◎ 李遇春

傳統(tǒng)的再生
——為賈平凹長篇小說《帶燈》新版作

◎ 李遇春

一直很喜歡賈平凹的小說。其實(shí)，賈平凹不僅小說寫得好，而且他的散文已卓然成家，甚至他的文人書畫也具有很高的美譽(yù)度。當(dāng)然，自從《廢都》問世以來，賈平凹就是一個飽含爭議的作家，但這并不影響中外文學(xué)界對于賈平凹整體文學(xué)創(chuàng)作成就的正面評價。雖然賈平凹四十年來的文學(xué)創(chuàng)作生涯中確也存在著某些藝術(shù)缺憾，但正如俗語云缺憾也是另一種美，它是作家多少年來藝術(shù)探索中有時候不得不付出的代價。因此，為這樣一位大作家的名作寫序，對于我而言并不容易，我既不愿意擺出一副酷評家的面孔，緊緊攫住賈平凹小說的某一弱點(diǎn)加以無限放大，以此凸顯所謂片面的深刻；我也不愿意說些不痛不癢的廢話或者空洞的溢美之詞，因?yàn)檎f廢話往往是需要資格或身份的，而無端的溢美之詞則要冒著被世人鄙棄的風(fēng)險，這些都非我所能，更非我所愿。既然如此，我愿借為《帶燈》作序的機(jī)會和讀者探討一下賈平凹研究中時常難以回避的一個問題，這就是，賈平凹在《帶燈》的創(chuàng)作中是如何對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的？我覺得這是《帶燈》的價值重心之所在，也是賈平凹文學(xué)創(chuàng)作價值之所在！

多年以來，賈平凹從未簡單地充當(dāng)西方文學(xué)的傳聲筒，他顯然不滿足于做外國文學(xué)的中國翻版，而是孜孜不倦地行走在中與西、古與今的文學(xué)會通或藝術(shù)融合的道路上，而且取得了蜚聲中外的文學(xué)業(yè)績。尤其是新世紀(jì)以來，賈平凹的長篇小說創(chuàng)作出現(xiàn)了藝術(shù)井噴的奇觀，《帶燈》就是其中格外耀亮的一部。這部新世紀(jì)中國長篇杰作不僅在精神底蘊(yùn)上，而且在敘事方式上深深地打下了中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的烙印。毫無疑問，《帶燈》也是繼承了“五四”以來中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的，這種傳統(tǒng)更多地來自于西方文學(xué)在現(xiàn)代中國的傳播與再生，但作為一個中國作家，僅僅擁有西方現(xiàn)代文學(xué)精神還是不夠的，我們不能在模仿或借鑒西方文學(xué)的過程中迷失了自己的民族文學(xué)傳統(tǒng)，而是要努力探求傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的藝術(shù)化合。從《帶燈》的精神底蘊(yùn)來看，賈平凹并未簡單地秉持純粹的現(xiàn)代性立場，而是站在反思現(xiàn)代性或現(xiàn)代性反思的立場上來思考當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性城鎮(zhèn)化進(jìn)程。比如作家筆下的櫻鎮(zhèn)，面對著洶涌而來的現(xiàn)代化狂流，櫻鎮(zhèn)的山民不僅承受著因外出打工而患下的隱性疾病的折磨，而且他們申訴無門、上訪無用，甚至新一輪的櫻鎮(zhèn)大開發(fā)已經(jīng)到來，污染工業(yè)開始在櫻鎮(zhèn)扎根擴(kuò)散，因經(jīng)濟(jì)開發(fā)而引起的家族械斗也席卷而來……這樣的書寫中凝結(jié)著賈平凹郁結(jié)于胸的無盡鄉(xiāng)愁，這是一個農(nóng)民后裔的知識分子鄉(xiāng)村情結(jié)，卻時常被人目之為文化保守主義沖動。其實(shí)賈平凹并非是一個固執(zhí)的現(xiàn)代化反對者，他的創(chuàng)作素來不從主觀理念出發(fā)，而是嚴(yán)格忠實(shí)于自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在生命體驗(yàn)，他既不愿襲用由來已久的啟蒙現(xiàn)代性敘事模式，徑直地批判鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)民的愚昧和喑啞，也不愿曲意逢迎主流意識形態(tài)的主旋律敘事模式，而是試圖超越這兩種彼此抵牾的主觀敘事模式，盡力站在客觀而超脫的立場上悲憫眾生、體恤萬物，這就是《帶燈》的鄉(xiāng)村敘事精神底蘊(yùn)之所在。追根溯源，《帶燈》中的悲憫情懷雖然也與西方現(xiàn)代人道主義或基督教精神有關(guān)，但更多地仍然來自于作家對中國傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，比如儒家的仁愛情懷，道家的齊物論，佛家（禪宗）的眾生平等思想，尤其是賈平凹所喜愛的老子名言“天地不仁，以萬物為芻狗”，更是深深地影響著他寫作中的精神姿態(tài)?？梢娰Z平凹是有意識地在創(chuàng)作中融入中國傳統(tǒng)文化的悲憫精神來化解百年中國激進(jìn)的現(xiàn)代性敘事沖動，這直接導(dǎo)致了一種誤解，有人說像《帶燈》這樣的小說缺乏批判精神，顯得不夠深刻，而究其實(shí)，批判就包含在悲憫之中，客觀而超脫的悲憫往往凌駕于主觀而激烈的批判之上。更何況，《帶燈》中并非沒有現(xiàn)代批判意識，作者對櫻鎮(zhèn)社會綜合治安管理過程中出現(xiàn)的種種社會亂象的客觀寫實(shí)其實(shí)蘊(yùn)含著強(qiáng)大的批判力量，只不過這種批判不是金剛怒目式的而是意在言外式的而已。尤其是對于元家和薛家兩大家族勢力在櫻鎮(zhèn)現(xiàn)代化進(jìn)程中所扮演的社會角色的文化透視，更是隱含了作者對中國傳統(tǒng)宗法制度的社會文化心理遺存的高度警覺！

從敘事方式上看，《帶燈》對中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化同樣顯得淵源有自，頗有來路。首先當(dāng)然是寫實(shí)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化。中國明清時期以《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的世情小說標(biāo)志著中國古典寫實(shí)主義敘事藝術(shù)的高度成熟，賈平凹對明清世情小說的傳承與創(chuàng)化可謂由來已久，《帶燈》的創(chuàng)作雖然有了新的藝術(shù)訴求，但對寫實(shí)傳統(tǒng)依舊堅守，這是賈平凹新世紀(jì)長篇小說敘事藝術(shù)的關(guān)鍵或樞紐。和《秦腔》、《古爐》等相仿，《帶燈》盡管有意借鑒了西漢時期“史的文章的風(fēng)格”，許多段落明顯在追求簡約剛勁的史筆風(fēng)骨，但不能否認(rèn)的是，占據(jù)文本中心的依舊還是《秦腔》以來的日常生活細(xì)節(jié)流的寫法，這是一種高度精密細(xì)致、深刻幽微的寫實(shí)主義形態(tài)，作者力圖以此對當(dāng)代中國鄉(xiāng)村日常生活進(jìn)行全息式的觀照，洞幽燭微、刻骨銘心，直抵日常生活和世道人心的紋路與肌理。這種寫實(shí)技法如顯微鏡或放大鏡，作家以此所呈現(xiàn)的浮世繪或眾生相具有極高的分辨率，堪稱是一種“微現(xiàn)實(shí)主義”或“微寫實(shí)主義”，它是對新時期中國文壇一度勃興的“新寫實(shí)主義”的藝術(shù)深化。在《帶燈》中，賈平凹對櫻鎮(zhèn)鄉(xiāng)政府種種蠅營狗茍的基層管理生活的忠實(shí)記錄和描摹，以及他對櫻鎮(zhèn)街道上各具形相的日常市井人生的不厭其煩的講述，尤其是對櫻鎮(zhèn)轄區(qū)內(nèi)眾多小山村里凡俗家庭境況的現(xiàn)場直擊或微觀察，無不把他一直推崇的日常生活細(xì)節(jié)流的寫法推到了極致。雖然小說中也重點(diǎn)寫到了上級領(lǐng)導(dǎo)視察、山洪暴發(fā)、家族械斗等大的突發(fā)事件，但《帶燈》并不是一部情節(jié)性的小說，它不依靠情節(jié)推動故事的發(fā)展，而是仰仗細(xì)節(jié)的流動呈現(xiàn)日常生活的演化。在轉(zhuǎn)化古典寫實(shí)傳統(tǒng)的同時，賈平凹在《帶燈》中還堅持吸納古典史傳傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。二者的藝術(shù)關(guān)聯(lián)性在于，作家正是通過精細(xì)微妙的日常生活寫實(shí)來雕刻生動的底層人物群體形象，而為當(dāng)代中國的小人物群體寫史立傳，已然成了賈平凹長篇小說創(chuàng)作的一大追求?！稁簟防镉腥齻€底層小人物系列：一個是帶燈、竹子、書記、鎮(zhèn)長、馬副鎮(zhèn)長、白仁寶、劉秀珍、侯干事等人為代表的基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部系列，一個是元家兄弟、薛家兄弟、張膏藥、陳大夫、黃老八、馬連翹等人為代表的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小市民系列，再一個是山區(qū)鄉(xiāng)村里的上訪人物系列，其中又可分為帶燈的“老伙計”系列，即六斤、陳艾娃、劉慧芹、李存存等人為代表的忍辱負(fù)重的底層婦女系列，和一直與帶燈作斗爭的“老上訪戶”系列，如王后生、王隨風(fēng)、朱召財?shù)热恕ｋm然賈平凹在《帶燈》中精雕細(xì)刻的現(xiàn)實(shí)底層小人物群像尚未到達(dá)曹雪芹在《紅樓夢》里刻畫上層貴族人物群像的那種高妙境界，但憑心而論，《帶燈》里讓人眼花繚亂、目不暇接的小人物群像的刻畫依舊體現(xiàn)了賈平凹深湛高超的寫實(shí)功力，這種藝術(shù)本領(lǐng)絕非泛泛之輩可以自由掌控。賈平凹對這些小人物的群體形象塑造不僅窮形盡相，而且直抵心性與靈魂，相信讀者自有會心公斷。

談到《帶燈》的藝術(shù)新變有一點(diǎn)不能不提，這就是賈平凹著意在小說創(chuàng)作中引入了屈子《離騷》的抒情傳統(tǒng)。《帶燈》中女主人公帶燈寫給知識分子官員元天亮的二三十封手機(jī)短信尤其引人矚目，這些抒情文本被作者有機(jī)地穿插在小說敘事文本的主體結(jié)構(gòu)之中，如同龐大的敘事主干上自然生長出來的枝枝葉葉，顯得枝繁葉茂，藝術(shù)生機(jī)盎然。不僅如此，這些抒情短信無不寫得華美豐瞻、流光溢彩，充滿了駢詞儷句，讓人恍然大悟現(xiàn)代白話版的楚辭再世，而且其中充滿了山鄉(xiāng)自然風(fēng)光的描繪，足以讓元天亮追憶起故鄉(xiāng)的花草樹木、奇珍異寶，也足以讓讀者情不自禁地聯(lián)想起屈子開創(chuàng)的香草美人抒情傳統(tǒng)。不同之處在于，屈子筆下的香草美人抒情傳統(tǒng)中隱含了中國古代政治文化中的忠君思維，香草意味著臣屬，美人代表著君王，香草之于美人隱含了主與仆的權(quán)力話語關(guān)系，而到了賈平凹的筆下，這種政治權(quán)力話語關(guān)系被悄然置換成了另一種宗教性的神與人的關(guān)系。如帶燈短信中所言，“我的心突然覺得我是進(jìn)了你廟里的尼姑”，“讓我在你的廟中靜心地修行，邊修邊行”。這似乎印證了帶燈與元天亮之間存在著不平等的宗教性關(guān)系，前者是朝圣者，后者是神一般存在。然而，帶燈的短信中又說：“你是我在城里的神，我是你在山里的廟。”這似乎又意味著他們之間的位置是可以置換的，他們彼此都是對方的神，或曰互相都是對方的朝圣者，他們之間在精神上其實(shí)是平等的對話關(guān)系。如果撇開外在的社會地位的差異不談，他們都是精神脫俗之人，但又都難免在濁世中隨波逐流，帶燈的屈辱和元天亮的罪惡（利用權(quán)力給家鄉(xiāng)引進(jìn)污染工業(yè)）并不是他們外在的清高所能掩蓋的。只不過在帶燈的抒情短信中元天亮近乎是一個虛化的形象，這個虛化的人物和帶燈虛化的抒情一道，以虛擊實(shí)，直接嵌入小說文本的寫實(shí)主干結(jié)構(gòu)之中，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)處理方式還是值得贊賞的。值得補(bǔ)充的是，帶燈的抒情短信在敘事性別上也是意味深長的。如果說《帶燈》的敘事主干是男性敘述中的社會寫實(shí)文本，那么作為敘事枝葉而存在的抒情短信文本則屬于典型的女性私人化敘述范疇。二者之間不是性別對抗的緊張關(guān)系，而是性別對話的互滲關(guān)系。帶燈的女性私人化敘述對小說敘事主干的滲透不僅表現(xiàn)在帶燈與竹子之間近乎超性別的“姐妹情誼”上，而且還表現(xiàn)在帶燈與櫻鎮(zhèn)眾多山村里的“老伙計”或者“鐵伙計”之間的“婦女情誼”上，她們與帶燈之間情同手足，甚至同呼吸共命運(yùn)，這樣繁密的女性同性敘事在中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)敘事進(jìn)程中無疑是獨(dú)樹一幟的，委實(shí)值得讀者好好玩味。

最后還得說說神話傳統(tǒng)。賈平凹號稱當(dāng)代鬼才，其小說深受中國古代志怪小說影響，而志怪小說直接脫胎于上古神話傳說，其流風(fēng)遺響至今不絕。相對于《廢都》里那頭會思考的奶牛，《秦腔》里能通靈的瘋子，《老生》里的老巫師或老唱師，《帶燈》里的人物身上的神話或魔幻色彩其實(shí)并不強(qiáng)烈，但作者還是在小說結(jié)尾中抹下了濃墨重彩的神奇靈異一筆。小說的下部名曰“幽靈”，寫遭到人生沉重打擊的女主人公帶燈出了幻覺，她患上了夜游癥，和櫻鎮(zhèn)的瘋子為伍；她喜愛的塤也不翼而飛；她身上先是長滿了皮虱，終至于落滿了螢火蟲，此時的帶燈如佛，全身散發(fā)著神奇耀亮的光暈。這是典型的現(xiàn)代神話敘事，帶燈由凡俗的女人變成了超驗(yàn)的女神，而超脫了肉身凡胎的女神不再匍匐于現(xiàn)實(shí)的苦難而在精神上高翔遠(yuǎn)引，只是苦了她的塵世同伴竹子，竹子不得不忍受著上訪釘子戶王后生的嘲弄，為了討回帶燈的公道而踏上也許永遠(yuǎn)都不會有結(jié)果的上訪路。所以《帶燈》的底色還是灰色的，帶燈的人生充滿了理想主義者的悲愴和荒誕，這是所有的神話或魔幻色彩都掩飾不住的。對于小說骨子里的悲涼，相信讀者會感同身受。

說了這么多，深恐遭遇“佛頭著糞”之譏。好在平凹先生佛心似海，當(dāng)不會計較我的饒舌。我依稀記得十幾年前孤身去西安“大堂”拜訪他的情景，那時的他正沉浸于《秦腔》的深度寫作之中，而那時的我卻并不知曉他正在悄然開啟著屬于自己的文學(xué)時代。權(quán)以此序，向“文壇勞?！逼桨枷壬戮?！

李遇春:華中師范大學(xué)文學(xué)院教授