◎ 劉三平

亦真亦幻的“夢(mèng)”世界
——評(píng)舞劇《臨川四夢(mèng)》

◎ 劉三平

如何表達(dá)一份真摯的感情，如何用身體語言訴說一種纏綿的愛戀，如何讓這種愛戀穿越夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，穿越生與死的界限，湯顯祖已用戲劇語言《臨川四夢(mèng)》告訴我們。四百年后的今天，中國(guó)戲曲學(xué)院的原創(chuàng)戲曲舞劇《臨川四夢(mèng)》以戲曲舞蹈身段的唯美深沉，結(jié)合中國(guó)古典舞的委婉柔和，共同講述了一個(gè)亦真亦幻的“夢(mèng)”的世界。

作為舞劇的新《臨川四夢(mèng)》與作為戲曲經(jīng)典的《臨川四夢(mèng)》一樣演繹了四個(gè)唯美、虛幻的故事：紫釵記——俠夢(mèng)、邯鄲記——道夢(mèng)、南柯記——佛夢(mèng)、還魂記[1]——鬼夢(mèng)。只是這里的舞臺(tái)表現(xiàn)不僅是以舞蹈形體美的展示代替了戲曲聲腔的藝術(shù)表演；同時(shí)也把四出頗具規(guī)模、淺唱低吟的傳統(tǒng)劇目改編成一部舞劇，讓觀眾們依次在四個(gè)夢(mèng)境中游走徘徊，從而集中體驗(yàn)了四夢(mèng)的幻滅與蒼涼。四夢(mèng)此時(shí)，已不是四出戲、四個(gè)夢(mèng)的簡(jiǎn)單組合，而是已經(jīng)成就了一部新的作品，一部用身體語言描繪的關(guān)于人生愛的領(lǐng)悟。

戲曲與舞蹈作為有著不同表演范式的藝術(shù)門類，在這樣的一部戲曲舞劇中卻難以擺脫千絲萬縷的聯(lián)系，這就首先構(gòu)成了一個(gè)重要的二元對(duì)立：戲曲與舞蹈；其次糾纏在這部舞劇中的還有關(guān)于作品結(jié)構(gòu)的二元對(duì)立：時(shí)間與空間。著名法國(guó)文論家羅蘭·巴特曾談到過他對(duì)“二元對(duì)立”的熱情，他認(rèn)為當(dāng)概念成雙成對(duì)的時(shí)候，就建立了寫作的可能性。誠(chéng)然，寫作的開始總是探索的開始，總是在對(duì)文本懷著極大熱情和興趣之后，轉(zhuǎn)入一種冷靜和理智的思考，于是要把這些莫名的感動(dòng)裝入概念的盒子，貼上標(biāo)簽。但最重要的恰恰不是標(biāo)簽，而是這些盒子在碰撞、變形之后，構(gòu)成了新的造型，這時(shí)候這個(gè)新的造型將重新充盈藝術(shù)作品空靈飄逸的審美韻味，成為“有意味的形式”。

戲曲——舞蹈

舞蹈與戲曲，本就是有著重要親緣關(guān)系的藝術(shù)形式?！耙话阏J(rèn)為，和戲曲藝術(shù)的不斷繁盛相反，宋以來作為獨(dú)立的表演藝術(shù)品種的舞蹈藝術(shù)卻相對(duì)衰落。但此時(shí)，由于戲曲藝術(shù)一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向民間，大量吸收舞蹈的因素，則使融入戲曲中的舞蹈，追隨時(shí)代發(fā)展而為自身找到一種嶄新的生存方式，它導(dǎo)致中國(guó)‘古典舞’在急驟的嬗變中發(fā)生某種質(zhì)的躍進(jìn)，中國(guó)‘古典舞’被置于戲劇的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行了一次新的整合。其顯著特征是舞蹈為表現(xiàn)戲曲的內(nèi)容及刻劃人物的思想感情服務(wù)。在一定意義上是對(duì)于舞蹈走向現(xiàn)代提供了某種藝術(shù)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)的理論與實(shí)踐準(zhǔn)備?！盵2]中國(guó)古典舞的發(fā)展本就是在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中風(fēng)生水起，所以用舞蹈的形式演繹戲曲的故事會(huì)有著天然的親和力和表現(xiàn)力。加之古典舞還從武術(shù)、壁畫等中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，所以古典舞的創(chuàng)生可謂是“二度抽象”的結(jié)果。它超越了戲曲、武術(shù)等的一度抽象，更為注重“氣韻生動(dòng)”（謝赫在《古畫品錄》中稱其為“六法”之首）的中國(guó)古典美學(xué)品格。

在作為舞劇的《臨川四夢(mèng)》中，舞蹈道具的使用和舞蹈動(dòng)作的配合把傳統(tǒng)戲曲人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓盡致。舞蹈的舞臺(tái)沒有了“唱”和“念”的聲音審美和劇情描述，對(duì)舞臺(tái)布景、舞臺(tái)道具和身體語言就提出了更高的要求。四個(gè)夢(mèng)、四場(chǎng)舞蹈、表面看來都講述了男女之情，但是又各有懷抱。本場(chǎng)舞劇正是通過別致的背景、別致的道具、不同于戲曲程式的身體語言表現(xiàn)了四場(chǎng)夢(mèng)不同的悲歡故事、不同的人生領(lǐng)悟。

《紫釵記》，開場(chǎng)就一改傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的極簡(jiǎn)布景，呈現(xiàn)出舞蹈背景的華麗轉(zhuǎn)身，舞臺(tái)上隨意點(diǎn)綴的低矮的紅燈籠，勾勒出正月十五元宵佳節(jié)的喜慶氣氛，既不過分喧鬧，又凸顯傳統(tǒng)文化的韻味。紅色燈光輝映著初墜愛河的青年男女含羞的面龐；確定紫釵作為信物后，二人持釵而舞，吸收了戲曲意蘊(yùn)的古典舞，通過委婉地身體語言表達(dá)心心相印的感情：二人一方面各持折扇，通過扇子的平行、重疊、托舉表達(dá)情意；另一方面，二人伸向背后的手各執(zhí)紫釵的一端，凸顯了紫釵記的主題。

《邯鄲記》的背景主體是兩片巨大的浮萍，盧生與女子相會(huì)其間，也共舞其上。浮萍本身就是漂泊、動(dòng)蕩的化身，暗示這段感情也注定是無根的幻夢(mèng)；油紙傘在這段舞蹈中是重要的道具：他們頭上撐開的傘宛如一個(gè)遮風(fēng)擋雨的家，他們?cè)趥阆聯(lián)肀?、旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出平靜生活的和諧美好。法場(chǎng)上的盧生依舊想躲到傘下，重回到安逸溫暖的生活中，但是弱女子無論如何勇敢的舉起傘去驅(qū)趕這場(chǎng)災(zāi)難，都終究無法阻止傘的最終滑落，無法阻止悲劇的發(fā)生。

《南柯記》中醉酒公子淳于棼夢(mèng)入大槐安國(guó)，有幸娶得公主，但是他不滿足于這本已奢侈的幸福，畫外音說：“念情公主許終身，才知淳郎好色心，一仆一主一郎君，總傷情?！庇谑情L(zhǎng)長(zhǎng)的粉綢帶將三個(gè)人：一仆一主一郎君，共同牽動(dòng)，構(gòu)成了被彩綢包圍的三角形結(jié)構(gòu)，暗示出三角的戀情。本段舞蹈最后大幅的紅布鋪在舞臺(tái)上，淳于棼慢慢從中爬出，暗示出他脫離了滾滾紅塵，實(shí)現(xiàn)頓悟。

《牡丹亭》為了表現(xiàn)后花園的地理空間，設(shè)計(jì)了一個(gè)古典的花門，春香和麗娘從中走出，發(fā)現(xiàn)了閨閣之外的“春色如許”，這個(gè)門既是重要的布景，也是麗娘生命的關(guān)節(jié)點(diǎn)，踏入春陽園林的麗娘從此經(jīng)歷了生死相許的愛情。為了暗示夢(mèng)境的虛幻，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的白綢帶從舞臺(tái)上空垂下，麗娘也就從現(xiàn)實(shí)走入了夢(mèng)境；還魂之后的麗娘與柳夢(mèng)梅共舞纏綿時(shí)有白色的煙霧在腳下流動(dòng)，他們仿佛在世外桃源暢飲幸福的甘露，煙霧的夢(mèng)幻色彩凸顯了這場(chǎng)愛情的唯美和易逝。

時(shí)間——空間

在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，有所謂的時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的劃分，戲曲和舞蹈作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，通常被認(rèn)為是時(shí)空藝術(shù)，這里的時(shí)空觀念主要是說明舞臺(tái)表演的空間造型感和故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間線性脈絡(luò)。在舞劇《臨川四夢(mèng)》中，筆者所要講述的時(shí)間和空間，并不是日常生活經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)空，而是一種抽象的時(shí)空，是舞劇作品自己建構(gòu)的一個(gè)獨(dú)特而虛幻的時(shí)間和空間。

舞劇的開場(chǎng)，畫外音首先傳達(dá)了這樣的聲音：“大夢(mèng)誰先覺，平生我自知，在下湯顯祖，江西臨川人氏，諸位看官，你我也是這夢(mèng)中之人?！蔽鑴〗Y(jié)束時(shí)，假托湯顯祖的聲音又傳來：“天下女子有情，寧有如此四夢(mèng)者乎？此四女子，悲涼凄婉，摘艷古今，是有“四夢(mèng)”，曼妙之情，敬獻(xiàn)看官。”舞劇由第一人稱的講述者“在下（我）”開始敘事，但是，故事的情節(jié)中又不包含“我”，實(shí)際的敘事呈現(xiàn)為第三人稱的狀態(tài)，敘述者看不見摸不著，如同只聞其聲不見其人的幽靈。第三人稱敘述的方式給舞劇的展開提供了便利?！霸诘谌朔Q敘述中，敘述空間的轉(zhuǎn)換十分自如。唯其如此，第三人稱敘述是全方位敘述的基礎(chǔ)，當(dāng)小說家打定主意采用所謂‘上帝式’無聚焦模式來展開故事時(shí)，他就必須采用第三人稱敘述，只有在這種敘述中，敘述話語才能由此及彼地進(jìn)入各個(gè)人物內(nèi)心深處，去向讀者透露出他們的所愛與所恨?！盵3]所以之后舞劇的展開，從霍小玉與李郎邂逅的元宵燈會(huì)，到淳于棼的大槐安國(guó)，到杜麗娘動(dòng)情的后花園，觀眾被引領(lǐng)，穿越到不同的敘述空間之中；第三人稱的敘述還可以清晰表達(dá)敘述者的愛憎，每一夢(mèng)開始的畫外音都可以讓觀眾感覺到敘述者的情感指向：比如邯鄲記中“美嬌娘真堪女英雄，男兒漢反做了小”；南柯記中“癡女子難逃她情多”；舞劇最后“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。

第三人稱的敘述還會(huì)造成間離性的效果，和第一人稱的“進(jìn)行式”不同，第三人稱的敘述帶有“完成式”的特點(diǎn)，使得故事展開的時(shí)間與現(xiàn)在的時(shí)間脫離了關(guān)系，因此舞劇的觀看者獲得了一種超脫性，似乎可以居高臨下地與舞劇的講述者一起依次品評(píng)這夢(mèng)中故事。四夢(mèng)的前后排列之間雖然不存在時(shí)間上的先后關(guān)系，卻仿佛是一種如桔瓣般展開的空間結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了敘述者對(duì)生死、情愛、男女乃至人生的感悟。

由四個(gè)獨(dú)立的夢(mèng)合成一夢(mèng)，由戲曲文學(xué)到舞劇的改編，四個(gè)夢(mèng)不是零亂地組合在一起，不是向四處發(fā)散，而是集中在相同的主題、人物或情感上，四個(gè)并置的夢(mèng)具有同等的價(jià)值。敘述者在同一主題“夢(mèng)”之下并置敘述了時(shí)間不確定，空間相隔甚遠(yuǎn)的四個(gè)故事。這些故事都講述了夢(mèng)中人、夢(mèng)中事，都有癡情女子，都具備愛情的悲歡離合，并且共同凸顯了女性的至情至性和為愛癡狂的性別特質(zhì)。由于“夢(mèng)”的主題本身稟賦的虛幻色彩，一切情愛與功名利祿也都變得空幻無常。所以四夢(mèng)圍繞敘述的既是愛的主題也是人生虛幻的主題。針對(duì)這樣的主題，本場(chǎng)舞劇采用的主題——并置的敘述方式實(shí)際上是一種獨(dú)特而抽象的空間結(jié)構(gòu)[4]，是與敘述時(shí)間的不確定性相伴隨的一種空間敘事。本舞劇呈現(xiàn)了元宵燈會(huì)、邯鄲道上、大槐安國(guó)、后花園四個(gè)不同的場(chǎng)所[5]以及其間的愛恨情仇，共同支撐了對(duì)主題——夢(mèng)——虛幻的藝術(shù)展示?；诖?，舞劇《臨川四夢(mèng)》在抽象的時(shí)空經(jīng)緯中獲得了獨(dú)特的意義。

劉三平:中國(guó)戲曲學(xué)院基礎(chǔ)部副教授

注釋：

[1]還魂記即《牡丹亭》。

[2]劉青弋：《論戲曲舞蹈的美學(xué)創(chuàng)作》，原載于《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第4期。

[3]徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年6月版，第316頁。

[4]“主題——并置敘事”，參見龍迪勇：《空間敘事研究》，三聯(lián)書店2014年版，第168頁。

[5]主題（topic）這個(gè)概念由場(chǎng)所（topos）這個(gè)概念發(fā)展而來。