng)格發(fā)展最高峰的時(shí)候幾乎是形影不離，甚至他們的作品驚人的相似，以至于畢加索本人也說，他們兩人是同一條鏈條上的繩索?！度齻€(gè)舞蹈家》、《男人與吉他》等皆是立體主義成熟時(shí)期的杰作，既有現(xiàn)代主義風(fēng)格的形式感，又兼具繪畫傳統(tǒng)固有的那些優(yōu)雅和美麗，立體主義時(shí)期所達(dá)到的藝術(shù)高峰要得益于畢加索和勃拉克兩位大師卓絕的創(chuàng)作才能和扎實(shí)的藝術(shù)功力。如果說畢加索建立起立體主義的巨大名聲，那么終其一生讓立體主義成為一個(gè)真正偉大的藝術(shù)流派的人，則是他的朋友勃拉克。此后，經(jīng)由萊熱、德勞內(nèi)、梅景琪、西班牙人格里斯等人，立體主義理論日臻完善。而隨之繼起的未來主義、俄爾普斯、純粹主義、構(gòu)成主義、至上主義等等一系列具有抽象傾向的美術(shù)風(fēng)格，皆受到立體主義的影響，或者可以說，所有這些流派都或多或少濫觴于立體主義。（圖1-5）

[圖3]《埃斯塔克房子》 勃拉克 布面油畫 40.5cm×32.5cm 1908年 里爾大都會(huì)現(xiàn)代博物館（上圖）[圖4]《男人與吉他》 勃拉克 布面油畫 116.2cm×80.9cm 1911—1912年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（中圖）[圖5]《有水果盤的桌布》 勃拉克 布面油畫 130.5cm×75cm 1925年 巴黎蓬皮杜博物館（下圖）

[圖6]《三個(gè)女人》 萊熱 布面油畫 183.5cm×251.5cm 1921—1922年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（上圖）[圖7]《艾菲爾鐵塔》 德勞內(nèi) 布面油畫 160.7cm×128.6cm 1911年 芝加哥藝術(shù)學(xué)院（下圖）

畢加索和勃拉克之外，比較值得一提的法國立體主義畫家還有萊熱和德勞內(nèi)等。萊熱用描繪機(jī)器人一般的圓筒人形象畫出了既有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，又令立體主義更臻極致的畫風(fēng)。萊熱的立體主義畫作合并了時(shí)代主題與傳統(tǒng)美感，表現(xiàn)出一種奇趣。但萊熱并未被立體主義相對比較冷漠的畫法所吞噬，而是通過執(zhí)著探索表達(dá)出對繪畫的熱誠，讓人在他充滿現(xiàn)代感的巨大畫作下仍能感受到一種溫暖，這是萊熱身上最可珍貴的力量（圖6）。而另一位立體主義畫家德勞內(nèi)的風(fēng)格則更趨抽象，他將幾何化的光與色的研究貫徹至自己的繪畫理念當(dāng)中，把立體主義進(jìn)一步推向抽象的探索之路。德勞內(nèi)畫過一系列以埃菲爾鐵塔為對象的畫作，成為他的重要代表作（圖7）。

總體來說，立體主義的幾位重要成員扮演了不同的角色，畢加索是創(chuàng)造者，也是最早離開立體主義的人；勃拉克是堅(jiān)守者，也是讓現(xiàn)代的立體主義最終與法國的優(yōu)雅美麗傳統(tǒng)相靠近的探索者；而機(jī)械立體主義的萊熱，理論化的梅景琪等，則是讓立體主義延展出更多可能性的堅(jiān)定的追隨者。他們探索自己心中的立體主義，于是每個(gè)人創(chuàng)作的立體主義逐漸變得南轅北轍。立體主義最大的創(chuàng)建在于破壞了既有的透視觀念，為繪畫重新建立起一種嶄新的多重視角。除此之外，雖然立體主義本身從未完全脫離具象的界域，但它給予藝術(shù)以無限的可能，為抽象藝術(shù)、現(xiàn)成品、裝置藝術(shù)等嶄新的藝術(shù)形式提供了創(chuàng)作的靈感。之后的諸多藝術(shù)流派，基本上都可以說是立體主義主題下的種種“變奏”。自古以來，藝術(shù)都是技術(shù)與創(chuàng)新的結(jié)合，但到此刻，立體主義第一次向美術(shù)史申明了“創(chuàng)新”的意義，它甚至超越所謂的技巧而變成最重要的要義。這對整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展來說，都是一件劃時(shí)代的事情。

[圖8]《下樓梯的裸女》 杜尚 布面油畫 147cm×89.2cm 1912年 費(fèi)城藝術(shù)博物館（上圖）[圖9]《泉》 杜尚 現(xiàn)成品（瓷） 36cm×48cm×61cm 1917年原作 1964年重作 倫敦泰特博物館（下圖）

超現(xiàn)實(shí)主義

到了20世紀(jì)，藝術(shù)與文學(xué)、電影、戲劇更加頻繁地互相呼應(yīng)，從思潮到表現(xiàn)手段，從創(chuàng)作者到評(píng)論家，從很多層面產(chǎn)生了交叉，共同推動(dòng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌。這其中最有代表性的就是超現(xiàn)實(shí)主義。小說家、導(dǎo)演、甚至還有建筑師都投身到超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中。超現(xiàn)實(shí)主義的根源其實(shí)可以追溯至很早的藝術(shù)史。15世紀(jì)的北歐藝術(shù)家包希、勃魯蓋爾等，早就涉及過一些光怪陸離的奇異主題。那些古古怪怪的人和動(dòng)物，好像是夢境中走出的形象，但又與我們心里既有的某些東西暗合。在那個(gè)時(shí)代的繪畫里，隱藏的可能是人們由于蒙昧與對世界的未知而產(chǎn)生的恐懼，對神鬼的超自然力量的敬畏，以及對宗教中所描述的天堂和地獄的現(xiàn)實(shí)化想象。而到20世紀(jì)初期，對與古代世界完全決裂的現(xiàn)代社會(huì)的恐懼，以及隨之而來的戰(zhàn)爭，都極大地關(guān)涉到人的內(nèi)心。無論是哲學(xué)、文學(xué)還是藝術(shù)，在人的各個(gè)層面都產(chǎn)生一種用超越現(xiàn)實(shí)的手法影射現(xiàn)實(shí)的傾向，這種傾向其實(shí)在19世紀(jì)的象征主義中已經(jīng)有所表現(xiàn)。到第一次世界大戰(zhàn)，一個(gè)叫做達(dá)達(dá)派的國際運(yùn)動(dòng)先在瑞士蘇黎世開始出現(xiàn)，它就是以古怪、荒誕、無意義來標(biāo)榜自身的新型藝術(shù)，力主推翻既有的所有傳統(tǒng)藝術(shù)，標(biāo)榜無意義，用現(xiàn)成品取代嚴(yán)肅的藝術(shù)過程。這其中最著名的代表是法國人杜尚命名為《泉》的一件作品，這個(gè)小便池顛覆了以往所有對于藝術(shù)的標(biāo)簽，形成一種對于藝術(shù)定義前所未有的挑戰(zhàn)（圖8、圖9）。

在這樣的背景下產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上并不是一件多么特異的事。從某種意義上來說，它基本上是20世紀(jì)早期所有藝術(shù)思潮的匯聚。在超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，既有哲學(xué)層面的深層原因，也是藝術(shù)風(fēng)格向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過程的反映。從字面上看，超現(xiàn)實(shí)主義似乎是“超越”了現(xiàn)實(shí)的情境。但實(shí)際上，超現(xiàn)實(shí)主義不但不是與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，而且相反，是更加密切地與現(xiàn)實(shí)情境相關(guān)聯(lián)。超現(xiàn)實(shí)主義最直接的啟發(fā)來自弗洛伊德《夢的解析》。但是弗洛伊德對此說法并不認(rèn)同，因?yàn)樗J(rèn)為他的病人對自己夢里的意識(shí)都是不自知的，而藝術(shù)家的創(chuàng)作則完全是有意識(shí)的。超現(xiàn)實(shí)主義可能是20世紀(jì)早期諸多美術(shù)流派里影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，準(zhǔn)確的說，由于它在文學(xué)、詩歌、戲劇等領(lǐng)域都同樣有著反映，這個(gè)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)被稱為是一場文藝運(yùn)動(dòng)。明確提出超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)的是法國詩人布勒東，而公認(rèn)的最重要的代表人物有達(dá)利、馬格利特、德爾沃、阿拉貢、恩斯特、曼·雷等，還有相當(dāng)一部分藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義保持著不同程度的聯(lián)系。法國為超現(xiàn)實(shí)主義提供了一個(gè)最大的舞臺(tái)，成為二三十年代最活躍的一股文藝力量。

[圖10]《西里伯斯的大象》 恩斯特 布面油畫 125cm×108cm 倫敦泰特美術(shù)館

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并不是遵循完全相同的創(chuàng)作思路，它從表現(xiàn)方式上分為兩類，一類以達(dá)利、馬格利特等人為代表的運(yùn)用具象語言進(jìn)行創(chuàng)作，另一類則是用純粹抽象的形式進(jìn)行表現(xiàn)，以米羅、馬宋為代表。從意義上來講，超現(xiàn)實(shí)主義者也表現(xiàn)不同。德·籍里科專注于鄉(xiāng)愁式的超現(xiàn)實(shí)，達(dá)利始終制造荒謬感十足的夢境，而恩斯特則是用武器的堆疊來影射戰(zhàn)爭的殘酷。相對來說，法國的超現(xiàn)實(shí)主義在繪畫上沒有文學(xué)思想方面取得的成就那么引人注目，達(dá)利、米羅、馬格利特等重要的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家都不是法國人，不過恩斯特、馬宋等人，作為法國超現(xiàn)實(shí)主義的重要代表同樣值得一提。出生于德國后來加入法國國籍的恩斯特用獨(dú)特的藝術(shù)手法創(chuàng)造出一種恐懼和迷幻并存的意象，用神秘而奇幻的視覺效果給人們帶來新的視覺感受。此外，恩斯特也發(fā)明了一種制造出拓印效果的“擦印法”，并利用拼貼等手段推進(jìn)畫面的肌理效果。恩斯特的代表作是《西里伯斯的大象》等（圖10）。與恩斯特一樣，另一位畫家馬宋的創(chuàng)作同樣帶有很強(qiáng)的意識(shí)流傾向，他發(fā)明了一種自動(dòng)寫作的繪畫法，將理性與與非理性，現(xiàn)實(shí)與幻覺相結(jié)合，創(chuàng)造出多變而奇異的虛幻世界，這暗合了當(dāng)時(shí)法國文藝界流行的創(chuàng)作方式。

超現(xiàn)實(shí)主義影響極為深遠(yuǎn)，其中原因在于它巧妙地切合了20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)情境?！俺F(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為客觀的機(jī)遇、無法解釋的巧合，才是真實(shí)的核心，這種真實(shí)并不是由邏輯思維能理解的一系列有序事件構(gòu)成的，要想把握這種真正的真實(shí)，就要借助潛意識(shí)精神的非邏輯感悟，而這種感悟，則是由一些自動(dòng)步驟實(shí)現(xiàn)的。強(qiáng)調(diào)夢的重大意義，通過夢來深刻理解人的真實(shí)面貌，也是超現(xiàn)實(shí)主義者的一大特色?！盵5]超現(xiàn)實(shí)主義直到今天依然有它的影響，因?yàn)樗沂镜默F(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)之間的落差存在于每個(gè)人的心理領(lǐng)域，這在現(xiàn)代主義以來的社會(huì)情境中表現(xiàn)得尤為突出。因此，超現(xiàn)實(shí)主義的象征性和映射作用，至今在藝術(shù)中仍被證明是最有效的表現(xiàn)方式之一。

巴黎畫派

20世紀(jì)早期的巴黎作為一個(gè)巨大的藝術(shù)空間接納了來自全世界的藝術(shù)才子，他們感受這個(gè)城市的前衛(wèi)與新銳，并想要在此爭取一席之地。這批生活在巴黎的藝術(shù)家，后來被人稱為“巴黎畫派”。巴黎畫派其實(shí)并不是專指非法國血統(tǒng)的外國人，而是當(dāng)時(shí)活動(dòng)在巴黎，各自具有藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)家，他們是放蕩不羈的一個(gè)松散的藝術(shù)群體，大多反主流，用自己的方式進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這批藝術(shù)家各有藝術(shù)主張，境遇也大不相同。但共同之處在于他們都既與先鋒流派有著密切聯(lián)系，又都具有很強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性。在這一長串才華橫溢的藝術(shù)家名單中，最為人知的有西班牙人畢加索，意大利人莫迪里阿尼，俄羅斯人夏加爾，蘇丁，羅馬尼亞人布朗庫西等等。他們組成了整個(gè)巴黎光怪陸離又精彩紛呈的藝術(shù)局面。

[圖11]《牛和小牛頭》 蘇丁 布面油畫 92cm×73cm 1925年 巴黎橘園博物館

[圖12]《男人肖像》 蘇丁 布面油畫 55.5cm×46.5cm 約1922年 巴黎橘園博物館

巴黎畫派之中，蘇丁、夏加爾等人后來加入了法國籍。蘇丁和夏加爾都是離開沙皇俄國的猶太人，皆才氣橫溢。蘇丁的作品個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，表現(xiàn)對象往往就是一些靜物，風(fēng)景和動(dòng)物尸體。他的色彩對比強(qiáng)烈，造型夸張丑陋，帶有特別強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，但比表現(xiàn)主義更加瘋狂更加放浪不羈，讓人感覺所有對象都是變形、扭曲和戰(zhàn)栗的，這形成他獨(dú)樹一幟的以丑為美的藝術(shù)風(fēng)格（圖11、圖12）。與之相反，同樣是來自俄國的夏加爾則以充滿美感和神奇夢境的畫面風(fēng)格著稱。夏加爾的色彩同樣對比強(qiáng)烈，但不會(huì)像蘇丁那樣使人產(chǎn)生不安，而是如音樂一樣的美妙感覺，這得益于夏加爾對俄羅斯圣像畫以及教堂鑲嵌畫裝飾效果的汲?。▓D13）。

除了如上這些流派，在同一時(shí)間的歐洲，產(chǎn)生重要影響的還有表現(xiàn)主義，維也納分離派，未來派，風(fēng)格主義等等。這些運(yùn)動(dòng)的中心不在法國，而是各自產(chǎn)生于不同的國家，它們雖有著各自不同的特點(diǎn)，但卻共同組成了20世紀(jì)早期精彩紛呈的現(xiàn)代主義。這些運(yùn)動(dòng)所形成的合力最終變成現(xiàn)代主義的時(shí)代潮流，將藝術(shù)推向不可逆轉(zhuǎn)的新方向當(dāng)中?！?0世紀(jì)早期的藝術(shù)家們自覺地將自己同他們所認(rèn)同的當(dāng)代生活中的主流思潮和社會(huì)發(fā)展前景聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代主義者并不像浪漫主義者渴望出現(xiàn)另一個(gè)時(shí)代，而是去接納當(dāng)今這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代，期望用藝術(shù)反映這個(gè)新的時(shí)代，從而拓展了它的內(nèi)涵?！盵6]從這個(gè)層面上來說，無論是立體主義，未來派還是超現(xiàn)實(shí)主義，他們都想要發(fā)出自己的聲音，或者說：活在我們自己的時(shí)代。正如19世紀(jì)瓦格納、尼采對象征主義的影響，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)家也深受哲學(xué)家和思想家甚至是科學(xué)家的理論影響，弗洛伊德和榮德的心理學(xué)研究極大地刺激了藝術(shù)創(chuàng)作，為藝術(shù)家打開了探索人類內(nèi)在心靈的潛意識(shí)之路。而愛因斯坦的相對論和牛頓光色理論的延伸逐漸打破了既往人們對待空間與連續(xù)時(shí)間的觀念，成為現(xiàn)代繪畫打破二維牢籠的重要契機(jī)。在文學(xué)和音樂方面，意識(shí)流、意象派詩歌和無調(diào)性音樂的全新藝術(shù)形式也帶給美術(shù)新的探索方向，加速了抽象藝術(shù)的發(fā)展。

20 世紀(jì)上半期的法國雕塑

[圖13]《我與村莊》 夏加爾 布面油畫 150.5cm×191cm 1911年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

與其他藝術(shù)門類相比，法國雕塑的現(xiàn)代進(jìn)程顯得并不同步?？偟膩碚f，在整個(gè)法國藝術(shù)已經(jīng)走向重大轉(zhuǎn)變之時(shí)，雕塑仍然是以一種保守姿態(tài)在延續(xù)著學(xué)院派的雕塑語言。但也有雕塑家開始嘗試質(zhì)疑和反思古典雕塑傳統(tǒng)教給藝術(shù)家的所謂“經(jīng)典”的含義，重新建立起對雕塑的認(rèn)識(shí)。首先預(yù)示這些巨大轉(zhuǎn)變的的人是站在兩個(gè)世紀(jì)之間的羅丹。羅丹身上的某些特質(zhì)充分表現(xiàn)出新舊兩個(gè)時(shí)代的沖突與變化，他開始在雕塑中專注探討形式的問題，嘗試擺脫文學(xué)意義的純粹形式表現(xiàn)。羅丹重新發(fā)現(xiàn)了雕塑表面與自然光線之間的關(guān)系，開啟了對古代雕塑形式本身的探討。從他開始，現(xiàn)代雕塑再也不是建筑或室內(nèi)裝飾的一部分，而是用大理石或者青銅去表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人感覺與思索。因此，羅丹的意義不僅在于他救贖了雕塑這門陷于衰微的造型語言，而且在精神上將雕塑帶入了更加廣闊的人文視野當(dāng)中（圖14）。

“羅丹趨勢”在很長時(shí)間里影響了雕塑觀念的發(fā)展，1917年羅丹逝世，這個(gè)年代也將雕塑推向新的分野。羅丹之后法國雕塑家中最有代表性的是他的學(xué)生布德爾和馬約爾。布德爾擺脫了羅丹嚴(yán)格按照對象進(jìn)行創(chuàng)作的寫實(shí)作風(fēng)，將建筑的構(gòu)成元素融入雕塑當(dāng)中。在19世紀(jì)20年代之后，他的很多作品愈發(fā)超越羅丹風(fēng)格的既定限制，建立起宏大的“紀(jì)念碑風(fēng)格”。他的神話與人體結(jié)合的雕塑，帶給人以史詩般的壯美（圖15）。另一位被稱為“先進(jìn)的古典主義者”的雕塑家馬約爾在現(xiàn)代風(fēng)潮中被賦予了更加重要的領(lǐng)袖角色，也由此將法國現(xiàn)代雕塑推向一個(gè)令人尊崇的歷史高度。促使馬約爾完全迸發(fā)出自己的藝術(shù)個(gè)性的，還是在他找到所謂“地中海的民族個(gè)性”之后，他從法國南部女性那粗壯而肉感的外形與純潔敏感的內(nèi)心特征里得到創(chuàng)作的靈感，那件在馬約爾一生扮演關(guān)鍵性角色的作品《地中?！肪褪窃谶@種影響下創(chuàng)作完成的。此外《河流》（圖16）、《夜》等一系列雄渾浩然的雕塑作品更將他的藝術(shù)推向高峰。馬約爾進(jìn)一步將雕塑語言抽象化，造型凝練概括，寓意富于哲理而充滿象征性。他用極端的純化技巧和莊重沉靜的內(nèi)在氣質(zhì)為現(xiàn)代雕塑建立了20世紀(jì)新古典的典范。

[圖14]《行走的人》 羅丹 青銅 213.5cm×71.7cm×156.5cm 1907年 巴黎羅丹博物館（左圖）[圖15]《弓箭手赫拉克勒斯》 布德爾 青銅鍍金 248cm×247cm×123cm 1909年 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（右圖）

在此之后，法國雕塑正式進(jìn)入了現(xiàn)代化的進(jìn)程，與現(xiàn)代繪畫所探討的內(nèi)容雖然不盡相同，但卻開啟了現(xiàn)代藝術(shù)豐富的藝術(shù)語言。布德爾、馬約爾之后，法國較有代表性的雕塑家還有斯特拉斯堡出生的阿爾普（圖17）。與此同時(shí)，大批優(yōu)秀的畫家加入到雕塑的行列，德加、雷諾阿、畢加索、馬蒂斯、恩斯特、莫迪里阿尼等人都創(chuàng)作過成功的雕塑作品，這大大豐富了雕塑的創(chuàng)作手段，令現(xiàn)代雕塑的觀念得到了空前拓展。

結(jié)語

浩浩殤殤的法國近現(xiàn)代美術(shù)史，行至此處，終于即將劃上句點(diǎn)?；仡櫡▏F(xiàn)代美術(shù)，它是驚心動(dòng)魄的，它是波瀾壯闊的，它是跌宕起伏的，它是令人眼花繚亂的。它包含著傳統(tǒng)，又代表了前衛(wèi)。在很長一段時(shí)間里，法國藝術(shù)引領(lǐng)著世界藝術(shù)發(fā)展的潮流?；旧纤兄匾乃囆g(shù)運(yùn)動(dòng)都與法國或多或少有著聯(lián)系，它是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，它是19世紀(jì)20世紀(jì)上半期藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，它吸引著全世界最優(yōu)秀的藝術(shù)家匯聚此處，并讓這些天才們借助這個(gè)藝術(shù)平臺(tái)迸發(fā)出最璀璨的藝術(shù)光輝。“隨著20世紀(jì)前半葉的社會(huì)發(fā)展取向逐漸趨于明朗，對于現(xiàn)代藝術(shù)的承認(rèn)這一爭論成為藝術(shù)界和文化界的前沿問題。具有挑釁性的宣言、攻擊性的語言和暴風(fēng)驟雨般的批判時(shí)常可見。大街上出現(xiàn)反對博物館和藝術(shù)館展出現(xiàn)代主義作品的游行，表示拒絕承認(rèn)和接受現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義的最終勝利不得不等到第二次世界大戰(zhàn)以后?！盵7]到世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國依然涌現(xiàn)出一些相當(dāng)具有影響力的大師，巴爾蒂斯、杜布菲、伊夫·克萊因，以及法國籍的外國藝術(shù)家如趙無極、漢斯·哈同等。但縱觀整個(gè)世界藝術(shù)格局，法國已經(jīng)無法再以一個(gè)群體形象獨(dú)享最重要的藝術(shù)平臺(tái)這一榮譽(yù)。這其中最重要的原因可能在于，作為傳統(tǒng)優(yōu)勢而存在的架上藝術(shù)整體性地退出了歷史舞臺(tái)，無論歐洲做出怎樣的努力，藝術(shù)在傳統(tǒng)意義上的頹勢無法伏逆，這也符合歷史的曲線演進(jìn)規(guī)律，至此，法國美術(shù)不得不追隨新的潮流，而不再是潮流的締造者了。

從今天來看，現(xiàn)代主義早已成為另一個(gè)經(jīng)典。但是對于現(xiàn)代主義，甚至對于整個(gè)法國近現(xiàn)代美術(shù)，都尚需更多的時(shí)間加以沉淀，重新予以公正評(píng)論。那些大師之名，無論他們是法國人，還是借助法國而功成名就的，都會(huì)永久鐫刻在法國藝術(shù)史的華美篇章當(dāng)中。尤其是19、20世紀(jì)之交的幾十年里，涌現(xiàn)出大批才華橫溢的畫家和雕塑家，這種井噴式的藝術(shù)爆發(fā)幾乎可以說是前無古人。20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代藝術(shù)的確凸顯出一大批藝術(shù)家之名，他們個(gè)人的名氣以及所代表的藝術(shù)流派甚至超越了作品本身，變成20世紀(jì)一道奇異的風(fēng)景。貢布里希在其著名的《藝術(shù)發(fā)展史》中如此評(píng)價(jià)20世紀(jì)伊始濫觴的現(xiàn)代主義：“在這里，我們終于回到了我們的出發(fā)點(diǎn)。實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是些男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實(shí)的工作中的辛勞和痛苦?！盵8]

在此連載的結(jié)尾，我們或許有必要重新回到原點(diǎn)，去看看那些預(yù)留的問題是否得到了滿意的答案。但很遺憾的是，可能了解藝術(shù)史越多，我們心中的疑惑反倒不減反增。更值得思考的是，隨著法國近現(xiàn)代美術(shù)絕大部分重要流派和藝術(shù)家悉數(shù)登場，另一個(gè)巨大的困惑也隨之浮出水面，那就是誰在選擇或者定義那些所謂的最偉大的藝術(shù)家？正如我們所了解的那樣，即便藝術(shù)家在各自時(shí)間段和領(lǐng)域成績斐然，但公眾總會(huì)更偏愛某些人，而對某些人長期抱有偏見。此外，為什么有些藝術(shù)家在世時(shí)即受人追捧，而有些注定要在死后才能領(lǐng)受龐大的擁躉群？這些問題似乎與他們本人的才華無關(guān)，更多來自于他們是否適應(yīng)時(shí)代的節(jié)奏，或者說他們的個(gè)性是否能與公眾相合拍。此類問題突出地表現(xiàn)在現(xiàn)代主義情境中，因?yàn)?，藝術(shù)在此處境中的地位最大程度地取決于他與環(huán)境之間的互動(dòng)，而不再像古代那樣，僅憑個(gè)人努力就能在藝術(shù)史上爭得一席之地。甚至極端地說，與外界的沖突和對立也能成為促發(fā)藝術(shù)家變得“更加受人關(guān)注”的原因之一。當(dāng)然，也有特立獨(dú)行的藝術(shù)家仍然僅憑自身的探索成為藝術(shù)史中的特殊存在，但絕大部分藝術(shù)家會(huì)比以往更多地需要與時(shí)代產(chǎn)生聯(lián)系，這種現(xiàn)象本身即將我們帶入到一種極強(qiáng)的悖論色彩的現(xiàn)代情境當(dāng)中。

但就像現(xiàn)代主義是要提出問題，而不是給予確定的答案那樣，人類不外借助藝術(shù)打開新的視界，問題或會(huì)隨著時(shí)間之劍迎刃而解。藝術(shù)產(chǎn)生了新的功能，它被時(shí)代賦予了更多不同以往的意義。它是文化“軟實(shí)力”，它是時(shí)尚代名詞，它是一種流行文化，它最終變成了一種文化“產(chǎn)業(yè)”，而再不是那個(gè)布爾喬亞的文藝代名詞。藝術(shù)的含義無限擴(kuò)展，但隨之而來的是，它也讓自身的自由到達(dá)了令藝術(shù)家無所適從的境地。失去邊界的當(dāng)代藝術(shù)面臨著新的問題，這也是時(shí)代對于所謂的藝術(shù)是否已經(jīng)終結(jié)的詰問。但我們在關(guān)注法國近現(xiàn)代美術(shù)的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)明顯的邊界，即以“架上藝術(shù)”的狹義去討論藝術(shù)的流轉(zhuǎn)。因此，當(dāng)20世紀(jì)中期之后的法國藝術(shù)隨著世界風(fēng)潮也開始產(chǎn)生觀念上的裂變，它的近現(xiàn)代進(jìn)程也就自然劃上了句點(diǎn)。

回顧整個(gè)法國近現(xiàn)代美術(shù)史，所有我們所提及的藝術(shù)家，無論是新古典旗手大衛(wèi)，還是浪漫主義獅子德拉克羅瓦，無論是印象派大師莫奈，還是現(xiàn)代主義之父塞尚，他們無一不是執(zhí)著又無悔地走在藝術(shù)這一布滿荊棘的坎坷之途。尤其是遭到詬病最多的20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)家們懷著冒天下之大不韙的探險(xiǎn)精神，一次次挑戰(zhàn)著藝術(shù)的界限，實(shí)際上，他們也在進(jìn)行著自己與傳統(tǒng)之間的博弈。雖然有人說，現(xiàn)代主義最終取得了勝利，它事實(shí)上顛覆了藝術(shù)的既有概念，但從另一角度來說，它依然是人類藝術(shù)傳統(tǒng)演進(jìn)的必然過程?！扒∏∈俏覀冏约?，必須保證傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術(shù)家仍然能有機(jī)會(huì)去豐富那穿珍貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶”。[9]

[圖16]《河流》 馬約爾 鉛 136.5cm×230cm×170cm 開始創(chuàng)作于1938-1939年，1943年完成 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

[圖17]《云的牧人》 阿爾普 1.5米高 1953年 委內(nèi)瑞拉中央大學(xué)廣場

（完）

（汪瑞/藝術(shù)史博士，畢業(yè)于北京大學(xué)?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院副研究員。）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

注 釋

[1]《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》，薩拉·柯耐爾著，歐陽英、樊小明譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年，第195頁。

[2] 同上。

[3]《現(xiàn)代繪畫簡史》，（英）赫伯特·里德著，洪瀟亭譯，廣西美術(shù)出版社，2015年，第48頁。

[4]《劍橋藝術(shù)史：20世紀(jì)藝術(shù)》，（英）羅斯瑪麗·蘭伯特著，錢乘旦譯，譯林出版社，2009年，第12頁。

[5]《20世紀(jì)法國藝術(shù)》，歐陽英著，上海人民美術(shù)出版社，1991年，第145頁。

[6]《藝術(shù)與觀念：巴洛克時(shí)期——新千年》，威廉·弗萊明等著，宋協(xié)立譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第603頁。

[7]《藝術(shù)與觀念》，第606頁。

[8]《藝術(shù)發(fā)展史》（英）貢布里希著，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1992年，第331頁。

[9] 同上。